Dillinger est bien vivant

  Dillinger est bien vivant.

  Le polar de l'été. (roman)

  Photo: Michel Piccoli dans Dillinger est mort de Marco Ferreri (1969).

La grande époque du bouffon est sans doute passée et ne reviendra plus. Tout tend à d'autres fins, inutile de le nier. Qu'importe, l'institution de la bouffonnerie peut bien cesser désormais d'appartenir à l'humanité et se perdre, j'en aurai tout de même joui jusqu'au bout.

Franz Kafka, Journal, 29 juillet 1917.

Repris par Frédéric Berthet dans

Daimler s'en va, 1988 (exergue).

 

Le revolver était là, posé sur la table en formica de la cuisine, entièrement démonté, les pièces étalées sur un grand mouchoir blanc. C'était la deuxième fois que Roger démontait et remontait le revolver. 

— Je recommence, dit Roger à Robert qui regardait avec attention les mains de son copain. 

Roger remonta le revolver de façon plus lente cette fois, détachant bien ses gestes, comme s'il était filmé au ralenti. 

— Tu vois, dit-il une fois le revolver remonté, c'est pas sorcier, comme dit l'autre con. (Robert rigola.) Après, il y a plus qu'à armer... 

 

Et le coup partit.

 

Robert était là, étalé sur le carrelage noir et blanc de la cuisine, les yeux grands ouverts, la bouche aussi (un peu moins), avec de petites plissures au coin des yeux et de la bouche, comme s'il était toujours en train de rigoler quand la balle l'atteignit.

Roger regardait Robert tout en essuyant le revolver avec le grand mouchoir blanc. Du sang rouge vif sortait de la chemise bleue de Robert qui avait gardé cette espèce de rictus comique, ce qui, avec les yeux grands ouverts et la tache rouge qui s'élargissait telle une fleur, le faisait ressembler à un clown. 

— C'est vraiment con ce qui t'est arrivé, (se) dit Roger. Il resta ainsi plusieurs minutes à fixer le cadavre, fasciné par son expression, comme si Robert était content de ce qui venait de lui arriver. 

Roger posa le revolver sur la table, replia son mouchoir, qu'il mit dans sa poche, et sortit de l'appartement.

 

Il était 9 heures 30 du matin. Robert était sorti lui aussi, les pieds devant, en direction de l'Institut médico-légal où l'attendait le docteur Claudel.

 

Le commissaire Justin examinait la cuisine, pendant que le reste de l'équipe s'affairait autour. Il prit quelques notes sur son bloc-notes, un carnet orange de la marque Rhodia dont les pages se détachent par le haut. Le commissaire détacha la page sur laquelle il venait d'écrire, la plia et la glissa dans sa poche. 

 

Dans le vestibule il y avait sur le mur la photo encadrée d'un homme. C'était une photo en noir et blanc de Robert. Le commissaire s'arrêta devant. On y voyait Robert en gros plan, rire à pleines dents. En s'approchant de plus près (ce que fit le commissaire), on remarquait que la bouche était entourée d'un trait rouge, qui en suivant ainsi les contours l'agrandissait et donnait à Robert une drôle de tête. Une tête de clown, pensa le commissaire. En bas de la photo il y avait aussi une dédicace, écrite également en rouge. On pouvait lire, ou plutôt deviner car c'était en partie effacé: "Ro... (sûrement Robert) à G... (le nom d'une personne ou d'un lieu?)". Et au-dessous: "août 89 (ou 84?)". Le commissaire nota les mots sur son carnet puis se dirigea vers la chambre. 

 

Il était 9 heures 15 et Robert entrait solennellement, recouvert d'un beau drap blanc, dans la salle d'autopsie où se préparait le docteur Claudel. 

 

Le commissaire était, lui, sorti de l'appartement après avoir jeté un coup d'œil dans la chambre, la salle de bains et le salon (dans cet ordre car c'est toujours ainsi que procédait le commissaire, d'abord le "lieu du crime", puis la chambre et à la fin ce qu'il appelait les pièces S: salle de bains, salon ou salle à manger), et noté sur son carnet: "RAS". Le lit n'était pas défait, le lavabo n'avait pas servi depuis un bout de temps (pas plus que les toilettes) et sur la grande table en bois il n'y avait pas trace d'un quelconque repas pris récemment (rien non plus du côté du canapé, le poste de télévision était repoussé au fond de la pièce, presque dos au canapé).

 

Nous étions le 12 novembre, le lendemain du 11 que le commissaire, au repos, avait passé chez sa belle-famille, et le temps était celui d'un mois de novembre: gris et même pluvieux quand le commissaire se retrouva à l'extérieur.

 

La pluie avait redoublé, obligeant le commissaire à s'abriter sous un porche. Il en profita pour allumer une cigarette et repenser à la photo de Robert, une photo qui l'intriguait au même titre que ce revolver laissé sur la table, ce qui écartait l'hypothèse du suicide mais, en même temps, faisait très mise en scène. Tout ça sonne faux, se dit le commissaire. Il se mit à faire des ronds de fumée. 

 

Il pleuvait toujours mais beaucoup moins quand le reste de l'équipe sortit de l'immeuble. L'inspecteur principal Lechauve, l'adjoint très chevelu (forcément) du commissaire, aperçut son patron en train de fumer. (En train de penser aussi, d'où l'abondante fumée qui s'échappait au-dessus de sa tête.) Il le rejoignit. 

— Alors? fit le commissaire, avant d'exhaler sa fumée sur Lechauve dont le visage disparut durant quelques secondes. 

— Rien, enfin pas grand-chose, répondit Lechauve en toussotant, on a recueilli deux trois trucs mais je serais surpris qu'il en ressorte quelque chose. 

— Tu as vu la photo à l'entrée? 

— Celle du mort? Oui. 

— Et tu as rien remarqué? 

— Quoi? 

Le commissaire tira longuement sur sa cigarette. Lechauve eut juste le temps de s'écarter pour ne pas recevoir la bouffée en pleine figure.

 

L'autopsie était terminée. Le docteur Claudel réécoutait ce qu'il avait enregistré sur son dictaphone. Robert attendait patiemment qu'on le ramène dans sa chambre (froide).

 

La nouvelle de la mort de Robert était-elle déjà sur les chaînes d'informations? Roger alluma son poste de télévision, se brancha sur BFMTV puis sur LCI. Apparemment on n'en parlait pas encore. Il alla sur CNews... Bingo! l'information était déjà là. Au bas de l'écran, une "alerte info", écrite en rouge, et au-dessous, le bandeau: "Mort mystérieuse à Paris". Une heure plus tard: "Un homme tué dans le 13e arrondissement." L'heure d'après: "Un Français exsécuté [sic] dans sa cuisine." Puis: "Meurtre dans le 13e: un acte terroriste?". 

— C'est bon, se dit Roger. Il éteignit le poste, rajusta sa cravate et sortit. 

 

Roger habitait une petite maison à un seul étage avec autour un minuscule jardin (150 mètres carré, pas plus), le tout protégé par un muret surmonté d'un grillage. L'endroit respirait la banlieue.

  

Roger et Robert s'étaient connus au lycée dans les années quatre-vingt. Qu'est-ce qui les avait rapprochés? Le fait d'être tous les deux d'origine étrangère, polonaise du côté de Roger (Kaczmarek), italienne du côté de Robert (Manzoni)? Non. S'ils eurent à subir les jurons habituels, du genre "Polak" ou "Macaroni", c'était resté (relativement) bon enfant, et ce déjà parce que dans leur classe les élèves d'origine étrangère étaient assez nombreux, fruit d'un aléa heureux dans la répartition des élèves cette année-là. Une passion commune? Non plus. Si Roger aimait beaucoup le cinéma, en particulier les films d'action, et Robert surtout la musique, en particulier la pop, chacun vivait séparément sa passion et en faisait rarement profiter l'autre. La réponse est plus simple. Roger était arrivé en cours d'année scolaire, viré qu'il avait été de son précédent lycée, et quand il entra la première fois dans la classe la seule place qu'il trouva libre était celle à côté de Robert. Si elle avait été occupée, peut-être que leur amitié ne serait jamais née. — Et je serais toujours vivant, pensa Robert (revenu dans sa chambre). 

 

Le commissaire Justin était dans son bureau, debout devant la fenêtre à regarder la pluie tomber, quand l'inspecteur Gary entra précipitamment, certes après avoir frappé à la porte mais sans avoir attendu la réponse. 

— Qu'est-ce qui se passe? dit sur un ton sec le commissaire qui n'appréciait guère qu'on entre ainsi dans son bureau comme dans un moulin. 

— Chef, il y a un type en bas, un nommé Kaczmarek, qui veut vous parler. Il dit qu'il sait qui a tué Manzoni. 

— Hein? Fais-le monter.

 

Roger était assis sur une chaise, droit comme un "i", face au commissaire affalé, lui, dans son fauteuil, derrière son bureau, une cigarette au coin des lèvres. 

— Alors comme ça tu sais qui a tué Manzoni, lança sans préambule le commissaire. 

— C'est pas un étranger ni un terroriste ni un malade mental... et c'est pas un assassin non plus.

— Très bien. Un Français sain d'esprit qui aime son pays. Comment il s'appelle? 

— C'est pas un assassin, répéta Roger. 

Le commissaire hocha la tête. Quel était cet énergumène qui se trouvait devant lui? Ce n'était pas le premier. Depuis quelques semaines il en voyait défiler dans son bureau. Il écrasa sa cigarette dans le gros cendrier en jade qui trônait sur le bureau (et à l'occasion servait à maintenir en équilibre une impressionnante pile de dossiers). 

— D'accord, mais c'est qui? Tu as dit à l'inspecteur que tu savais qui a tué Manzoni. 

— C'était pour que vous m'écoutiez, sinon l'inspecteur serait pas monté vous déranger. 

— Entendu, dis-moi alors ce que tu sais de cette histoire. 

— C'était un accident. 

— Un accident? Tu veux dire que tu as tué Manzoni par accident?

— Non c'est pas moi, c'était un accident. Mais c'est pas moi. 

— Comment tu sais alors que c'était un accident? Tu étais présent quand c'est arrivé? 

— Oui et non. 

— Tu peux développer? 

— J'ai vu la scène mais j'étais pas là. C'était une vision...

 

La pluie tambourinait de plus en plus fort sur les vitres de la fenêtre. Le commissaire se leva et, bien qu'il n'était même pas 3 heures de l'après-midi, alla allumer la lumière. Le tube fluorescent du plafond se mit à grésiller puis à clignoter avant de s'allumer complètement et d'éclabousser la pièce d'une lumière blanchâtre immonde. Le commissaire vint se rasseoir et déboutonna le col de sa chemise. La soirée promettait d'être longue.

 

La soirée ne fut pas si longue. Roger sortit des bureaux de la PJ vers 17 heures, après un interrogatoire où il ne fit que répéter, sous différentes formes, les mêmes mots: vision, accident, pas moi, là et pas là... C'est aussi qu'entretemps le commissaire avait reçu les premiers résultats des analyses. D'abord de la "balistique", qui l'informait que la balle qui a tué Robert Manzoni était de calibre 10.35, ce qui correspond bien au revolver — un modèle italien: le Bodeo 1889 — trouvé sur la table. Ensuite, et surtout, du docteur Claudel qui estimait l'heure de la mort entre 20 heures et 21 heures. (Le corps de Manzoni a été découvert le lendemain à 7 heures 30 par la gardienne de l'immeuble — la porte de l'appartement était entrouverte.) Or Roger Kaczmarek, qui travaille comme guichetier dans un cinéma du 17e, était resté à son poste (cela a été confirmé) jusqu'à 23 heures 50. Le problème, parce qu'il y a toujours un problème, est qu'il a ajouté pour sa défense que, une fois quitté le cinéma, avant de rentrer chez lui, il est allé comme souvent boire un coup dans le bar qui se trouve en face, et en est ressorti vers minuit trente. Sauf que le bar (où d'ailleurs on dit ne pas le connaître) était exceptionnellement fermé ce soir-là.

Pourquoi a-t-il menti? se demandait le commissaire en allumant une nouvelle cigarette, la dernière du paquet. Pourquoi inventer un alibi qui en plus ne coïncide pas avec l'heure du crime alors qu'on dispose déjà d'un alibi en béton qui vous disculpe totalement de ce dont on vous accuse? C'est incompréhensible. Soit ce type est complètement givré, et faut pas chercher à comprendre; soit c'est un génie, qui nous balade à sa guise, et pour l'instant (mais faudrait pas que ça dure) on nage en plein brouillard. Une fois dit ça, le commissaire entra dans un bureau de tabac acheter un paquet de Marlboro Red. Et comme il n'y en avait plus, il prit des Lucky Strike. 

 

La pluie avait cessé. Le commissaire décida de rentrer chez lui à pied. C'était à une vingtaine de minutes en marchant d'un bon pas. Chemin faisant, pas convaincu par le "goût" des Lucky Strike, il se dit qu'il ne finirait pas le paquet. Surtout, il pensait et repensait à l'affaire, au revolver laissé sur la table, à la photo gribouillée de Robert, au mensonge inutile de Roger... Arrivé au pied de son immeuble, il écrasa rageusement sa cigarette, pianota le code d'entrée et entra. Il se dirigea vers l'ascenseur puis se ravisa: il allait prendre l'escalier (il habite au troisième étage). En même temps qu'il montait les marches il continuait de penser à Roger, Robert, le revolver, ça se mélangeait dans sa tête. Arrivé au troisième, sa décision était prise. Dès demain matin il fera revenir Roger pour un nouvel interrogatoire.

 

Satisfait de sa décision, Justin sortit ses clés pour entrer discrètement (il était une heure du matin), sans avoir à sonner et risquer de réveiller toute la maisonnée (bien qu'il s'agisse d'un appartement), autrement dit sa femme et ses deux filles. Puis, comme chaque soir, vu que ses vêtements sentent toujours la clope, laisser veste et imper à l'entrée (on lui faisait grâce du pantalon) et emprunter le parcours fléché qui mène à la buanderie (la "puanderie" dit la plus petite) pour y déposer sa chemise et ensuite seulement gagner les espaces délicatement parfumés ("AirWick" dit la plus grande) de l'appartement.

 

Roger regardait la télévision. BFMTV et LCI parlaient maintenant de l'affaire. Les journalistes disaient tous à peu près la même chose, à savoir que — à ce stade de l'enquête — on ne savait grand-chose, sinon que Robert avait 47 ans, qu'il était sans emploi et ne semblait pas avoir de lien avec ce qu'on appelle le "milieu". Du coup on invitait sur les plateaux des spécialistes qui racontaient tous à peu près la même chose, sur les suites de l'affaire, les témoignages, la recherche d'indices, etc. Sur CNews, c'était un peu plus animé, on y parlait pêle-mêle de la criminalité (galopante) de la police (sans moyens), de la justice (trop lente et laxiste) et pour finir de l'immigration. On vit une photo de Robert, la même partout ("ça c'était à Menton", se dit Roger) et un petit reportage avec les interviews du ministre de l'Intérieur, du préfet de police de Paris et du commissaire Justin ("celui-là je le connais", se dit Roger). Tout ça repassait en boucle.

 

Le nouvel interrogatoire de Roger n'eut pas lieu. Pour deux raisons (ou trois). La première, cruciale, c'est que Roger avait disparu (pfuit... volatilisé!). La seconde c'est que de toute façon l'interrogatoire aurait été ajourné, le commissaire Justin ayant dû partir au petit matin, toute affaire cessante (c'est le cas de le dire), pour une autre affaire sur laquelle il enquêtait — un vol de bijoux — et qu'un élément subit, survenu à Nice, venait de relancer. Quant à la troisième raison, elle ne s'ajouta que secondairement aux deux autres. On apprit dans la journée que le corps de Robert allait être transféré lui aussi dans le sud pour des obsèques prévues le lendemain à Borgio, un petit village perché au-dessus de Menton. Dino Manzoni (le père de Robert, en fait Roberto) y était enterré et le reste de la famille, qui habite Menton et que Robert ne voyait plus depuis plus de vingt ans, avait souhaité que son fils le rejoigne (dans sa dernière demeure, comme on dit). Un office était prévu le 14 à 10 heures 30 dans l'église du village, et dans la plus stricte intimité il va sans dire. Le commissaire Justin se trouvant sur place, il fut décidé qu'il y assiste (tout en s'occupant de l'affaire des bijoux), l'occasion peut-être de découvrir quelques secrets sur Robert Manzoni, pendant que, de leur côté, Lechauve et Gary continueraient de rechercher Roger à Paris. Voilà. C'était le nouveau programme.

 

Roger avait roulé toute la nuit. Il arriva à Menton sur le coup de 7 heures. Il dormit dans sa voiture deux bonnes heures puis loua une chambre dans un hôtel de la vieille ville. Là, il prit une douche, rasa de près la barbe poivre et sel qu'il portait jusque-là, puis s'informa des dernières nouvelles à la télé. Toujours le même blabla. Il allait éteindre quand une mauvaise manipulation de la télécommande le fit atterrir sur Rai 3 (l'Italie est toute proche) où était diffusé, il le reconnut tout de suite, un de ses films préférés, sinon son film préféré: Dillinger est mort de Ferreri. C'était en italien — Dillinger è morto —, Roger ne parle pas l'italien, mais peu importe, le film il le connaissait par cœur et puis, de toute façon, il n'y a quasiment pas de dialogues dans ce film, surtout dans la scène qu'il avait ainsi attrapée par hasard, qui en plus est sa scène favorite (soit la scène qu'il préfère de son film préféré), quand Piccoli se met à démonter le revolver. Et pas n'importe quel revolver: un Bodeo 1889, le même qui a tué ce pauvre Robert, à qui Roger montrait justement comment le démonter, l'ayant appris lui-même en regardant le film. (Où l'on découvre, entre autres, que pour démonter un Bodeo 1889 il faut dévisser le canon!) Roger ne put s'empêcher de regarder la séquence jusqu'au bout. Il aurait bien aimé voir la suite, notamment la séquence où, à l'inverse, Piccoli remonte le revolver, mais il n'avait pas le temps. Il régla sa note, quitta l'hôtel, reprit sa voiture et s'engagea sur la D23 en direction de Borgio.

 

De son côté, Robert s'apprêtait à prendre l'avion pour gagner Nice (comme le commissaire Justin, mais pas dans le même avion), avant de rejoindre Borgio dans un fourgon. Le départ avait été précipité et Robert regrettait de n'avoir pu remercier les deux identificateurs qui s'étaient occupés de lui à l'Institut médico-légal. Dans un des couloirs de l'Institut, il avait croisé le docteur Claudel qui discutait avec une de ses étudiantes. Gêné par le cercueil (pourtant pas en bois massif) qui l'empêchait d'entendre distinctement les voix, il avait toutefois compris, au ton des voix, que Julie (l'étudiante) s'en prenait au docteur, lui disant qu'entre eux c'était fini et que s'il continuait de la harceler, elle dirait tout à sa femme.

 

Pendant que Lechauve et Gary et toute l'équipe du commissaire Justin écumaient Paris (principalement les hôtels, les bars et les salles de cinéma) pour retrouver Roger, tâche vouée à l'échec (et pour cause), Max Rouland — dont le nom complet est Rouland-Birkenstock, sa mère étant allemande —, le jeune reporter du journal L'Orbe, surnommé "le Rouletabille des temps modernes" par ses (rares) amis, menait sa propre enquête. Rouland était un journaliste redoutable. Son égo, surdimensionné, n'avait d'égal que son talent, incontestable, pour résoudre des affaires soi-disant insolubles. Lechauve et Gary le connaissaient bien. Il est même arrivé que Rouland les aide pour des enquêtes qui, lui, ne l'intéressait pas, car pas assez compliquées, sachant à l'avance qu'elles seraient tôt ou tard résolues. Et dans le seul but que Lechauve et Gary sortent gagnants de la guéguerre qui les opposaient à leurs collègues d'une autre unité quand ils avaient à s'occuper de la même affaire. (On sait la rivalité qui dans la Police règne entre les services.) En retour, il était récompensé de quelques révélations à publier dans L'Orbe. Etait-ce bien légal? Pas sûr. D'ailleurs il était interdit d'en parler au commissaire Justin.

Reste que dans l'affaire qui nous occupe, qui ne s'appelait pas encore "l'affaire Manzoni", le jeune Rouland, bien que ne disposant que peu d'indices (volés on ne sait où), avait vite compris que policiers et enquêteurs ne seraient pas à la hauteur, à l'exception toutefois du meilleur d'entre eux, le commissaire Justin, le plus à mème d'approcher la vérité, peut-être même de la découvrir... Et que de cette affaire il était donc impératif qu'il en soit le grand révélateur, c'est-à-dire le premier à la résoudre, pour prouver sa supériorité vis-à-vis non pas de ses pairs (la cause est entendue) mais de son seul vrai rival: Léo Justin.

 

Ils n'étaient pas nombreux dans le petit cimetière de Borgio.

 

Le commissaire Justin était assis au bout d'une des tables du "Val de Borgio", le seul café du village, enfin le seul ouvert car il y en a un autre, mais qui était fermé pour travaux. Si l'on excepte le curé et l'enfant de chœur, tous ceux qui étaient à l'enterrement étaient là. Une dizaine, pas plus — en comptant le commissaire —, répartie autour des trois tables du café.

Il y avait la famille Manzoni, facilement reconnaissable car elle s'était rapidement détachée du groupe et était restée dans son coin durant toute la cérémonie. Ils étaient quatre, occupant à eux seuls une table: trois hommes, qui faisaient très latins, et une femme, elle pas du tout, dont on devinait derrière son voile la peau très claire, alors que s'échappaient de son chapeau, sous lequel elle avait emprisonné ses cheveux, quelques mèches blondes (naturelles?). 

À l'autre table, trois vieux qui semblaient bien se connaître, que le patron du café semblait bien connaître aussi, probablement des gens du village, qu'on imagine être liés au père Manzoni (Dino, décédé le 5 décembre 2002 — c'était gravé sur la tombe) bien plus qu'au reste de la famille avec laquelle ils n'avaient d'ailleurs pas échangé le moindre mot hormis les condoléances d'usage.

Restait la dernière table, celle à laquelle était assis le commissaire. Lui faisaient face deux hommes aux lunettes noires (obsèques obligent?), qui ne se parlaient pas, on aurait pu croire parce que ne se connaissant pas et n'arrivant pas à engager la conversation. Mais, pour le commissaire, de manière trop évidente, telle une scène jouée par deux comédiens, en l'occurrence mal jouée, traduisant non pas une gêne entre deux individus mais bien un refus de communiquer. La question était alors de savoir si ce refus était concerté, joué par les deux, ou s'il provenait de l'attitude d'un seul, notamment de celui assis à gauche, avec son chapeau mal ajusté et ses lunettes manifestement trop grandes, dont le "jeu" par rapport à son voisin était beaucoup plus appuyé. 

 

Le commissaire se dirigeait vers la jeune femme qui, à la sortie du café, s'était écartée du groupe, le temps que les trois autres fument leur cigarette, quand son téléphone sonna. C'était Lechauve qui l'appelait pour l'informer comme convenu de l'avancée des recherches. 

— Oui? fit le commissaire d'une voix sourde.

— Rien pour l'instant, "chou blanc" (cette expression préférée de Lechauve qui agaçait prodigieusement Justin). Gary a cru reconnaître Kaczmarek près d'un cinéma, il l'a suivi mais le gars s'en est aperçu et il lui a échappé. 

— Tu m'étonnes, le jour où Gary réussira une filature sans se faire repérer... 

— Sinon on a deux hommes qui surveillent la maison de Kaczmarek et on a monté un "sous-marin" devant l'immeuble de Manzoni. On continue? 

— Non, ça sert à rien, surtout que Kaczmarek je viens de l'avoir en face de moi pendant un quart d'heure.

— Quoi? 

— Il ne s'était pas enfui, il était venu assister aux obsèques de Manzoni. 

— Et tu l'as laissé repartir? 

— Il est toujours là, mais il n'y a rien à craindre, je sais qu'il ne partira pas, il veut me parler. D'ailleurs il m'attend. Et je vais le faire attendre, parce que j'ai quelqu'un d'autre qui m'attend, une femme qui, elle, risque de ne pas attendre très longtemps. 

— Une femme?? s'égosilla Lechauve à l'autre bout de la ligne. 

 

La jeune femme s'était assise sur le banc situé en face du café. Le commissaire s'avança vers elle, comme s'il était téléguidé.

— Vous vouliez me parler? dit-elle. 

— Oui, je suis le commissaire Justin et j'enquête sur la mort de Robert Manzoni. Vous permettez?

Le commissaire n'attendit pas la réponse. Il s'assit à côté d'elle, sortit un paquet de cigarettes (des Camel Filters achetées à l'aéroport de Nice, en l'absence toujours de Marlboro Red et parce qu'il n'aime pas les autres Marlboro), tapota le paquet pour en extraire une, qu'il lui tendit. 

— Non merci, je ne fume pas. 

— Ah c'est vrai, fit le commissaire, se rappelant qu'elle s'était éloignée quand les hommes qui l'accompagnaient s'étaient mis à fumer. (Il était à deux doigts de fumer la cigarette lui-même mais se ravisa à temps.) Vous êtes de la famille, je suppose? 

La jeune femme souleva son voile, révélant un visage incroyablement lumineux, agrémenté de deux grands yeux en amande couleur noisette. Bref sa beauté frappa Justin. Il voulut reformuler sa question mais n'y parvint pas. 

— Je suis la fille de Roberto... Robert, si vous préférez. Je m'appelle Rachel... Rachel Manzoni.

— Rachel... Rachel? Ou la transposition en français du prénom italien? D'ailleurs c'est quoi l'équivalent de Rachel en italien? 

Rachel esquissa un sourire. 

— En italien on dit "Raquélé", mais moi, non, c'est Rachel.  

Le commissaire était visiblement troublé et avait du mal à enchaîner les questions. 

— Et les trois hommes là-bas, vous pouvez me dire qui ils sont? (Quelle formulation horrible, Justin était au supplice.)

— Très facile. Celui à la moustache, c'est mon frère Lucio, enfin, mon demi-frère, le grand aux cheveux longs, c'est David, mon fiancé, et le troisième, c'est Marco, un cousin. 

Le commissaire regardait les trois hommes, toujours ensemble, qui eux aussi le regardaient et discutaient, de lui probablement. Avec leur costume noir et leurs lunettes de soleil, ils semblaient sortis d'un film de Tarantino. 

— Vous connaissez Roger Kaczmarek? demanda Justin sans transition. 

— Roger? oui bien sûr, c'était l'ami d'enfance de mon père. Je l'ai surtout connu quand j'étais petite et que je voyais encore mon père. C'était il y a longtemps, une vingtaine d'années. 

Le commissaire s'apprêtait à relancer mais à nouveau, lui qui d'ordinaire savait si bien mener les interrogatoires, eut du mal à trouver ses mots, balbutiant un début de phrase, et s'arrêta. 

— Vous avez d'autres questions? demanda Rachel, avec une petite pointe d'ironie qui n'échappa pas à Justin. 

Il s'ensuivit une bonne minute avant que le commissaire ne réponde.

— Pour l'instant non, le moment et le lieu ne s'y prêtent pas, je vous recontacterai... Merci mademoiselle. 

Il se leva, chercha du regard Roger et prit congé de Rachel. 

 

Le commissaire eut conscience, en même temps qu'il s'éloignait de Rachel, que cette sortie, pour le moins abrupte, manquait d'élégance. 

 

"Robert était dans la tombe et regardait Roger". C'est ce que se dit le commissaire quand il rejoignit Roger retourné au cimetière pendant qu'il discutait avec Rachel. Car c'est bien ce que renvoyait la scène. Non pas Roger en train de parler à Robert (c'était pourtant le cas) mais l'écoutant en train de lui parler.

 

(à suivre) 

Des oh et débats

  Benedetta de Paul Verhoeven (2021).

Verhoeven, c'est pas de la verveine.

De Verhoeven on connaît bien sûr la grande période américaine, celle des années 80 (RoboCop et Total Recall, avec Arnold Schwarzenegger, auxquels on ajoutera Basic Instinct avec Sharon Stone, bien que tourné en 1991), et des années 90 (Showgirls et Starship Troopers — ce dernier écrit comme pour RoboCop par Edward Neumeier —, deux films dont raffolait Rivette, surtout du premier que la critique avait descendu et le public boudé à sa sortie). Et puis il y a les années 2000-2020, le retour aux Pays-Bas et plus généralement en Europe, avec respectivement Black Book (2006), Elle (2016) et Benedetta (2021) — jamais vu Tricked (2012):

De Black Book, je me souviens que j'avais été frappé la première fois que je l'ai vu (pas revu depuis) par l’aspect lisse du film, son côté téléfilm, contrastant avec l’âpreté du récit (le destin d’une jeune femme juive, sorte d’Anne Frank transformée en Mata Hari, à la fin de la Seconde Guerre mondiale), une mise en scène plus proche du Hitchcock des années 60 que des grandes fresques hollywoodiennes des années 50. Mais si j’évoque Hitchcock c’est aussi pour une autre raison. La ration Cadbury, cette tablette de chocolat — le vrai black book de Black Book? — qui réapparaît deux ou trois fois dans le film et finit même par sauver l’héroïne, avait tout d’un Macguffin, elle conférait au film une dimension ludique, de pur plaisir, celui que revendiquait justement Hitchcock pour le cinéma (la fameuse tranche de gâteau). Non pas le plaisir d’inventer des formes (ça c’est pour les cinéphiles) mais plus prosaïquement celui de raconter des histoires, de bonnes histoires. Et le fait que l’actrice se nomme Van Houten avait rendu ce plaisir plus savoureux encore...

Histoires d'Oh...

Ah Elle... un film qui m'avait mis sens dessus dessous:

1. Oh? (première version, à chaud)

Transgressif, subversif, jouissif... OK. Génial?... hé "oh..." on se calme (à ceux qui l'auraient oublié, je rappelle que le film est adapté du roman de Djian, "Oh..."). Elle n'a rien de génial (contrairement à El de Buñuel... hé hé), c'est un bon film, non sans défaut, dans la veine de ce qu'aurait pu faire Polanski. Verhoeven a du talent, mais de là à considérer Elle comme la leçon d'un maître aux pauvres tâcherons du cinéma français, il y a une marge... Pour rester dans les adaptations "franco-françaises" de Djian au cinéma, le film vaut évidemment mieux que les deux horreurs, couleur bleue, sorties il y a trente ans (Bleu comme l'enfer de Boisset et 37°2 le matin de Beineix, pour ne pas les nommer), mais par rapport à celles, plus récentes, de Téchiné (Impardonnables) et des frères Larrieu (L'amour est un crime parfait), je ne vois pas en quoi il serait plus génial tant Elle se révèle d'abord et avant tout "djianien" — l'accueil critique du film est égal, au niveau des superlatifs, à celui du roman —, peut-être parce que l'univers de Verhoeven est finalement trop proche de celui de Djian, empêchant une certaine distanciation comme chez les Larrieu, sinon une belle trahison, comme dans le Téchiné (dans un tout autre registre, on est d'accord). La différence, tout le monde l'a souligné, c'est Isabelle Huppert, actrice idéale pour ce genre de film — c'est elle qui est géniale —, je n'insiste pas. C'est paradoxalement au niveau de la mise en scène, plus que du récit et son côté too much, puisque typiquement djianien, que Elle déçoit, alternant le bon: la plupart des scènes entre Huppert et Lafitte, qui ne manquent ni d'éclat (le viol du début, filmé d'entrée et de côté, sous le regard du chat), ni de trouble (le repas de Noël, qui voit Huppert "chauffer" son... voisin), ni de souffle (la séquence des volets)... le moins bon: les rapports de Huppert avec son ex-mari et sa meilleure amie, beaux personnages qui méritaient un peu plus d'attention... le pire: bah, les autres personnages, de la mère à la voisine, en passant par le fils et sa copine, l'amant et les jeunes gens de l'entreprise, lors de scènes filmées sans imagination, avec parfois même un évident désintérêt de la part de Verhoeven... et le très con: la scène où Huppert, à sa fenêtre, se masturbe en matant son voisin aux jumelles... Rien à voir avec Chabrol, bien sûr, ou alors de très loin, avec des jumelles là aussi.

PS: Elle, deux jours après sa vision: l’image de Lafitte, son regard par moments éperdu, s’impose de plus en plus, au détriment de celle de Huppert qui tend elle (son image) à se dissiper, comme si le personnage, après avoir génialement vampirisé le film, s’effaçait progressivement, au petit matin, ne laissant du film qu'un corps exsangue, corps sans vie dont il ne resterait plus que deux grands yeux, étonnés et doux, étonnamment doux...

PPS: Suite à un commentaire sur la religion chez Verhoeven, le fait que ce dernier s’y intéresse depuis longtemps, ayant même été membre du Jesus Seminar, groupe de travail qui étudie la vie de Jésus en tant que personnage historique, et dont il est sorti un livre, Jésus de Nazareth, dans lequel Verhoeven présente Jésus comme un leader politique, un révolutionnaire, à l’image du Che, je me suis demandé s’il n’y avait pas là une piste à creuser qui permette de mieux saisir cette vision du viol que nous offre dans Elle celui qu'on surnomme "le Hollandais violent", une vision qui lui soit propre, dépassant la notion de "non politiquement correct" qu'on lui accole invariablement, à l'instar de Philippe Djian. Dans son livre, Verhoeven évoque un Jésus résistant, qui, comme tout bon résistant, n’hésitait pas à recourir à la violence pour s’opposer au joug romain. Il y est question non plus de miracles mais d’exorcismes que pratiquait Jésus dans des états de colère noire, transformant le rituel des cérémonies en véritables combats pour chasser le démon. Tiens tiens... Dans le film, Michèle (Isabelle Huppert) est "possédée" par une image, moins celle de son père, condamné il y a trente ans à la perpétuité pour avoir massacré les habitants du quartier où ils vivaient, enfants et animaux compris (sauf un hamster!), que de sa propre image, une photo d’elle enfant, prise à l’époque du crime, où elle apparaît le regard vide, ce qui l’assimile dit-elle à une psychopathe, à l’image de son père... Et si le viol dont elle est victime plusieurs fois (par le même homme), viol auquel elle semble ensuite se soumettre tout en le refusant violemment (il ne saurait y avoir consentement), n’était autre qu’une forme d’exorcisme, dans sa phase la plus avancée, quand, récitations et prières n’ayant rien donné, l’exorciste, dont on ne voit ici que les yeux, doit violenter la possédée pour la guérir de son mal, autrement dit la débarrasser de ce "regard de psychopathe" qui la poursuit depuis l’enfance, le regard du père (et non d'Huppert, huhu)?

2. Oh! (seconde version, après réflexion)

Elle, tout "pas génial" qu’il est, avec ses ratages disons périphériques, vaut quand même le coup par la façon dont Verhoeven y déjoue les pièges que lui tendait le scénario, cette histoire improbable de femme violée qui "joue" avec son violeur. D'ailleurs ce n'est pas tant la question du viol qui se trouve ici abordée, avec tout le cortège de considérations socio-psychologiques que cela sous-entend, que celle plus générale du sexisme, dans sa dimension dite "ambivalente", à la fois hostile (de la femme perçue négativement, manipulatrice, séductrice, etc., jusqu'au viol, forme extrême de ce qu'un homme peut se croire "autorisé" à faire subir à une femme, vision redoublée par la position sociale de la femme, une femme de pouvoir dirigeant une entreprise de jeux vidéo à contenus eux-mêmes sexistes, où l'on voit une sorte de Lara Croft se faire violer par un dragon on ne peut plus phallique) et bienveillante (à travers l'image — plus positive mais néanmoins sexiste — de la femme fragile, qu'il faut protéger, manière aussi de se faire aimer, ainsi qu'il apparaît dans la séquence de la tempête et des volets que l'homme vient fermer, sachant tout ce que cela signifie en termes de désir à assouvir, à l'abri des regards).
La part de réussite du film — un film pas du tout féministe, plutôt même misogyne si on considère le traitement réservé aux autres personnages féminins (mais c'est vrai que, côté masculin, c'est guère mieux) — se situe dans cette espèce de jeu que met en scène Verhoeven (à l'instar de Polanski dans la Vénus à la fourrure et Fincher dans Gone Girl) entre ambivalence, donc (réunion d'éléments opposés et distincts, style amour/haine, attraction/répulsion...), et ambiguïté (coexistence d'éléments contraires, égaux et symétriques, rendant le partage indécidable, genre présent/absent, étranger/familier...), où se mêlent fiction et réel, déni et clivage, mais aussi libération du désir, un jeu qui est bien sûr celui de la perversion... sauf qu'on n'est pas chez Buñuel, pensons une fois encore à El  — même si dans Elle l'objet regard joue là aussi un rôle important —, plus attaché à nous montrer le procès de la jouissance (de la père-version religieuse, qui régule la jouissance, à la perversion proprement dite, dans laquelle la jouissance se trouve dérégulée, permettant au paranoïaque de se défendre contre ses hallucinations)... ni chez Pasolini, pour qui la perversion renvoie à une sorte de fond sexuel originel, qui voit le primitif persister dans le civilisé... et encore moins chez Haneke et sa pauvre Pianiste... Une perversion en fait plus problématique dans le cas de Verhoeven, puisque vue des deux côtés, du côté masculin et du côté féminin, du côté de l'auteur et de sa victime, le problème n'étant pas cette double approche mais que le cinéaste, grand pourfendeur de la morale bien-pensante (cf. sa vision pour le moins iconoclaste de la religion), s'intéresse surtout à la perversion de la femme/victime, attirée sexuellement par son violeur et suffisamment "forte" (psychotique?) pour retourner la situation à son avantage — scénario qui relève peut-être du fantasme masculin (on pense évidemment à la critique féministe du texte de Sacher-Masoch dans la Vénus à la fourrure) —, ce qui ne veut pas dire qu'en privilégiant la force réactive de la femme à sa position de victime le film banalise le viol (ce qu'on pourrait dire également du fait qu'il y a dans Elle un autre crime autrement plus terrifiant, du moins dans l'imaginaire collectif, celui que le père de la victime a jadis perpétré, crime qui est d'ailleurs la véritable scène primitive du film, conditionnant tout le reste) et participe ainsi de cette fameuse "culture du viol" à laquelle s'expose tout cinéaste dès l'instant qu'il met en scène un viol. Mais là non... sauf à considérer, comme certain(e)s, sous prétexte que le viol a été trop longtemps minimisé, voire légitimé au niveau conjugal, que le cinéaste aurait un devoir (j'allais dire de mémoire): exprimer de façon explicite (même pas suggérer, position trop tiède et pour le coup suspecte) en quoi le viol est un crime, ce qui évidemment est à l'opposé de toute démarche artistique. Certes le violeur apparaît ici plus doux (et bon) en société et dans l'intimité que ne l'est sa victime, ce qui rend les scènes de viol plus troublantes encore, mais nulle ignominie. Verhoeven ne fait que pointer ce qui demeure hors la perversion: deux êtres humains, terriblement humains, qui souffrent, l'un de ses pulsions, l'autre de son passé.

L'autre jouissance.

Cannes 2021. Après Annette, Benedetta... après les abysses, l'abbesse. Le cinéma voyage... de Leos à Lesbos, passant du noir, désespérément noir, du Carax aux couleurs mordorées et chatoyantes du Verhoeven. Parce que la lumière, c'est ce qui frappe en premier dans Benedetta. Le film c'est un peu Rembrandt mais aussi Rubens (j'y reviendrai) en Toscane... plus précisément à Pescia, la ville coupée en deux, de part et d'autre du torrent qui porte son nom: d'un côté, la vie publique, "la chair et le sang" (et la peste au loin qui menace, elle sévit à Florence); de l'autre, la vie de recluse, la Vierge et l'encens (et la chair menaçante qu'il faut éloigner, se flageller y aide). Et là, de ce côté-ci de la Pescia, où Benedetta, promise à Jésus, est entrée au couvent dès l'âge de neuf ans, et, une vingtaine d'années plus tard, a été nommée abbesse puis mère supérieure, suite à ses visions et autres manifestions "miraculeuses", là donc, le conflit, arbitré par le pouvoir politique que représente à cette époque (au début du XVIIe siècle) l'Eglise, entre... Entre quoi, au fait? Oui, bien sûr, la sainte et la tribade — c'est le thème du film — mais plus encore, l'extase (mystique) et la jouissance ("absolue" dans le cas de l'hystérique), qui fait de Benedetta un personnage ambivalent, qui conjoint dans un même corps la douleur exquise (mais peut-être hallucinée) de la transverbération (comme sainte Thérèse) et le plaisir charnel (bien "réel" celui-là mais de quelle nature?), procuré par Bartolomea, la novice avec qui elle partage sa cellule (1).

Benedetta se présente ainsi non pas comme un va-et-vient entre deux types de jouissance, mais comme la représentation monstrueuse d'une même jouissance, ni franchement mystique ni purement physique, une sorte de jouissance intermédiaire, qui emprunte à la grâce mystique, sans l'atteindre (les vrais mystiques n'ont pas besoin de bouts de verre pour qu'apparaissent les stigmates du Christ) mais exprimée avec une telle certitude qu'on ne peut faire de Benedetta simplement une usurpatrice, ainsi que la voit une des religieuses; de même, c'est une jouissance qui vise "plus haut" que la seule satisfaction orgasmatique, jouissance plutôt autoérotique, masturbatoire (Bartolomea sert davantage d'agent que d'amante), par le biais (oh blasphème!) d'une petite Vierge en bois transformée en godemiché (auquel s'opposera l'effrayant spéculum — très cronenbergien — pour faire avouer Bartolomea), sans l'atteindre non plus (elle demeure un horizon notamment pour l'hystérique) mais vécue avec une telle intensité, qu'on ne peut faire de Benedetta uniquement une pauvre abbesse torturée par ses pulsions... Cette jouissance, on serait tenté de la dire "féminine", comparable donc, mais pas assimilable, à celle des mystiques (cf. sainte Thérèse par le Bernin), soit l'Autre jouissance, jouissance supplémentaire par rapport à la simple jouissance d'organe. Reste que le film dit aussi autre chose...

La beauté (vénéneuse) de Benedetta tient certes à cette approche érotico-mystique du cas Benedetta — qu'on aura vite fait de qualifier de "sulfureuse" sur la foi des précédents films de Verhoeven —, mais aussi à ce qui s'y cache derrière, dans le contexte de l'époque, via l'ascension (au sens socio-politique cette fois) que connaît Benedetta. Non pas en tant que préfiguration de ce que sera plus tard la lutte des femmes pour leur émancipation (c'est là, sous-jacent, mais ce n'est pas le cœur du film), car c'est encore en termes de jouissance qu'une telle ascension est vécue chez Benedetta. La jouissance au sens (premier) de "je me réjouis": je me réjouis d'être reconnue comme sainte et d'en tirer profit pour m'élever dans la hiérarchie monastique. Cette jouissance "autre", Virginie Efira l'exprime avec une incroyable subtilité, par le regard notamment, sans que jamais cela devienne explicite mais avec une telle force que, émergeant progressivement du film, elle (cette troisième jouissance) finit par supplanter les deux autres (la mystique et l'organique). De sorte que le "ménage à trois" du début (Benedetta partagé entre Jésus et Bartolomea) prend une autre dimension, qui place Benedetta en position de rivale vis-à-vis du pouvoir incarné par l'Eglise et les hommes en général, c'est le versant hystérique du personnage, tel qu'il se manifeste quand sa voix prend celle du démon (fidèle en cela à l'imagerie de l'époque), tout en restant profondément convaincue d'être guidée par Dieu, c'est le versant Jeanne d'Arc dont on ne peut rien dire sinon que le personnage s'était donné une mission (qui ici consiste non pas à "bouter la peste hors de Pescia" mais à l'empêcher d'entrer).

Benedetta apparaît donc multiple. Rien, en dehors peut-être des troubles conversifs, ne permet de confondre les différents personnages en un seul. Peu importe, car ce qui intéresse Verhoeven, c'est justement d'entretenir l'ambivalence. Cette ambivalence, c'est le noyau du film que le cinéaste ne livre évidemment pas tel quel... il l'habille avec sa science habituelle. Je ne parle pas de la reconstitution historique, qui se doit d'être fidèle (mais sans l'acharnement vériste d'un Konchalovsky), il s'agit plutôt de recréer extérieurement, en surface, l'ambivalence qui nourrit l'histoire de Benedetta, coupable de s'adonner à des actes "contre-nature" (plus condamnables encore pour l'Eglise que le simple péché de chair), à l'époque de la Contre-Réforme dont on sait par ailleurs que le combat fut autant politique (sinon plus) que spirituel (cf. les procès en sorcellerie comme celui, orchestré par Richelieu, du prêtre libertin Urbain Grandier dans l'affaire des possédées de Loudun, à laquelle on pense par instants — cf. les Diables de Russell, la période est la même). Réforme vs. Contre-Réforme, la nonne vs. le nonce... Verhoeven enveloppe tout cela, à sa manière, parfois caricaturale (car c'est aussi au grotesque que s'oppose la Contre-Réforme) mais surtout picturale. En bon Hollandais qu'il est, il introduit dans son film l'esthétique qui régnait alors dans les anciennes Provinces-Unies, où cohabitaient, au sud, toujours sous domination espagnole, un art d'inspiration italienne, à l'image de Rubens, le Flamand, qui célébrait le plaisir de la chair et qu'on retrouve ici via les formes pulpeuses de Virginie Efira ("tressaillement de reins, montagnes de fesses, palpitation des seins", écrit Philippe Muray dans La Gloire de Rubens) et, au nord, le dépouillement suave de la peinture hollandaise, à l'image de Rembrandt avec ses clairs-obscurs et ses teintes dorées. L'ambivalence est là aussi, produisant une autre forme de jouissance (esthétique celle-là), qui associe à la puissance des courbes (les drapés et les corps dévoilés), la délicatesse des reflets (la lumière intérieure). Benedetta? Un grand film baroque.

(1) La description que fait Thérèse d'Avila de la transverbération, où il est question d'un ange qui, de son dard enflammé, lui transperce le cœur jusqu'aux entrailles, n'est peut-être pas étrangère aux cauchemars "endiablés" que fait Benedetta avec son ange à elle. Ce n'est pas dans le film, mais Thérèse a été canonisée à l'époque où se déroule le film et j'imagine très bien Benedetta avoir connaissance de cette expérience mystique.