Paul de Diourka Medveczky (1969).
Diourka Medveczky. Apparu à la fin des années 60, tel un ovni dans le ciel du cinéma français, il a disparu tout aussi vite. Trois petits films et puis s’en va: Marie et le curé, Jeanne et la moto, Paul, son seul long métrage, tous tournés entre 1967 et 1969. D’où venait-il? De Hongrie, qu’il quitta juste après la guerre, à l’âge de 18 ans, pour s’installer en France; et de la sculpture, qu’il pratiqua une bonne quinzaine d’années, avant de se lancer dans le cinéma. Où s’en est-il allé? On ne sait pas. On sait seulement qu’il voyagea, au début des années 70, abandonnant sculpture et cinéma, avant de retourner dans les Cévennes, là où avait été tourné (en partie) Paul, pour vivre seul, en pleine nature, dans une cabane en bois. C’est ainsi qu’on le découvre, quarante ans après, dans le beau documentaire que lui ont consacré Estelle Fredet et André S. Labarthe pour la série "Cinéma, de notre temps" (1). Diourka et le cinéma, c’est donc seulement trois films en trois ans, ni plus ni moins (2). Autant dire que ces films sont difficilement dissociables de son activité de sculpteur. C’est d’ailleurs sous cet angle — la sculpture — qu’ils ont été accueillis à l’époque par la critique, lors des différents festivals où ils furent présentés (Oberhausen pour Marie et Jeanne; Hyères pour Paul où il obtint le Grand Prix).
(2) Dans le documentaire, on apprend qu’après Paul Medveczky avait envisagé un nouveau film, Margaret et le veuf, avec sa fille Elisabeth Lafont (la sœur aînée de Pauline) alors âgée de 10 ans, un film écrit avec Roland Topor mais qu’il ne tournera jamais.
(3) Luc Béraud, in Cahiers du cinéma n°213, juin 1969.
(4) Ce même carrelage — des losanges noir sur fond blanc — que l’on retrouve dans Jeanne et la moto, sous la forme de trois plans fixes montrant Jeanne et le jeune mécanicien en train de dormir (après l’amour), les deux corps nus allongés sur le sol.
(5) Sauf que dans la "lettre à Jacques Ledoux" (François Truffaut, Correspondance), dont on peut lire un extrait dans le livret qui accompagne le coffret DVD "Diourka-Lafont" édité en 2012, Truffaut évoque non pas Bresson mais Dreyer.
(6) Medveczky a quitté la Hongrie à l’époque où le pays était en pleine soviétisation, sous l’impulsion de Rakosi, le chef ultra-stalinien du Parti communiste hongrois, éliminant petit à petit, via la "tactique du salami", toute opposition.
(7) Difficile de ne pas voir derrière cet amour, celui de Medveczky pour l’actrice Bernadette Lafont qu’il avait épousée au début des années 60.
(8) Cette vision morcelée du corps revient souvent chez Medveczky. Dans le documentaire de Fredet et Labarthe, le cinéaste raconte que les premières fesses de femme qu’il a vues, lorsqu’il était enfant, c’était à Budapest pendant la guerre: "juste un cul sur un arbre", suite à l’explosion d’une bombe, le reste du corps éparpillé. Image d’horreur et "presque comique, dit Medveczky, à l’origine non seulement de son travail de sculpteur — "c’était des fesses rondes, jolies, un peu comme mes sculptures" — mais aussi de ce mélange de tragique et de grotesque qui caractérise ses films.
(9) Si la communauté du film est d’esprit assez soixante-huitard, elle semble aussi inspirée d’autres types de communautés, plus en rupture encore avec la société, telles les communautés religieuses — on pense à celle de Lanza del Vasto prônant comme ici végétarisme et non-violence — voire les sectes et leurs pratiques pseudo-mystiques.
Sculpture et cinéma: deux formes d’art que tout oppose — d’un côté: le volume, l’immuable, la matité; de l’autre: la surface, l’éphémère, la transparence — mais qui, du fait même de cette opposition, se complètent admirablement. C’est ce qu’on ressent lorsqu’on voit pour la première fois les films de Medveczky, une expérience unique à tout point de vue. D’abord parce que des cinéastes sculpteurs, il n’en existe quasiment pas, sinon ceux qui œuvrent dans l’art contemporain. Les cinéastes dits "sculpteurs" sont plutôt des cinéastes non-sculpteurs mais qui conçoivent leurs films à la manière de sculpteurs, à l’instar de Tarkovski, et son travail sur le temps, sculpté autant que scellé, ou de Cronenberg et ses corps-machines. Ensuite parce que la sculpture au cinéma relève d’une approche surtout contemplative, sinon muséale, depuis Les statues meurent aussi de Resnais et Marker à Un couple parfait de Suwa, en passant par Voyage en Italie de Rossellini, le Mépris de Godard, Méditerranée de Pollet, Sandra de Visconti, pour ne citer que quelques films parmi les plus marquants. Or, chez Medveczky, le regard n’est jamais extérieur, encore moins distancié. C’est le film lui-même qui est perçu comme sculpture. Façonné, modelé, tel un bloc de pierre autour duquel tourne l’artiste, avec lequel il fait corps, à l’image de ces nombreuses scènes d’étreinte, souvent filmées en plongée, pour mieux les embrasser du regard, témoignant ainsi de cette forme de communion qui existe physiquement entre l’artiste et son œuvre. Voir ainsi ce qu’en dit Luc Béraud dans un des rares textes un peu conséquents publiés sur Paul en 1969: "Medveczky est sculpteur et son film est tactile. Les éléments, les objets sont filmés pour leur consistance au toucher, de même que les mouvements sont commandés pour leur mise en rapport avec les surfaces (cf. la scène où Kalfon, dans la cuve, se met à tourner, la caméra le suivant, parce que ce cylindre, pour en avoir la perception, il faut en suivre la surface). Le son (très peu de dialogues) recréé, toujours très simple, contribue à donner de la matérialité aux choses (feuillages, eau, etc.). Paul, pour ces raisons, est sans doute le seul vrai film en relief de l’histoire du cinéma (3)."
Si Medveczky a d’abord été sculpteur, et l’est resté finalement toute sa vie (il s’était remis quelque temps à la sculpture, en 1988, après la mort de Pauline Lafont, sa seconde fille, "la fille-tournesol qui a perdu la tête": une figure en bois d’orme sculptée au canif), à travers ce besoin permanent de créer de ses propres mains (il passe son temps à bricoler, à fabriquer des objets de la vie quotidienne — fauteuil, vase, tabouret, lit, masque —, jusqu’au bateau qui lui permettra, peut-être, un jour de prendre le large), il fut donc aussi, le temps de trois films, cinéaste, un des plus singuliers du moment, quand bien même il est aujourd’hui totalement méconnu. Ce qui fait la force de ces films c’est qu’on y devine, au détour de nombreux plans, non seulement la présence du sculpteur derrière le cinéaste, mais plus encore le passage de l’un à l’autre, les problèmes esthétiques qui se posent au premier se transformant pour devenir ceux que résout (ou tente de résoudre) le second, créant des effets de stase d’une beauté et d’une poésie sidérantes. C’est ce qui frappe d’entrée chez Medveczky: la beauté plastique de ses films. Beauté primitive, qui est celle du muet: Marie et le curé apparaît comme un film muet sonorisé, avec ce que cela suppose de musique (ici moderne, de l’électroacoustique signée Pierre Henry) et de bruitage, les rares dialogues n’apparaissant qu’au bout d’une dizaine de minutes, une fois l’acte d’amour consommé entre le curé et sa bonne. Voir aussi, dans la partie cévenole de Paul, tous ces plans où Medveczky, via les personnages de la communauté, des végétariens "adorateurs du soleil", magnifie la nature et ses éléments, évoquant ainsi le cinéma muet scandinave. Beauté primitive, qui est celle du noir et blanc, culminant dans certaines séquences, comme celle, justement, qui précède l’acte charnel dans Marie et le curé: plan en plongée verticale sur le curé (Jean-Claude Castelli) en train de jouer du piano, un choix d’axe qui loin d’épouser le point de vue de Dieu permet surtout à l’artiste de composer son plan, dans le plus pur style cubiste, de remplir le cadre, de jouer avec les formes, mais aussi le noir et le blanc, en l’occurrence les touches (rectangulaires) d’un piano et les motifs (losangiques) d’un carrelage (4), avant que Marie (Bernadette Lafont), à la faveur d’un incident — les doigts du curé subitement écrasés par le couvercle du clavier — ne se précipite dans le champ, que les mains s’entremêlent, que les corps s’enlacent, tombent au sol et finissent par disparaître en glissant sous le piano, comme s’ils "montaient" au ciel, image même de la jouissance.
A propos de Medveczky, on rapporte volontiers la formule de Truffaut (parlant de Marie et le curé): "Medveczky, c’est Bresson plus Buñuel" (5), un cinéma qui allierait, du premier, le mysticisme, la rigueur du cadrage, la diction monocorde des acteurs, et du second, le surréalisme, l’ironie féroce, la sensualité morbide. Mariage insolite mais pas incongru si l’on considère la dimension antinaturaliste qui caractérise ces deux cinéastes. Reste que le cinéma dont Medveczky semble le plus proche, c’est d’abord celui de son temps, le cinéma des années 60, pas tant la Nouvelle vague d’ailleurs, même si la séquence de l’accident dans Jeanne et la moto fait écho à Godard, même si les plans larges qui, dans Paul, montrent deux personnages marchant au loin dans des paysages désertiques évoquent Garrel (période Zanzibar), que, plus généralement, le "nouveau cinéma", tel qu’il est apparu un peu partout à cette époque, en Italie par exemple — dans Paul, le destin tragique du jeune bourgeois incarné par Jean-Pierre Léaud est d’esprit assez bertoluccien — et surtout dans les pays de l’Est: l’humour grinçant de Medveczky n’est pas sans rappeler celui d’un Polanski ou d’un Skolimowski. Il n’est pas jusqu’au surréalisme qui, finalement, doit peut-être moins à Buñuel qu’à un réalisateur comme Svankmajer. Dans ses films, Medveczky recourt souvent à des techniques proches de l’animation, comme cette étonnante suite de plans, très "svankmajériens", dans Jeanne et la moto, où l’on voit la motocyclette, abandonnée dans l’herbe, tel un animal mort, se "décomposer" en accéléré, jusqu’à ce qu’il ne reste plus que la carcasse, laquelle sera ensuite transformée en... sculpture. Allons plus loin: le panthéisme voluptueux dont témoigne Paul dans sa partie centrale, ne renvoie-t-il pas au célèbre Extase de Machatý? Ainsi la scène, d’une extraordinaire sensualité, où une jeune femme, nue au milieu des bois, semble au seul contact des feuillages défaillir de plaisir, hommage direct à Hedy Kiesler (qui n’était pas encore Lamarr). Cette scène s’inscrit dans un petit passage qui célèbre l’"amour de la nature et des choses" (on y hume la terre et les herbes) et se conclut par le plan du chef de la secte, vu en légère contre-plongée, le corps se découpant sur le ciel, bras tendu vers le soleil, une image qui évoque aussi bien les Proscrits de Sjöström (pensons également à ce plan magnifique où l’on découvre les membres de la secte, en robe de bure noire, perchés au sommet d’un rocher) que L’Ouvrier et la Kolkhozienne, la sculpture de Moukhina, emblème du réalisme socialiste soviétique et des studios Mosfilm, image à connotation stalinienne, suggérant quelque "culte de la personnalité", caché derrière celui du soleil (6). C’est là, peut-être, dans cette double image que réside en partie le secret du cinéma de Medveczky. Un art à la fois lyrique et monumental — lui-même définit le cinéma comme "art monumental" —, où surtout se conjugueraient deux types d’imaginaire: occidental et oriental. Rappelons que Medveczky est hongrois et non slave. Son amour de la nature relève manifestement d’un esprit soixante-huitard (la Lozère n’est pas loin) en même temps que tsigane — des Tsiganes apparaissent plusieurs fois dans ses films —, mais témoigne aussi, à travers tous ces regards pointés vers l’horizon, de quelque chose de plus mystérieux, proche du sentiment océanique — l’envie de se perdre dans l’immensité du monde —, sauf que chez lui un tel sentiment semble toujours associé à une inquiétude plus profonde, quant à la réalité du socle sur lequel il s’est construit et dont il craint, pour le coup, qu’il ne se dérobe, ce que traduirait son recours fréquent aux vues en plongée, comme s’il y recherchait quelque base solide. Un mouvement paradoxal — immersion et ancrage — qu’il faut rattacher aux origines hongroises de Medveczky tant l’œuvre se révèle, à l’image de son pays, un territoire à part, à la fois immense, via toutes ces influences, plus lointaines les unes que les autres, qui composent la langue de ses films, et enclavé dans un milieu qui n’est pas le sien, d’où le besoin de s’y affirmer par la voie d’une esthétique très personnelle. De sorte que s’il ne fallait convoquer qu’un seul artiste à propos de Medveczky, ce ne serait pas un cinéaste, ni même un sculpteur, mais bien son compatriote André Kertész, le grand photographe émigré aux Etats-Unis, qui lui aussi, et de manière évidemment plus illustre, affirma un style nouveau, où l’on retrouve, comme chez Medveczky, les cadrages insolites, les vues en plongée, les jeux avec la lumière, les compositions géométriques ainsi que cette même importance accordée aux objets.
Portrait de l’artiste en Janus.
Marie, Jeanne, Paul: trois films, comme trois enfants, conçus dans la foulée, le quatrième (Margaret) n’ayant pas vu le jour, projet avorté et fin de la carrière de cinéaste de Medveczky. Trois films dont la parenté des titres et la conception rapprochée laissent à penser qu’ils forment un tout. Marie et le curé s’inspire d’un fait divers célèbre: le double crime commis en 1956 par le curé d’Uruffe qui assassina sa jeune maîtresse enceinte de lui et, après l’avoir éventrée, tua l’enfant dont elle allait accoucher. Jeanne et la moto décrit les déboires amoureux d’un homme-moto dont la machine rend l’âme, qui en acquiert une nouvelle en s’engageant dans la gendarmerie, mais est victime d’un accident de voiture qui le laisse paralysé, manifestation ultime de son impuissance. Paul suit les pérégrinations d’un jeune bourgeois, en rupture avec son milieu, qui rencontre une communauté étrange, plus mystique que hippie, vivant en osmose avec la nature, découvre l’amour grâce à la femme du chef, avec laquelle il s’enfuit sur une île convoitée par des promoteurs immobiliers qui finissent par le tuer (accidentellement) et brûler son corps, alors que la femme se suicide. Résumés ainsi, ces films semblent épouser une structure narrative classique. Il n’en est rien. Le cinéma de Medveczky est composé de segments fictionnels, plus ou moins longs, entrecoupés d’ellipses, alternant avec des moments de pure poésie, tels la séquence "circulaire" de la cuve, ou encore tous ces plans en plongée qui reviennent régulièrement, véritables rimes visuelles, fortement érotisées, des photos de jeunes filles mêlées à des dessous féminins (vus donc de dessus) dans Marie et le curé aux outils de mécanique dans Jeanne et la moto, en passant par les nombreuses scènes d’étreinte, toutes plus belles les unes que les autres: pensons, outre la scène du piano dans Marie, à celle de la baignoire, dans le même film, où l’on voit le curé, nu dans son bain, brûlant de désir, enlacer le portrait de Marie qu’il a dessiné, jusqu’au délitement du dessin qui est alors remplacé par l’image réelle de Marie, désirée si fort qu’elle finit par prendre corps (toujours ce va-et-vient entre sculpture et cinéma), corps morcelé, vu dans ce qu’il a de plus érotique: chevelure, aisselle, fesses, pieds..., avant que la baignoire se vide et que s’évacuent, dans un dernier plan que n’aurait pas renié Monteiro, eau du bain et poils mélangés; pensons aussi à la scène de la rivière, dans Paul, qui montre le chef de la secte (Jean-Pierre Kalfon) longer la paroi d’un rocher pour rejoindre la femme (Bernadette Lafont) assise en contrebas, au pied du rocher, et l’embrasser fougueusement, les deux corps flottant tout habillés à la surface de l’eau. Car si la mort (ou son équivalent) vient conclure chaque film, c’est bien l’amour qui en est le cœur (7), et plus encore le désir. C’est que l’œuvre de Medveczky est tout entière placée sous le signe de la dualité, tel le dieu Janus et ses deux visages, exprimant à la fois le désir et la mort (Marie et le curé), l’organique et le mécanique (Jeanne et la moto), l’individuel et le collectif (Paul).
L'annonce faite par Marie.
C’est donc le désir qui entraîne Marie et le curé. Pour autant, rien de blasphématoire. Le film n’est pas imprégné de cet anticléricalisme qui est propre au surréalisme (si Medveczky se réclame du mouvement c’est d’abord pour sa reconnaissance de l’art africain comme art à part entière, équivalent à l’art occidental). Le curé de Marie ne sort pas de l’Age d’or. En ce sens, il est plus bressonien que bunuélien. L’art de Medveczky est à rattacher à l’"abstraction lyrique", chère à Deleuze, à travers notamment tous ces gros plans de visages (mais aussi les inserts sur les objets ou les parties d’un corps) qui arrachent littéralement l’image du plan et font surgir l’affect (8). A ce titre, le personnage du curé serait même plus dreyérien que bressonien. Quoi qu’il en soit, ce qui rend Marie et le curé si bouleversant c’est bien, au-delà de la beauté visuelle du film, la manière dont Medveczky arrive à faire ainsi ressortir la détresse du personnage, aidé en cela par le jeu de l’acteur (admirable Jean-Claude Castelli): une première fois, quand, le péché de chair commis, Marie chassée et l’auto-châtiment accompli, le curé dépérit dans son presbytère, désespérant de ne jamais revoir la jeune femme, de plus en plus envahi par le désir — désir éminemment coupable, où se ressent massivement l’angoisse qui lui est associée —, ce que résume ce plan sublime, digne d’un Murnau, peut-être le plus beau de toute l’œuvre de Medveczky, où l’on voit le curé frotter le piano sacrilège (celui sous lequel il a séduit Marie) avec des branches de rosier, puis se mettre à le caresser, comme s’il s’agissait du corps de sa maîtresse; une seconde fois, quand, ayant appris la grossesse de Marie et cherché en vain à marier celle-ci, le curé implore Dieu de le secourir, ne trouve que silence comme réponse, et que la déréliction se transforme en rage, lors d’une séquence assez pasolinienne, à la fois burlesque et tragique, qui nous montre le curé en pleine crise, se débattant dans l’herbe puis frappant les arbres avec un bâton, prélude à son geste final. De la tentation de la chair au meurtre de cette même chair, de la jouissance à la folie, tout est lié dans le film et finit même par se confondre. Or qu’est-ce qui fait le lien entre les différents états affectifs que traverse le personnage sinon son rapport à l’autre, toujours identique, qui passe ici par le regard et où se laissent progressivement deviner les signes de la folie (c’est par ce biais que Medveczky rejoindrait Buñuel). Ainsi la séquence qui suit l’annonce par Marie de sa grossesse, où Medveczky raccorde, gros plans à l’appui et au son d’un métronome, le regard subitement inquisiteur que prennent les personnages du tableau accroché au mur — un triptyque de la Renaissance — avec le regard perdu, contrit et déjà inquiétant du curé. Ou encore, lors du finale, quand le curé conduit Marie en voiture vers le lieu du drame et que tout se lit — la détermination de l’un, l’angoisse de l’autre — à travers les regards échangés dans le rétroviseur de la voiture. Il y a chez Medveczky tout un travail de réverbération qui permet au bout du compte de faire correspondre le geste du meurtrier et celui du prêtre. Derniers plans: la nuit qui tombe, la 4L du curé arrêtée près d’un champ, le bruit assourdissant d’un avion à réaction, un panoramique à 180° découvrant Marie et le curé seuls au milieu du champ; un premier coup de feu, Marie qui s’écroule — plan d’un gris absolu, le manteau de Marie se confondant avec la terre labourée —, le curé qui se précipite sur elle, lui donne l’absolution, porte le coup de grâce, puis sort un couteau, accouche la jeune femme morte (on entend les vagissements), tue l’enfant (les vagissements s’arrêtent) et, mains jointes ensanglantées, se lance dans une prière sans fin. Mystère et sacrements. La puissance de ce finale tient au fait que non seulement le curé reste prêtre jusqu’au bout (Medveczky ne le montre pas mais le "prêtre-meurtrier" aurait aussi baptisé l’enfant avant de le tuer), mais que surtout il se trouve délesté, malgré l’horreur du geste, de sa part de monstruosité, comme si c’était bien le "mal" en lui qu’il détruisait en tuant Marie, comme si c’était bien sa propre image qu’il effaçait en tuant l’enfant (et non le risque que celui-ci lui ressemble), personnage en définitive moins monstrueux que terriblement humain.
Une moto nommée désir.
Si la dimension rituelle est manifeste dans Marie et le curé, à travers tous ces gestes exécutés par le personnage (de la gymnastique matinale dans le jardin au double crime final, en passant par tout ce qui vise chez lui à contrecarrer le désir ou à se mortifier si d’aventure il y a cédé, sans compter ce qui touche directement au sacerdoce), elle se retrouve aussi dans les deux autres films de Medveczky, à commencer par Jeanne et la moto. Car qu’est-ce qu’un rite? C’est d’abord, au-delà de toute considération liturgique, un acte toujours répété. Ce qui fait la force poétique de Jeanne n’est pas tant les métaphores (au demeurant très belles) suggérant l’impuissance du personnage que ce qui inscrit ce dernier dans la répétition. L’ouverture, idyllique, du film — l’homme sur sa moto, la femme assise derrière, filant à pleine vitesse sur une plage — n’est qu’illusion. Dès le plan suivant la moto connaît des ratés et tombe rapidement en panne. Impossible à redémarrer, elle "pourrira" sur le bord de la route. Le verdict de la femme est dès lors sans appel et va poursuivre l’homme tout au long du film: "Tu n’es pas un homme, un homme n’est pas ça... tu t’en fous... un aviateur ressemble à son avion, un ouvrier à sa mobylette, un type bien à sa DS, toi tu ressembles à ta vieille moto crevée..." Si l’homme, ainsi identifié à sa moto, entre par la suite dans la gendarmerie, c’est bien sûr pour pouvoir piloter une nouvelle machine (une superbe BMW), mais il ne se montre pas davantage à la hauteur, se révélant plutôt maladroit et toujours aussi piètre mécanicien. Ce qui se répète ici, c’est bien le ratage (ou pour parler lacanien, l’impossibilité du rapport sexuel). On nous objectera que c’est parce qu’il pense à la femme, pressé qu’il est de la retrouver, qu’il abîme sa moto. Nous répondrons que c’est parce qu’il est dans la répétition de l’échec qu’il ne peut penser à la femme sans perdre le contrôle de sa moto. L’homme ne fait que reproduire invariablement le premier raté (pendant que la femme, elle, se console dans les bras d’un jeune... dépanneur) comme s’il cherchait vraiment à ressembler à sa vieille moto. Désir inconscient qui trouvera son accomplissement dans le finale. L’homme et la femme se sont retrouvés, non pas sur une moto, mais chacun dans leur auto, objet moins phallique, lors d’une séquence peut-être fantasmée qui les voit sur la route, conduisant côte à côte, après que l’homme a rattrapé la femme, puis se tendant la main par la portière — ce qui n’est possible que parce que l’homme conduit à droite! —, un geste qui, là encore, fait perdre à l’homme ses moyens (toujours la répétition), soit un nouveau couac, qui cette fois finit par un crash: une sortie de route, un arbre percuté... et le corps de l’homme à jamais brisé, mais vivant, ce que Medveczky symbolise par des vues fixes de l’arbre, d’abord arraché (l’accident), puis arasé (l’opération), enfin revigoré (la repousse), trois étapes qui préfigurent la scène suivante, qui est aussi la dernière, celle vers laquelle le film tout entier semble dirigé, comme aspiré, d’où son incroyable intensité: la femme en train de se poudrer et répétant le mot "amour"; l’homme, la tête défigurée ("sculptée à la colle Araldite", dit Medveczky dans le documentaire), sanglée et fixée à une tige métallique, essayant de lui répondre — ce sont les premières paroles du film qu’il prononce, hormis celles des contrôles d’identité ("papiers, s’il vous plaît!"), en répétant à son tour, dans une sorte de râlement à peine audible, le mot "amour". La scène se passe dans une chambre à coucher glaciale, que l’on découvre secondairement, en plan d’ensemble, filmé frontalement, tel un cérémonial baroque — et un peu kitsch — évoquant Lynch et Cronenberg, bien sûr, mais aussi Kubrick: la femme est assise sur le lit, l’homme à ses côtés dans un fauteuil roulant; puis la femme sort du champ, revient vêtue d’un manteau de plumes noires, embrasse affectueusement l’homme et quitte la pièce, accompagnée dans son mouvement par un travelling latéral qui vient dévoiler, dans un coin de la pièce, la "moto sculpture" que la femme avait conservée, alors que s’amplifie le bruit des vagues, écho à la scène originelle, Medveczky fusionnant ainsi, à travers ce mouvement de caméra, l’image de l’homme paralysé, harnaché dans son fauteuil, et celle de sa "vieille moto crevée", comme s’il lui tendait un miroir, de la même manière qu’il associait dans Marie et le curé, le geste du prêtre et celui du meurtrier. Finale terrifiant, beau et cruel, qui fait donc aussi correspondre les deux films, le second apparaissant comme une version inversée du premier, mieux: la réponse de Jeanne à la mort de Marie.
La tragédie d'un (jeune) homme ridicule.
Puis vint Paul, dernier film de Medveczky si l’on suit l’ordre dans lequel ses films ont été présentés dans les festivals, si l’on considère surtout la décision de Medveczky d’arrêter par la suite toute activité artistique et de vivre ainsi retranché du monde. Comme s’il n’avait fait que mettre en pratique ce qu’il prônait dans Paul, à travers notamment les rites de la vie communautaire — scènes de cueillette, de repas, de contemplation, etc. —, reproduits individuellement mais toujours en communion avec la nature. A la linéarité des deux précédents films, Medveczky oppose ici une structure beaucoup plus éclatée, sans axe véritable. Le personnage principal y apparaît comme une figure en creux, assez passive, qui ne fait que traverser le film. C’est que Paul n’a pas la fulgurance de Marie et Jeanne. Déjà par sa longueur, mais aussi parce que le film est davantage ancré dans son époque — à travers l’itinéraire de Paul, c’est le procès de la société post-industrielle que fait Medveczky - se révélant plus politique et, de fait, moins poétique (même si la poésie y est encore bien présente) que les courts-métrages qui, eux, ne visaient qu’à exprimer, avec ce que cela suppose d’intemporel, les avatars du désir. Reste que le film est aussi le prolongement des deux autres. Le désir prend ici la forme de l’utopie, l’utopie comme désir contrarié à l’heure du capitalisme tardif. Le jeune bourgeois que joue Léaud atterrit dans une communauté de végétariens mendiants, exemple même de société anticapitaliste (9). Or, telle l’ouverture de Jeanne et la moto, cette communauté n’est qu’un leurre. A l’impossibilité de la rencontre amoureuse succède l’illusion d’une société idéale. C’est que l’utopie est toujours imprégnée d’une vision très archaïque de la société (où l’on rêverait, comme dans l’île de Thomas More, d’un monde sans monnaie ni enclosure). Contraints de transgresser la loi pour se nourrir — en cueillant des champignons dans une propriété privée —, la plupart des membres se retrouvent en prison, alors que leur chef, plus réaliste, et qui, lui, a échappé aux gendarmes, vend sa chèvre pour s’offrir un... bifteck! On peut voir dans cette image du végétarien en train de manger de la viande une forme d’aporie qui est propre à l’utopie (selon Fredric Jameson): le fait qu’en recherchant une seule et unique solution à tous les maux de la société, l’utopie laisse nécessairement le mal, dont les causes n’ont pas été éliminées, occuper par instants le devant de la scène. On peut aussi y voir une forme de prophétie quant à l’évolution idéologique des principaux acteurs de Mai 68 (auquel Medveczky n’a jamais vraiment adhéré), appelés pour la plupart à rentrer progressivement dans le rang. On peut surtout y voir toute l’absurdité du monde moderne (aujourd’hui, on nous présenterait un écologiste roulant en 4X4). Tout aussi absurde, et en même temps extraordinaire, la scène suivante montrant le personnage, sur le chemin du retour, soudainement poursuivi par un sanglier, lui-même poursuivi par des chasseurs (ceux-là même, on l’imagine, qui avaient chassé au préalable la communauté de leurs terres), de sorte qu’on ne sait plus qui, de l’homme ou du sanglier, est vraiment poursuivi. Mais c’est évidemment dans la scène du cylindre que Medveczky rend compte le mieux de l’absurdité du monde. Scène beckettienne par excellence qui voit l’homme pénétrer dans une énorme cuve, une sorte de dépeupleur, dont il fait le tour (panoramique à 360°), d’abord debout, puis à quatre pattes, enfin en rampant. Résumé non pas de sa vie — l’énigme n’est pas œdipienne — mais d’une forme d’existence, comme une "fin de partie". Ce que montre Medveczky, c’est un personnage fuyant le monde extérieur, jugé trop hostile — en cela, la scène prolonge celle du sanglier —, s’enfermant dans un lieu clos, une façon, pense-t-il, d’échapper au destin de Paul qui, lui, trouve refuge avec la femme sur une île déserte, soit toujours le monde extérieur, un monde dépeuplé mais pas pour longtemps car vite rattrapé par la modernité et ses technocrates (les promoteurs). Mais rien n’y changera. L’homme meurt "enterré", comme on enterre ses illusions. Quant à Paul, abandonné à son tour par la femme, partie avec le promoteur, il n’a plus qu’à disparaître. Il n’aura été finalement qu’un témoin, le témoin effacé d’un monde incompréhensible. Sa mort ne peut être que ridicule: une dispute avec la femme, l’homme de main du promoteur qui le corrige trop violemment, et son corps qu’on brûle, comme s’il s’agissait d’un rite expiatoire — le sacrifice de l’idiot —, étape obligée dans la marche folle et de plus en plus inhumaine du progrès. Fin terrible, d’un pessimisme exacerbé — on peut parler de nihilisme — d’autant que cette mort est redoublée par celle de la femme qui, saisie par l’horreur du spectacle, se jette de la voiture du promoteur lancée à toute vitesse. La vue de son cadavre, tête à l’envers, les yeux révulsés, nous rappelle que Medveczky a enfant connu la guerre. Trente ans plus tard, il filme une voiture qui s’enfonce dans le brouillard, capote noire dépliée, tel un voile de deuil, symbole pour l’artiste d’un monde allant à sa perte... (Trafic n°83, automne 2012)
(1) Diourka, à prendre ou à laisser (2012). Initialement le documentaire s’intitulait Diourka, profession Dieu, mais Medveczky préférait Christ d’identité, ce dont la production visiblement ne voulait pas. D’où le titre finalement retenu.
Portrait de l’artiste en Janus.
Marie, Jeanne, Paul: trois films, comme trois enfants, conçus dans la foulée, le quatrième (Margaret) n’ayant pas vu le jour, projet avorté et fin de la carrière de cinéaste de Medveczky. Trois films dont la parenté des titres et la conception rapprochée laissent à penser qu’ils forment un tout. Marie et le curé s’inspire d’un fait divers célèbre: le double crime commis en 1956 par le curé d’Uruffe qui assassina sa jeune maîtresse enceinte de lui et, après l’avoir éventrée, tua l’enfant dont elle allait accoucher. Jeanne et la moto décrit les déboires amoureux d’un homme-moto dont la machine rend l’âme, qui en acquiert une nouvelle en s’engageant dans la gendarmerie, mais est victime d’un accident de voiture qui le laisse paralysé, manifestation ultime de son impuissance. Paul suit les pérégrinations d’un jeune bourgeois, en rupture avec son milieu, qui rencontre une communauté étrange, plus mystique que hippie, vivant en osmose avec la nature, découvre l’amour grâce à la femme du chef, avec laquelle il s’enfuit sur une île convoitée par des promoteurs immobiliers qui finissent par le tuer (accidentellement) et brûler son corps, alors que la femme se suicide. Résumés ainsi, ces films semblent épouser une structure narrative classique. Il n’en est rien. Le cinéma de Medveczky est composé de segments fictionnels, plus ou moins longs, entrecoupés d’ellipses, alternant avec des moments de pure poésie, tels la séquence "circulaire" de la cuve, ou encore tous ces plans en plongée qui reviennent régulièrement, véritables rimes visuelles, fortement érotisées, des photos de jeunes filles mêlées à des dessous féminins (vus donc de dessus) dans Marie et le curé aux outils de mécanique dans Jeanne et la moto, en passant par les nombreuses scènes d’étreinte, toutes plus belles les unes que les autres: pensons, outre la scène du piano dans Marie, à celle de la baignoire, dans le même film, où l’on voit le curé, nu dans son bain, brûlant de désir, enlacer le portrait de Marie qu’il a dessiné, jusqu’au délitement du dessin qui est alors remplacé par l’image réelle de Marie, désirée si fort qu’elle finit par prendre corps (toujours ce va-et-vient entre sculpture et cinéma), corps morcelé, vu dans ce qu’il a de plus érotique: chevelure, aisselle, fesses, pieds..., avant que la baignoire se vide et que s’évacuent, dans un dernier plan que n’aurait pas renié Monteiro, eau du bain et poils mélangés; pensons aussi à la scène de la rivière, dans Paul, qui montre le chef de la secte (Jean-Pierre Kalfon) longer la paroi d’un rocher pour rejoindre la femme (Bernadette Lafont) assise en contrebas, au pied du rocher, et l’embrasser fougueusement, les deux corps flottant tout habillés à la surface de l’eau. Car si la mort (ou son équivalent) vient conclure chaque film, c’est bien l’amour qui en est le cœur (7), et plus encore le désir. C’est que l’œuvre de Medveczky est tout entière placée sous le signe de la dualité, tel le dieu Janus et ses deux visages, exprimant à la fois le désir et la mort (Marie et le curé), l’organique et le mécanique (Jeanne et la moto), l’individuel et le collectif (Paul).
L'annonce faite par Marie.
C’est donc le désir qui entraîne Marie et le curé. Pour autant, rien de blasphématoire. Le film n’est pas imprégné de cet anticléricalisme qui est propre au surréalisme (si Medveczky se réclame du mouvement c’est d’abord pour sa reconnaissance de l’art africain comme art à part entière, équivalent à l’art occidental). Le curé de Marie ne sort pas de l’Age d’or. En ce sens, il est plus bressonien que bunuélien. L’art de Medveczky est à rattacher à l’"abstraction lyrique", chère à Deleuze, à travers notamment tous ces gros plans de visages (mais aussi les inserts sur les objets ou les parties d’un corps) qui arrachent littéralement l’image du plan et font surgir l’affect (8). A ce titre, le personnage du curé serait même plus dreyérien que bressonien. Quoi qu’il en soit, ce qui rend Marie et le curé si bouleversant c’est bien, au-delà de la beauté visuelle du film, la manière dont Medveczky arrive à faire ainsi ressortir la détresse du personnage, aidé en cela par le jeu de l’acteur (admirable Jean-Claude Castelli): une première fois, quand, le péché de chair commis, Marie chassée et l’auto-châtiment accompli, le curé dépérit dans son presbytère, désespérant de ne jamais revoir la jeune femme, de plus en plus envahi par le désir — désir éminemment coupable, où se ressent massivement l’angoisse qui lui est associée —, ce que résume ce plan sublime, digne d’un Murnau, peut-être le plus beau de toute l’œuvre de Medveczky, où l’on voit le curé frotter le piano sacrilège (celui sous lequel il a séduit Marie) avec des branches de rosier, puis se mettre à le caresser, comme s’il s’agissait du corps de sa maîtresse; une seconde fois, quand, ayant appris la grossesse de Marie et cherché en vain à marier celle-ci, le curé implore Dieu de le secourir, ne trouve que silence comme réponse, et que la déréliction se transforme en rage, lors d’une séquence assez pasolinienne, à la fois burlesque et tragique, qui nous montre le curé en pleine crise, se débattant dans l’herbe puis frappant les arbres avec un bâton, prélude à son geste final. De la tentation de la chair au meurtre de cette même chair, de la jouissance à la folie, tout est lié dans le film et finit même par se confondre. Or qu’est-ce qui fait le lien entre les différents états affectifs que traverse le personnage sinon son rapport à l’autre, toujours identique, qui passe ici par le regard et où se laissent progressivement deviner les signes de la folie (c’est par ce biais que Medveczky rejoindrait Buñuel). Ainsi la séquence qui suit l’annonce par Marie de sa grossesse, où Medveczky raccorde, gros plans à l’appui et au son d’un métronome, le regard subitement inquisiteur que prennent les personnages du tableau accroché au mur — un triptyque de la Renaissance — avec le regard perdu, contrit et déjà inquiétant du curé. Ou encore, lors du finale, quand le curé conduit Marie en voiture vers le lieu du drame et que tout se lit — la détermination de l’un, l’angoisse de l’autre — à travers les regards échangés dans le rétroviseur de la voiture. Il y a chez Medveczky tout un travail de réverbération qui permet au bout du compte de faire correspondre le geste du meurtrier et celui du prêtre. Derniers plans: la nuit qui tombe, la 4L du curé arrêtée près d’un champ, le bruit assourdissant d’un avion à réaction, un panoramique à 180° découvrant Marie et le curé seuls au milieu du champ; un premier coup de feu, Marie qui s’écroule — plan d’un gris absolu, le manteau de Marie se confondant avec la terre labourée —, le curé qui se précipite sur elle, lui donne l’absolution, porte le coup de grâce, puis sort un couteau, accouche la jeune femme morte (on entend les vagissements), tue l’enfant (les vagissements s’arrêtent) et, mains jointes ensanglantées, se lance dans une prière sans fin. Mystère et sacrements. La puissance de ce finale tient au fait que non seulement le curé reste prêtre jusqu’au bout (Medveczky ne le montre pas mais le "prêtre-meurtrier" aurait aussi baptisé l’enfant avant de le tuer), mais que surtout il se trouve délesté, malgré l’horreur du geste, de sa part de monstruosité, comme si c’était bien le "mal" en lui qu’il détruisait en tuant Marie, comme si c’était bien sa propre image qu’il effaçait en tuant l’enfant (et non le risque que celui-ci lui ressemble), personnage en définitive moins monstrueux que terriblement humain.
Une moto nommée désir.
Si la dimension rituelle est manifeste dans Marie et le curé, à travers tous ces gestes exécutés par le personnage (de la gymnastique matinale dans le jardin au double crime final, en passant par tout ce qui vise chez lui à contrecarrer le désir ou à se mortifier si d’aventure il y a cédé, sans compter ce qui touche directement au sacerdoce), elle se retrouve aussi dans les deux autres films de Medveczky, à commencer par Jeanne et la moto. Car qu’est-ce qu’un rite? C’est d’abord, au-delà de toute considération liturgique, un acte toujours répété. Ce qui fait la force poétique de Jeanne n’est pas tant les métaphores (au demeurant très belles) suggérant l’impuissance du personnage que ce qui inscrit ce dernier dans la répétition. L’ouverture, idyllique, du film — l’homme sur sa moto, la femme assise derrière, filant à pleine vitesse sur une plage — n’est qu’illusion. Dès le plan suivant la moto connaît des ratés et tombe rapidement en panne. Impossible à redémarrer, elle "pourrira" sur le bord de la route. Le verdict de la femme est dès lors sans appel et va poursuivre l’homme tout au long du film: "Tu n’es pas un homme, un homme n’est pas ça... tu t’en fous... un aviateur ressemble à son avion, un ouvrier à sa mobylette, un type bien à sa DS, toi tu ressembles à ta vieille moto crevée..." Si l’homme, ainsi identifié à sa moto, entre par la suite dans la gendarmerie, c’est bien sûr pour pouvoir piloter une nouvelle machine (une superbe BMW), mais il ne se montre pas davantage à la hauteur, se révélant plutôt maladroit et toujours aussi piètre mécanicien. Ce qui se répète ici, c’est bien le ratage (ou pour parler lacanien, l’impossibilité du rapport sexuel). On nous objectera que c’est parce qu’il pense à la femme, pressé qu’il est de la retrouver, qu’il abîme sa moto. Nous répondrons que c’est parce qu’il est dans la répétition de l’échec qu’il ne peut penser à la femme sans perdre le contrôle de sa moto. L’homme ne fait que reproduire invariablement le premier raté (pendant que la femme, elle, se console dans les bras d’un jeune... dépanneur) comme s’il cherchait vraiment à ressembler à sa vieille moto. Désir inconscient qui trouvera son accomplissement dans le finale. L’homme et la femme se sont retrouvés, non pas sur une moto, mais chacun dans leur auto, objet moins phallique, lors d’une séquence peut-être fantasmée qui les voit sur la route, conduisant côte à côte, après que l’homme a rattrapé la femme, puis se tendant la main par la portière — ce qui n’est possible que parce que l’homme conduit à droite! —, un geste qui, là encore, fait perdre à l’homme ses moyens (toujours la répétition), soit un nouveau couac, qui cette fois finit par un crash: une sortie de route, un arbre percuté... et le corps de l’homme à jamais brisé, mais vivant, ce que Medveczky symbolise par des vues fixes de l’arbre, d’abord arraché (l’accident), puis arasé (l’opération), enfin revigoré (la repousse), trois étapes qui préfigurent la scène suivante, qui est aussi la dernière, celle vers laquelle le film tout entier semble dirigé, comme aspiré, d’où son incroyable intensité: la femme en train de se poudrer et répétant le mot "amour"; l’homme, la tête défigurée ("sculptée à la colle Araldite", dit Medveczky dans le documentaire), sanglée et fixée à une tige métallique, essayant de lui répondre — ce sont les premières paroles du film qu’il prononce, hormis celles des contrôles d’identité ("papiers, s’il vous plaît!"), en répétant à son tour, dans une sorte de râlement à peine audible, le mot "amour". La scène se passe dans une chambre à coucher glaciale, que l’on découvre secondairement, en plan d’ensemble, filmé frontalement, tel un cérémonial baroque — et un peu kitsch — évoquant Lynch et Cronenberg, bien sûr, mais aussi Kubrick: la femme est assise sur le lit, l’homme à ses côtés dans un fauteuil roulant; puis la femme sort du champ, revient vêtue d’un manteau de plumes noires, embrasse affectueusement l’homme et quitte la pièce, accompagnée dans son mouvement par un travelling latéral qui vient dévoiler, dans un coin de la pièce, la "moto sculpture" que la femme avait conservée, alors que s’amplifie le bruit des vagues, écho à la scène originelle, Medveczky fusionnant ainsi, à travers ce mouvement de caméra, l’image de l’homme paralysé, harnaché dans son fauteuil, et celle de sa "vieille moto crevée", comme s’il lui tendait un miroir, de la même manière qu’il associait dans Marie et le curé, le geste du prêtre et celui du meurtrier. Finale terrifiant, beau et cruel, qui fait donc aussi correspondre les deux films, le second apparaissant comme une version inversée du premier, mieux: la réponse de Jeanne à la mort de Marie.
La tragédie d'un (jeune) homme ridicule.
Puis vint Paul, dernier film de Medveczky si l’on suit l’ordre dans lequel ses films ont été présentés dans les festivals, si l’on considère surtout la décision de Medveczky d’arrêter par la suite toute activité artistique et de vivre ainsi retranché du monde. Comme s’il n’avait fait que mettre en pratique ce qu’il prônait dans Paul, à travers notamment les rites de la vie communautaire — scènes de cueillette, de repas, de contemplation, etc. —, reproduits individuellement mais toujours en communion avec la nature. A la linéarité des deux précédents films, Medveczky oppose ici une structure beaucoup plus éclatée, sans axe véritable. Le personnage principal y apparaît comme une figure en creux, assez passive, qui ne fait que traverser le film. C’est que Paul n’a pas la fulgurance de Marie et Jeanne. Déjà par sa longueur, mais aussi parce que le film est davantage ancré dans son époque — à travers l’itinéraire de Paul, c’est le procès de la société post-industrielle que fait Medveczky - se révélant plus politique et, de fait, moins poétique (même si la poésie y est encore bien présente) que les courts-métrages qui, eux, ne visaient qu’à exprimer, avec ce que cela suppose d’intemporel, les avatars du désir. Reste que le film est aussi le prolongement des deux autres. Le désir prend ici la forme de l’utopie, l’utopie comme désir contrarié à l’heure du capitalisme tardif. Le jeune bourgeois que joue Léaud atterrit dans une communauté de végétariens mendiants, exemple même de société anticapitaliste (9). Or, telle l’ouverture de Jeanne et la moto, cette communauté n’est qu’un leurre. A l’impossibilité de la rencontre amoureuse succède l’illusion d’une société idéale. C’est que l’utopie est toujours imprégnée d’une vision très archaïque de la société (où l’on rêverait, comme dans l’île de Thomas More, d’un monde sans monnaie ni enclosure). Contraints de transgresser la loi pour se nourrir — en cueillant des champignons dans une propriété privée —, la plupart des membres se retrouvent en prison, alors que leur chef, plus réaliste, et qui, lui, a échappé aux gendarmes, vend sa chèvre pour s’offrir un... bifteck! On peut voir dans cette image du végétarien en train de manger de la viande une forme d’aporie qui est propre à l’utopie (selon Fredric Jameson): le fait qu’en recherchant une seule et unique solution à tous les maux de la société, l’utopie laisse nécessairement le mal, dont les causes n’ont pas été éliminées, occuper par instants le devant de la scène. On peut aussi y voir une forme de prophétie quant à l’évolution idéologique des principaux acteurs de Mai 68 (auquel Medveczky n’a jamais vraiment adhéré), appelés pour la plupart à rentrer progressivement dans le rang. On peut surtout y voir toute l’absurdité du monde moderne (aujourd’hui, on nous présenterait un écologiste roulant en 4X4). Tout aussi absurde, et en même temps extraordinaire, la scène suivante montrant le personnage, sur le chemin du retour, soudainement poursuivi par un sanglier, lui-même poursuivi par des chasseurs (ceux-là même, on l’imagine, qui avaient chassé au préalable la communauté de leurs terres), de sorte qu’on ne sait plus qui, de l’homme ou du sanglier, est vraiment poursuivi. Mais c’est évidemment dans la scène du cylindre que Medveczky rend compte le mieux de l’absurdité du monde. Scène beckettienne par excellence qui voit l’homme pénétrer dans une énorme cuve, une sorte de dépeupleur, dont il fait le tour (panoramique à 360°), d’abord debout, puis à quatre pattes, enfin en rampant. Résumé non pas de sa vie — l’énigme n’est pas œdipienne — mais d’une forme d’existence, comme une "fin de partie". Ce que montre Medveczky, c’est un personnage fuyant le monde extérieur, jugé trop hostile — en cela, la scène prolonge celle du sanglier —, s’enfermant dans un lieu clos, une façon, pense-t-il, d’échapper au destin de Paul qui, lui, trouve refuge avec la femme sur une île déserte, soit toujours le monde extérieur, un monde dépeuplé mais pas pour longtemps car vite rattrapé par la modernité et ses technocrates (les promoteurs). Mais rien n’y changera. L’homme meurt "enterré", comme on enterre ses illusions. Quant à Paul, abandonné à son tour par la femme, partie avec le promoteur, il n’a plus qu’à disparaître. Il n’aura été finalement qu’un témoin, le témoin effacé d’un monde incompréhensible. Sa mort ne peut être que ridicule: une dispute avec la femme, l’homme de main du promoteur qui le corrige trop violemment, et son corps qu’on brûle, comme s’il s’agissait d’un rite expiatoire — le sacrifice de l’idiot —, étape obligée dans la marche folle et de plus en plus inhumaine du progrès. Fin terrible, d’un pessimisme exacerbé — on peut parler de nihilisme — d’autant que cette mort est redoublée par celle de la femme qui, saisie par l’horreur du spectacle, se jette de la voiture du promoteur lancée à toute vitesse. La vue de son cadavre, tête à l’envers, les yeux révulsés, nous rappelle que Medveczky a enfant connu la guerre. Trente ans plus tard, il filme une voiture qui s’enfonce dans le brouillard, capote noire dépliée, tel un voile de deuil, symbole pour l’artiste d’un monde allant à sa perte... (Trafic n°83, automne 2012)
(1) Diourka, à prendre ou à laisser (2012). Initialement le documentaire s’intitulait Diourka, profession Dieu, mais Medveczky préférait Christ d’identité, ce dont la production visiblement ne voulait pas. D’où le titre finalement retenu.
(2) Dans le documentaire, on apprend qu’après Paul Medveczky avait envisagé un nouveau film, Margaret et le veuf, avec sa fille Elisabeth Lafont (la sœur aînée de Pauline) alors âgée de 10 ans, un film écrit avec Roland Topor mais qu’il ne tournera jamais.
(3) Luc Béraud, in Cahiers du cinéma n°213, juin 1969.
(4) Ce même carrelage — des losanges noir sur fond blanc — que l’on retrouve dans Jeanne et la moto, sous la forme de trois plans fixes montrant Jeanne et le jeune mécanicien en train de dormir (après l’amour), les deux corps nus allongés sur le sol.
(5) Sauf que dans la "lettre à Jacques Ledoux" (François Truffaut, Correspondance), dont on peut lire un extrait dans le livret qui accompagne le coffret DVD "Diourka-Lafont" édité en 2012, Truffaut évoque non pas Bresson mais Dreyer.
(6) Medveczky a quitté la Hongrie à l’époque où le pays était en pleine soviétisation, sous l’impulsion de Rakosi, le chef ultra-stalinien du Parti communiste hongrois, éliminant petit à petit, via la "tactique du salami", toute opposition.
(7) Difficile de ne pas voir derrière cet amour, celui de Medveczky pour l’actrice Bernadette Lafont qu’il avait épousée au début des années 60.
(8) Cette vision morcelée du corps revient souvent chez Medveczky. Dans le documentaire de Fredet et Labarthe, le cinéaste raconte que les premières fesses de femme qu’il a vues, lorsqu’il était enfant, c’était à Budapest pendant la guerre: "juste un cul sur un arbre", suite à l’explosion d’une bombe, le reste du corps éparpillé. Image d’horreur et "presque comique, dit Medveczky, à l’origine non seulement de son travail de sculpteur — "c’était des fesses rondes, jolies, un peu comme mes sculptures" — mais aussi de ce mélange de tragique et de grotesque qui caractérise ses films.
(9) Si la communauté du film est d’esprit assez soixante-huitard, elle semble aussi inspirée d’autres types de communautés, plus en rupture encore avec la société, telles les communautés religieuses — on pense à celle de Lanza del Vasto prônant comme ici végétarisme et non-violence — voire les sectes et leurs pratiques pseudo-mystiques.
PS. Diourka Medveczky est décédé le 27 septembre 2018.