Que sera Serra

  Histoire de ma mort d'Albert Serra (2013).

Alors qu'Albert Serra prépare un nouveau film, Saisir des moments de ma vie, portrait d'Ingrid Caven à travers seize de ses chansons (cf. là), retour sur son œuvre, via quelques notes.

Le cinéma d'Albert Serra, c'est tout un poème. Qui a commencé il y a vingt ans avec ce drôle d'ofni (objet filmique non identifié) que fut Honor de cavalleria, film qui avait déjà quelque chose d’unique, préfigurant ce que sera par la suite le cinéma de Serra et, en ce qui concerne ce premier film — en fait le deuxième (avant il y avait eu Crespià, the Film Not the Village, découvert récemment, une curiosité, j'en parle brièvement là) —, un vrai pouvoir d’envoûtement, qui tranchait avec la plupart des films dits contemplatifs et par là même un brin ennuyeux. Y flottait, ainsi que je l'écrivais sur l'ancien blog — une de mes premières notes — "une impression étrange, une sorte d’instabilité permanente entre abandon et retenue, entre la douce folie d’un don Quichotte parlant au ciel, ferraillant avec le vent, et la placidité obtuse d’un Sancho, terrien mutique, fauchant, lui, les herbes au fil de son épée" (novembre 2007). C’était beau et en même temps évanescent, comme une note de musique qu'il faudrait tenir, le plus longtemps possible, jusqu’à l’extinction.

Puis, sur le Chant des oiseaux, mon texte du 4 février 2009:

C'est un film littéralement extra-vagant, qui s’avance là où on ne va jamais, mais en même temps sans trop savoir où aller. Paradoxe comme l’est ce mélange de sublime et de grotesque, de grâce (la splendeur quasi hypnotique des plans) et de pesanteur (les corps trop lourds et encombrants des Rois mages). Les critiques ont trouvé un terme pour défendre les films réputés difficiles et austères, ils parlent de films "exigeants". Le Chant des oiseaux, comme le précédent, est un film exigeant, mais moins pour le spectateur, rompu depuis longtemps à ce genre d’exercice, que pour le cinéaste lui-même, s’imposant des règles de tournage (acteurs non-professionnels, paysages insolites, longs plans-séquences étirés au maximum et comme enregistrés à l’état brut...) qui font de ses films, sans véritables scénarios ni dialogues, une incroyable expérience. Et comme dans toute expérience, une incertitude totale quant au résultat. On passe par tous les états: sidération (c’est beau), amusement (c’est absurde), exaspération (c’est long), avant de recommencer, et ainsi de suite, jusqu’à ce qu’un état finisse par l’emporter sur les autres. Le plus souvent, c’est la beauté d’un plan qui l’emporte, tels ces paysages de glace ou de sable, saisis dans toute leur matérialité (ah ce noir et blanc granuleux, s’effilochant par instants jusqu’à devenir entièrement gris, enfin du numérique qui ne verse pas dans l’hyperréalisme), une beauté qui peut confiner à la pure poésie (les Rois mages dans l'eau, filmés en contre-plongée). Parfois, c’est l’absurdité d’une situation qui l’emporte, telles ces discussions à n’en plus finir pour savoir si on doit passer par là, ou si, allongés les uns contre les autres parmi les branches (alors que le paysage semble désertique à perte de vue!), untel peut se pousser un peu. Il arrive même que beauté et absurde se confondent, comme dans la séquence où les trois personnages s'éloignent lentement avant de disparaître derrière une dune, puis, au bout d'un certain temps, réapparaître suivant une direction opposée. Mais il arrive aussi que l’exaspération prenne le dessus. Ainsi la séquence avec Marie, Joseph, l’agneau et l’enfant Jésus, la partie faible du film, où la magie n’opère plus vraiment (normal, me direz-vous, puisque les Rois mages y sont absents). Le film jouant beaucoup sur la spontanéité des acteurs, on notera que ça fonctionne avec les acteurs qui n'appartiennent pas au milieu du cinéma (du maçon à l'ancien prof de tennis) et nettement moins avec ceux qui en font partie (Joseph est joué par un critique de cinéma, Marie par une productrice), comme si une certaine innocence, par rapport aux enjeux du film, était nécessaire pour que l’alchimie se produise. Coïncidence? En tous les cas, c’est bien la présence de ces trois Rois mages qui permet au Chant des oiseaux d’échapper aux dangers du film contemplatif comme aux écueils du cinéma "art et essai" ou de certains films expérimentaux. Et finalement, c’est tout le défi du film que d'arriver ainsi à maintenir le cap sans s'égarer dans les impasses d'un cinéma trop cérébral ou trop sensoriel, n’y réussissant pas toujours (déjà Honor de cavalleria déviait de sa ligne sur la fin), l’étoile qui le guide disparaissant parfois, elle aussi, derrière un nuage (que serait alors, dans l'esthétique du film, une trop grande volonté d'abstraction, un trop grand souci de radicalité), mais pas suffisamment, heureusement, pour nuire à sa réussite...

Ce souci de radicalité, c'est ce qui va accompagner la suite de l'œuvre d'Albert Serra, avec le diptyque que constituent Histoire de ma mort et la Mort de Louis XIV (auquel on peut rattacher Roi Soleil mais que je n'ai jamais vu). Ensemble inaugurant l'orientation plus trash du cinéma de Serra, ainsi qu'il le définit lui-même, trash au sens non pas de sale et/ou malsain, mais plutôt artistique, qui touche à l'art contemporain et plus particulièrement au désir de l'artiste de mener l'expérience plus loin encore qu'à son "terme" (le fini de l'œuvre), d'aller au-delà, au risque de se perdre (le risque accepté du ratage, de l'échec...), sorte d'expérience des limites, qui intègre ce qu'on pourrait appeler les déchets de l'art, là où d'habitude on cherche à les éliminer... Ici la mort-déchet avec, dans le cas de Louis XIV, le choix de Jean-Pierre Léaud pour incarner le Roi agonisant dans son lit, Léaud qui au cinéma s'était souvent retrouvé au lit, notamment chez Godard, Truffaut ou encore Eustache... lieu privilégié pour bavarder, badiner, bouquiner, faire l'amour, ou simplement dormir. Il ne restait plus qu'à y mourir... (le film est sorti le jour des morts).

Continuons ainsi d'exhumer de vieux articles.

Sur Histoire de ma mort, la critique de Romain Blondeau (Les Inrockuptibles, 23 octobre 2013):

"(...) Dans la continuité de ses deux précédents films, Albert Serra persévère dans l’arte povera et s’approprie ici une figure mythologique dont il entreprend de raconter le versant apocryphe, en l’occurrence le célèbre libertin Casanova. On le découvre vieillissant et fatigué, livré dans son château XVIIIe siècle à ses préoccupations ordinaires: boire, manger, lire, converser sur les droits de l’homme, baiser et déféquer tout en hurlant de plaisir.

Histoire de ma mort aurait pu s’arrêter là, au seuil de la chambre de Casanova, à ce chapelet de scènes jubilatoires ou inconfortables qui assument une sorte d’idéal punk de la gratuité, de beau geste sans conséquence. Mais Albert Serra a de plus grandes ambitions et entraîne son héros licencieux dans un road-movie contemplatif qui le mène jusqu’en Transylvanie, où il se confronte à un autre héros littéraire, Dracula en personne. Du libertin au vampire, de l’hédoniste érudit au monstre occulte, des Lumières au siècle du romantisme, c’est le glissement entre deux mondes, deux époques et deux régimes esthétiques que met en scène Histoire de ma mort dans un dépouillement absolu. Composé de blocs séquentiels à l’effet d’envoûtement inouï, il dessine ainsi un lent mouvement de dérive, un retour à l’état primitif qui voit Casanova succomber aux forces des ténèbres sous l’influence du comte des Carpates.

Sur cette piste du film de possession, lointainement inspirée de l’imaginaire horrifique, Albert Serra déploie une atmosphère de terreur lo-fi et apporte quelques nuances noires à son cinéma, ici presque entièrement délié de la verve bouffonne que manifestaient ses précédents longs métrages. Il radicalise son geste, exclut toute séduction, au risque d’une certaine raideur, et atteint en même temps une maestria formelle saisissante, qui l’inscrit dans la famille des grands filmeurs hantés, de Béla Tarr à Alexandre Sokourov. Ce sont des longues scènes de sacrifices d’animaux saisies sous la lueur du feu, des natures mortes évoquant la peinture flamande, des jeux d’ombres et ce noir profond qui aspirent la mise en scène d’Albert Serra, un cinéaste vaudou dont les visions macabres imposent durablement leur charme vénéneux."

Sur la Mort de Louis XIV, la critique de Luc Chessel (Libération, 1er novembre 2016):

"Celui qui voudrait dire un mot de la Mort de Louis XIV d’Albert Serra se trouverait placé dans une position que le film précisément ne cesse de décrire. Cette Mort ne nous invite en nul autre lieu qu’à son chevet. C’est une position elle-même dédoublée, divisée: celle du médecin qui scrute sur le corps du roi les signes d’une agonie indéchiffrable, et celle du valet qui cherche à en soulager les plaintes. Le film veille le roi et le spectateur veille le film, dans l’attente grave de la mort annoncée. Tout un jeu de regards se construit là, et rien d’autre que ce jeu, saturant l’espace clos de la chambre et celui de la salle — autour du lit central où un corps nous regarde, impressionnant.

Rarement un film se sera à ce point décrit lui-même, nous désignant et nous assignant une place qui trouve en lui (en son cœur) à la fois son origine et sa fin, sa source et sa destination: rarement un film aura été aussi royal dans son dispositif et aussi mortuaire dans ses intonations. C'est que nous invitant à son chevet, il veut nous inviter au chevet du cinéma lui-même. Un ami en sortant du film nous disait: "Peut-être le cinéma est-il maintenant assez vieux pour filmer ça, quelque chose de la vieillesse et de la mort à l'état pur." Grand film mourant pour agonie interminable. Peut-être que oui.

Cette impression a beaucoup à voir avec le corps que le film place en son centre: Jean-Pierre Léaud, l'acteur-limite, sur la chair duquel se projette à présent tout un pan d'une histoire du cinéma, et par extension toute cette histoire elle-même. Chaque marque sur sa chair semble venir d'une des strates d'un temps sacré, où la vie et le cinéma se confondent — depuis l'enfance, les Quatre Cents Coups — dans une analogie absolue avec l'existence de Louis XIV, enfant-roi, vieillard sublime, sa longue vie fusionnée à l'Etat et à l'histoire. Le "Sire" et la cire s'y fondent en une seule fascinante statue.

Théâtre de la lucidité. On pourrait ne dire que cela du film, clamer la splendeur déchue des majuscules, et les métaphores fileraient: film décadent sur une décadence (au choix, de l'époque ou de l'art), la maladie comme métaphore, et la mort comme néant. Les médecins et valets impuissants porteraient haut le deuil, et diraient pour finir: le cinéma est mort, vive le cinéma. Mais Fagon (Patrick d'Assumçao), le médecin du roi, dit autre chose, dans le dernier plan du film, nous renvoyant notre regard par-dessus la panse ouverte du roi mort: "Messieurs, nous ferons mieux la prochaine fois."

La Mort de Louis XIV fait autre chose que de s'arrêter au sublime, que de s'en tenir à un seuil qui serait de l'invisible ou de l'indicible: il va jusqu'à l'autopsie et, au-delà, jusqu'à la froideur. C'est son matérialisme morbide. La demi-pénombre de la chambre déploie, en fait, un théâtre de la lucidité. "La nuit vivante se dissipe à la clarté de la mort": Michel Foucault condensait par cette formule une des naissances de la clinique, où le regard médical sur les corps morts éclaire les zones d'ombre de leur vie — prise pour objet et rendue visible. C'est aussi une bonne formule de la lumière dans la Mort de Louis XIV. L'extrême picturalité des plans, ce clair-obscur aggravé, ne nous montre pas des lueurs de vie cernées par les ténèbres de la mort, mais l'inverse: un centre rayonnant de mort, le visage souverain de Léaud à la tête du lit, entouré de tous ces vivants marchant dans l'obscurité.

La mort est d’abord une grande mise en scène: où le roi met en scène sa propre mort, où la mort se met en scène elle-même, exposant à l’attention de tous son indiscutable clarté. L’idée, un jour géniale et devenue pur cliché, qui veut que le cinéma filme la mort au travail ne peut se comprendre que retournée: le cinéma comme travail de la mort, ou comme point de vue de la mort (regard clair) sur la vie (sombre objet). Donc, soit le cinéma comme médecine, soit le cinéma comme maladie.

Parasite ou fantôme. La Mort de Louis XIV est le lieu d'un éloge intempestif du charlatanisme en la personne du Sieur Le Brun, médecin de Marseille aux remèdes de sorcier et aux théories cosmiques new age. Le Brun nous explique la vérité physiologique de l'amour, attribuée au savant catalan Arnau de Vilanova: une image reste bloquée entre les deux yeux parce que la température corporelle augmente, vaporise les liquides du cerveau et le dessèche, fixant l'image de l'objet aimé. C'est une description du cinéma, sa douloureuse alchimie argentique, l'amour au temps de la mort au travail. Or cette Mort saisie en numérique, à la technologie entièrement sèche, propose peut-être autre chose encore. Le "bruit" qui vibre dans ses images légèrement sous-exposées et le "souffle", à la limite du parasite ou du fantôme, qu'on entend sur la bande-son valent comme signes d'une sensibilité poussée à la limite de ce que les machines peuvent percevoir, vers l'endroit repoussé de la frontière, imperceptible, entre le clair et l'obscur, l'endroit bruissant de leur mélange, qui sème un trouble dans le jeu royal des regards où la mise en scène nous place.

C'est aussi le lieu quasi imperceptible où Jean-Pierre Léaud, acteur bien vivant, joue avec chaque millimètre de sa peau. Il joue un presque rien qui n'avait jusqu'ici peut-être pas rencontré de regard assez aigu (du côté de la technique: faisons donc ici l'éloge de l'amour numérique) ou assez morbide (du côté de la mise en scène: faisons donc ici l'éloge du charlatanisme) pour l'enregistrer et l'exposer. Peut-être le cinéma est-il assez vieux…"

Avec Liberté, Albert Serra pousse encore d'un cran son désir d'un "cinéma des limites", mais cette fois dans une sorte de pousse-à-échouer. Ma note du 28 septembre 2019:

D.A.F. punk*

Il y a d'abord l'installation Personalien, qui ressemble à du Sade vu par Sollers ("la forêt enchantée"), une scène venue tout droit d'un paysage de Fragonard, qui laisse augurer d'un nouvel objet fascinant: une chaise à porteurs comme incendiée de l'intérieur, le "tableau" des Lumières, Fragonard dont Sollers a vanté les "surprises", ce Fragonard qui, à l'instar de Serra, "connaît son Cervantès comme les récits libertins ou moraux du XVIIIe", et au-delà du style, ce à quoi il renvoie: "l'invention de la liberté". Et puis il y a le film proprement dit, où Serra s'égare à dessein dans un jeu d'artifices assez vain, "la fête galante qui devient messe noire", dans ces mêmes sous-bois "empoisonnés", quelque part en Allemagne, la nuit... Au début c'est plutôt drôle, Helmut Berger en vieillard cacochyme (prolongement des personnages de Casanova et de Louis XIV), Ludwig embaumé, et le principe du regardant/regardé qui fait que les scènes dans les bosquets ressemblent à des scènes de drague homosexuelle. Les nobles se mêlent aux laquais ainsi qu'aux paysans du coin, auxquels s'ajoutent, venues d'un couvent, quelques novices, Justine et autres Juliette en mal de sexe... L'orage éclate, on s'attend à ce qu'il se passe autre chose après, mais non, les affaires suivent leurs cours, identiques, jusqu'à l'aube. "Donnez, donnez, donnez...!", supplie un personnage le cul à l'air. Et Serra donne. Tout ça reste prisonnier d'une imagerie très classique concernant Sade... Un catalogue avec comme seule progression, celle du fantasme, car "tout ceci est intérieur" (à l'image de Sade emprisonné, imaginant vices et sévices, de plus en plus "hard" à mesure que dure son emprisonnement, manière ainsi de se libérer...); une surenchère dans l'excitation, qui va d'une gentille scène d'anulingus à un truc plus complexe, pas très ragoûtant c'est le moins qu'on puisse dire, quant au circuit utilisé (disons que ça transite par tout le tube digestif), en passant par un peu de zoophilie et la scène, assez "umoristique" celle-là, comme aurait dit Tristan Tzara, où l'on voit le personnage le plus laid du groupe (il a le visage brûlé), se faire pisser dessus pendant qu'un autre lui fait saigner le moignon (bah oui, il est aussi manchot) à l'aide d'une fourchette à viande. Le reste n'est que répétition. C'est lent, pas vraiment hypnotique... Et c'est là le paradoxe: Serra finit par offrir de Sade une vision qui est celle des anti-sadiens — les "maussades" (dixit encore Sollers, par opposition à "sade": d'une saveur agréable), ceux qui ne voient chez le marquis qu'une œuvre "monotone et ennuyeuse" —, signifiant ainsi non pas son impuissance, il y a quand même de belles choses dans le film, mais une forme d'échec, au regard du programme annoncé.

*D.A.F. Donatien Alphonse François (de Sade).

Puis Pacifiction (2022), en fait deux titres: Pacifiction (mot-valise qui combine le Pacifique et la fiction) et Tourment sur les îles (la fiction proprement dite), comme il y avait précédemment Personalien et Liberté, le côté "installation" du cinéma de Serra et la puissance fictionnelle qui s'en dégagerait... La suite là: Pas si fiction.

Et Tardes de soledad (2024): cf. L'atroce beauté.

La beauté du geste

  L'Argent de Robert Bresson (1983).

  Un texte d'Alain Bergala:

  Bresson, l'Argent et son spectateur.

L’Argent s’ouvre sur une scène de refus de négociation. Le père, qui vient de donner à son fils la somme convenue pour son argent de poche mensuel, coupe court à la tentative de négociation de ce dernier pour obtenir un supplément. Avec une petite phrase sèche qui ne laisse à l’autre aucun recours: laisse moi, je t’en prie. Ce refus de négociation va être la cause initiale — pas si futile ni dérisoire qu’elle n’en a l’air — de cette chaîne d’événements qui va relier la futilité et le cynisme des bourgeois du début du film à la sauvagerie et à la nécessité du meurtre final. Cette chaîne est rien moins qu’édifiante, elle serait plutôt ironique devant l’ordre monstrueux de la création, en même temps qu’elle se propose comme l’expression la plus crue d’une vision cruellement raccourcie du champ social où ceux du bas — les gens du peuple — sont condamnés à payer en actes trop réels les faux et les fautes que ceux du haut se contentent de faire circuler avec élégance.

Le refus de négociation n’est pas qu’une cause dans la chaîne des événements. C’est un trait constitutif de tous les personnages du film. Quand ils parlent c’est pour affirmer avec la plus grande parcimonie leurs exigences ou leurs convictions, jamais pour négocier ou transiger. Les phrases qui sortent de leur bouche sont comme des blocs dont l’autre doit savoir immédiatement qu’ils n’offrent prise à aucune négociation. Aussi incorruptible qu’un billet de 100 F qui sort d’un distributeur automatique. Lucien se laisse chasser par son patron sans discuter. Yvon refuse sèchement la proposition de sa femme d’aller s’expliquer avec le sien pour garder son travail: c’est par des actes qu’ils répondront — au sens d’un répons, d’une répétition — à l’injustice qui leur est faite. Dans la morale bressonienne (dont ressortissent tous les personnages de l’Argent, que Bresson visiblement respecte à égalité: les futiles, les cyniques, les traîtres aussi bien que l’homme blessé ou la femme généreuse) mieux vaut trahir l’autre, le voler, le tuer même, plutôt que de manquer un tant soit peu à soi-même dans un marchandage ou une négociation où il faudrait inévitablement céder un peu de terrain à la demande de l’autre au nom du lien social. Si Bresson est à ce point fasciné par la circulation hasardeuse de l’argent, c’est qu’elle représente pour lui la forme la plus pure, dans son abstraction incorruptible, de la circulation d’un désir qui n’aurait pas le temps de poisser dans une demande. C’est sans doute la raison pour laquelle il filme de moins en moins l’échange des regards entre deux personnages et de plus en plus les gestes et les objets qui sont entre eux. C’est l’imprévisible des vraies rencontres et l’indicible du pur désir (celui qui ne saurait s’inscrire dans aucune demande et qui voue le personnage à la répétition et à l’œuvre de mort) qui brillent dans l'Argent, là où tant d’autres scénarios se contentent de tisser le vieux fil usé des conduites et des demandes.

Bresson cinéaste se refuse également à toutes ces négociations avec le spectateur qui constituent l’essentiel du savoir-faire des fabricants de cinéma. Il a depuis toujours une horreur instinctive de tous les donnant-donnant qui constituent le pacte habituel entre le cinéaste et son spectateur: je te donne un peu de psychologie, quelques indices, tu acceptes mes petits coups de force et mon petit vouloir-dire. Chez Bresson chaque plan, chaque phrase du dialogue, chaque intonation est littéralement à prendre ou à laisser. L’Argent est un film qui ne négocie jamais rien, ni ses rencontres, ni ses abandons, ni ses bifurcations. On est déjà dans le virage avant même d’avoir eu le temps de le négocier, comme ce passant qui se retrouve sur la scène d’un hold-up alors qu’il se croyait dans la rue en train de lire paisiblement son journal du matin. Je pense à la rencontre sublime, vers la fin du film, entre Yvon et la femme qui va l’héberger, dont il va massacrer toute la famille. Bresson sait bien qu’il est impossible de scénariser ce pacte indicible qui va précipiter la rencontre hautement improbable de cette campagnarde vieillissante et de ce jeune assassin de la ville: tu me fais le don généreux et absolu de ta confiance, je réalise ce désir de toi dont tu ne veux rien savoir, je te délivre de cette vie morte. Aussi bien choisit-il, comme toujours, la solution la moins négociée, celle qui mise sur une confiance inébranlable dans le pouvoir d’évidence d’une chose montrée le plus simplement et le plus platement: la femme regarde Yvon, et il la suit. Je pense aussi, toujours entre les deux mêmes personnages, à l’irruption de ces plans, d’une folle liberté, où le simple geste de cueillir et d’offrir des noisettes devient le tout d’une relation muette dont le plus habile scénariste n’aurait pu monnayer la crudité et la violence. Il n’y a de vrais désirs, dans le cinéma de Bresson, que muets de toute demande, enclos dans un billet de 500 F ou dans un geste totalement improbable.

Il n’y a évidemment nulle trace de mépris — c’est tout le contraire — dans ce refus de négocier avec le spectateur. L’intégrité de Bresson consiste précisément à être prêt à tout donner, à condition que ce soit sans jamais rien devoir céder à cette demande du spectateur dont il ne cesse d’affirmer l’horreur que lui inspire le lieu d’où elle vient (le faux du cinéma) et dont il ne veut rien savoir pour son salut de cinéaste. Bresson est prêt à donner jusqu’à sa part de monstruosité et de bêtise obstinée — que les autres cinéastes s’efforcent plus ou moins de dissimuler — mais il refuse en bloc toute négociation qui l’obligerait à aller s’encanailler sur le terrain de l’autre. Dans la sauvagerie et la monstruosité de l’Argent il n’y a pas la moindre trace de cette canaillerie que l’on trouve dans les autres films qui prétendent tenir compte de leurs spectateurs. Si le cinéma de Bresson va droit à chacun, c’est que Bresson n’est attentif et fidèle qu’à lui-même.

L’Argent confirme que Bresson est de moins en moins le cinéaste du hors-champ et du plan serré — encore moins de l’abstraction — dont on a pu parler dans le passé. Il y a peu de vrais hors-champs dans ce film. On y rencontre très souvent, par contre, un raccord étrange. Plan bressonien classique: le personnage pénètre dans une pièce, la porte se ferme au nez de la caméra, condamnant a priori le spectateur au hors-champ. Plan suivant: on se retrouve de l’autre côté de la porte, avec le personnage qui vient d’entrer. Même figure de montage, à plusieurs reprises, dans les plans de prison. On est avec les prisonniers, à l’intérieur de la cellule, on ne perçoit de l’extérieur, du couloir, que ce qui filtre sous la porte: une ombre, un bruit de moteur, une voix. Plan suivant: la caméra est à l’extérieur, dans le couloir, et nous voyons tranquillement l’aspirateur d’où venait ce bruit et l’homme d’où venait cette voix. N’est-ce pas une façon, pour Bresson, de nous dire ceci: qu’entrer dans un film, ou dans un plan, ne saurait être un droit que le spectateur achète en même temps que son billet. Qu’il ne refuse pas que le spectateur entre dans son film, mais qu’il lui faut d’abord accepter l’idée de ne pas entrer pour pouvoir entrer. Qu’en tout cas lui, cinéaste, ne nous doit rien sinon le respect de lui-même comme forme la plus sûre du respect de l’autre. Ou encore ceci: qu’on ne peut regarder vraiment que si l’on a accepté de ne pas voir, de fermer les yeux à tout ce qui se donne à voir, partout et toujours. On ne peut manquer d’être frappé, devant l’écran de l’Argent, par tous ces objets et ces gestes que l’on a l’impression de n’avoir jamais "vus" auparavant au cinéma: une mobylette, un distributeur de billets, le geste d’enlever une étiquette sur un appareil photo ou de tendre un billet. Si on ne les a jamais vus, c’est parce qu’ils sont partout, dans la publicité, dans tous les films, à la télévision et qu’ils sont toujours filmés comme des éléments du décor ou pour leur transitivité, parce que le cinéaste en a besoin pour faire avancer son film. Quand arrive sur l’écran un plan de camion-citerne, on se dit que Bresson est le seul qui sache fermer les yeux avant de les rouvrir sur un camion-citerne comme si c’était la chose la plus importante du monde et qu’il ne dispose que d’une seule image, vitale, pour en rendre compte.

L’Argent a coûté 12,7 millions de francs. A voir le film — pas d’acteurs professionnels, peu de décors, le minimum de machinerie — on pourrait le prendre un peu vite pour un film pauvre et se demander où est passé ce milliard et quelques. On sait que l’honnêteté, en matière de dépenses de production, veut que, selon une formule indigène, "l’argent soit sur l’écran". J’imagine l’horreur que doit inspirer cette formule à Bresson si on l’entend au sens vulgaire d’afficher à l’écran les choses et le prix des choses. Pourtant, d’une certaine façon, l’argent est sur l’écran dans ce film aussi, mais sous la forme paradoxale de tout ce qui n’y est pas. L’argent sert à Bresson à éliminer de chacune de ses images et de chacun de ses sons tout ce qui encombre les autres films: la cacophonie des couleurs (il réussit à éliminer dans tous les plans de son film sauf un — la robe des juges — la couleur rouge), le faux-naturel des acteurs (c’est sans doute au prix d’un nombre impressionnant de prises qu’il parvient à décaper à ce point ses acteurs du tout-vouloir exprimer), les approximations de mise en scène (j’imagine le temps qu’il doit lui falloir, dans un lieu donné, pour trouver l’angle d’attaque juste — d’une justesse infaillible — et d’organiser avec une telle précision le déplacement des corps, le rythme des gestes et la direction des regards). J’imagine aussi le temps qu’il doit lui falloir pour obtenir la sécheresse de ces mouvements de caméra, nombreux, mais d’une telle précision que les spectateurs à la sortie de la salle ont l’impression qu’ils viennent de voir un film en plans fixes.

La logique de l’industrie cinématographique consiste à dépenser beaucoup d’argent quand on veut en mettre plein la vue aux spectateurs. Bresson, inversement, s’en sert pour décaper ses images et ses sons de tout ce qui encombre, sature, parasite le regard et l’écoute. Il ne peut commencer à filmer l’objet le plus humble ou le plus trivial — un bol de café, une mobylette — qu’au terme de ce long travail de raréfaction et de précision. Mais regardez bien comment Bresson filme les gestes d’un ouvrier qui livre du mazout pendant que d’autres dépensent leur argent pour filmer approximativement des maquettes de navette spatiale, vous verrez que c’est Bresson qui est du côté des extra-terrestres et vous admettrez sans peine que l’Argent, qui de surcroît sauve le cinéma, n’est pas un film cher. (Alain Bergala, Cahiers du cinéma n°348/349, juin-juillet 1983)

Bonus. Les premières lignes (de ce que Bergala appelle "le refus de négociation") de la nouvelle de Tolstoï, Le Faux Coupon, dont l'Argent est l'adaptation.

Fédor Mikhaïlovitch Smokovnikoff, président de la Chambre des Domaines, était un homme d’une honorabilité au-dessus de tout soupçon — et il en était fier —, libéral très austère; et non seulement il était libre penseur, mais il haïssait toute manifestation religieuse, ne voyant dans la religion que des vestiges de superstition.

Fédor Mikhaïlovitch Smokovnikoff était rentré de son bureau de fort méchante humeur: le gouverneur de la province lui avait envoyé un papier très stupide qui, dans un certain sens, pouvait vouloir dire que lui, Fédor Mikhaïlovitch, avait agi malhonnêtement. Très agacé, immédiatement il s’était mis à écrire une réponse très énergique et très venimeuse.

A la maison, il paraissait à Fédor Mikhaïlovitch que tout allait de travers. Il était cinq heures moins cinq; il pensait qu’on allait servir tout de suite le dîner, mais le dîner n’était pas prêt. Faisant claquer les portes derrière lui, il s’en alla dans sa chambre. Quelqu’un frappa. "Qui diable est-ce encore?" Il cria:

— Qui est là?

Dans la chambre entra son fils, un garçon de quinze ans, élève de cinquième du lycée.

— Qu’est-ce que tu veux?

— C’est aujourd’hui le premier…

— Quoi? L’argent? 

Il était établi que, le premier de chaque mois, le père donnait à son fils, comme argent de poche, trois roubles.

Fédor Mikhaïlovitch fronça les sourcils, tira son portefeuille, y chercha, en sortit un coupon de 2 roubles 50; puis, prenant sa bourse, compta encore 50 kopecks, en petite monnaie.

Le fils ne prenait pas l’argent et se taisait.

— Père... je t’en prie... donne-moi une avance...

— Quoi?

— Je ne te l’aurais pas demandée... mais j’ai emprunté sur parole d’honneur… et j’ai promis. En honnête homme, je ne puis pas... Il me faudrait encore trois roubles... Je t’assure que je ne te demanderai plus rien… Je ne demanderai plus... mais donne-les-moi, je t’en prie, père…

— Je t’ai dit...

— Père... c’est la première fois...

— On te donne trois roubles par mois, et ce n’est pas assez pour toi... A ton âge, on ne me donnait même pas cinquante kopecks.

— Maintenant tous mes camarades reçoivent beaucoup plus. Petroff, Ivanitzky reçoivent cinquante roubles...

— Et moi je te dis que si tu te conduis de cette façon-là tu deviendras un filou… Je t’ai dit...

— Mais quoi, vous avez dit!... Vous ne vous mettez jamais dans ma situation… Alors, il faut que j’agisse en lâche... C’est bien à vous...

— Va-t’en, vaurien! Va-t’en! Tu mériterais d’être fouetté...

Fédor Mikhaïlovitch bondit et se jeta vers son fils.

Le fils s’effraya et devint méchant. Mais la méchanceté surpassa l’effroi, et, tête baissée, il gagna rapidement la porte. Fédor Mikhaïlovitch n’avait pas voulu le frapper, mais il était content de sa colère, et longtemps encore, il l’accompagna de ses injures.

Complément: "Yvon, la chaîne et le pacte" (Philippe Arnaud).

Ainsi Yvon, d'abord happé par le circuit aveugle de l'argent, arraché à sa vie ancienne, n'aura d'autre réponse que le meurtre. C'est sa réaction à cette emprise d'un enchaînement pervers, qui répond à son innocence originelle, le sacrifice de plus innocents encore. Mais cela était-il inévitable, fatal, cette réponse-là? Yvon est un des personnages les plus opaques des films de Bresson. La psychologie, ici, est sans recours. Cependant si le début du film est entièrement fait sur la contingence, quelque chose bascule avec la rencontre de la dame aux cheveux gris. Lorsqu'ils se croisent dans la rue, la reconnaissance est immédiate et réciproque: l'échange conjoint des regards est sans ambiguïté. C'est la seule embellie du film, une pacification temporaire: clarté, bruit cristallin du ruisseau, piano joué par le père, don incompréhensible d'un pardon, d'un accueil, force absolue de la cueillette des noisettes et de leur offrande. Un instant, tout pourrait basculer, restaurant la chance d'un arrachement à la logique déviée d'un monde où la loi est sans prise: elle ne garantit rien terme de justice ou de vérité. La vieille dame est comme une exemption absolue, et unique, à la règle d'une transaction dont l'argent est l'accomplissement abstrait, et généralisé. L'attraction de cette exemption, sa force tient à son éclat solitaire, qui n'attend aucune contrepartie. Sa gratuité absolue signe le défaut radical de la chaîne antérieure qu'il offre: elle est une anomalie aussi incompréhensible que les premiers meurtres, et dont l'énigme est densifiée par cette unicité. Mais cette dame est un personnage dont l'humilité est aussi bien le signe d'un orgueil démesuré, et équivoque: le malheur de son père qu'elle prend à sa charge, quoiqu'on ne voie pas où est sa responsabilité, l'humiliation sans attente des travaux domestiques, le pardon qu'elle est prête à accorder, cette sainteté évoque d'autres personnages: Mouchette, le curé d'Ambricourt, Jeanne dans Pickpocket, la macération dans laquelle baigne le Journal. Tout se passe comme si, dans la reconnaissance réciproque d'Yvon et de la dame, c'était la possibilité de ce sacrifice qui avait été saisie, et accomplie... (Philippe Arnaud, Robert Bresson, éd. Cahiers du cinéma, 1986)

Le jour où...

  Le Jour de son retour de Hong Sang-soo (2026).

  Hic et nunc.

Le cinéma de Hong Sang-soo a aujourd'hui trente ans. Depuis le Jour où le cochon est tombé dans le puits jusqu'au Jour de son retour, il s'est écoulé plus d'une trentaine de films, 34 exactement (sans compter List, le complément de In Another Country, ni Nowhere to Lay My Eyes, le tout dernier — pas encore sorti — qui sera donc le 35ème). Et pour fêter ça? Bah rien, en tout cas pas grand-chose du côté de la critique, comme si le Jour de son retour n'était qu'un Hong Sang-soo de plus, et que les films de Hong se répétant inlassablement, eh bien, du dernier on se contentera de redire ce qu'on a déjà dit, et répété tout aussi inlassablement...

Bon, évidemment, la réception du film ne devrait pas se réduire, comme dans Positif (par mimétisme?), à une notule riquiqui d'un millier de signes, dont près d'une centaine rien que pour écrire "réalisateur-scénariste-producteur-directeur de la photographie-cadreur-monteur-compositeur", et ce déjà parce qu'il est difficile de faire moins. Pour autant je ne serais pas surpris qu'ailleurs on n'en dise pas beaucoup plus. A ceux qui m'opposeraient que tout ça ne sont que des chiffres, que Hong Sang-soo, il n'en a rien à faire que son cinéma ait aujourd'hui trente ans, et donc que ce dernier film ne présente pas de caractère particulier par rapport aux autres, notamment ceux, les plus récents, où il occupe tous les postes dits "techniques", je répondrai deux choses: primo, que le trait hongien, en termes d'épure, atteint ici un niveau exceptionnel (j'y reviendrai) qui fait du film un marqueur essentiel dans l'œuvre de Hong Sang-soo; deuzio, qu'avec ce titre, le Jour de son retour, plus précisément "le Jour où elle revient" (traduction du titre original 그녀가 돌아온 날, en anglais The Day She Returns), Hong use du mot "jour", comme souvent dans ses films (plus encore que du mot "femme") (1), mais là, dans une formulation qui rappelle le tout premier, réalisé il y a donc trente ans, et surtout celui réalisé quinze ans plus tard (il y a donc quinze ans, héhé), The Day He Arrives (en français Matins calmes à Séoul), dont The Day She Returns se révèle à ce titre, si je puis dire, le pendant féminin. Et qu'un tel écho à un film dont le titre faisait lui-même écho au premier Hong Sang-soo (via l'expression "le jour où"), ne saurait être un pur hasard.

Si dans ses titres Hong Sang-soo recourt souvent au mot "jour", il faut donc distinguer ceux où le mot n'est pas seulement marque du temps mais aussi lien de cause à effet (exprimé en français par le pronom "où"), signalant que c'est ce "jour-là" qu'un événement a eu lieu ("un cochon est tombé dans le puits") ou qu'une vérité se révèle ("il arrive", "elle revient"), plus exactement: se devine. Ce jour est un moment bien précis, qui le différencie spécifiquement des autres jours, au même titre que chacun des trois films cités, par rapport au reste de l'œuvre. Ainsi "le Jour où elle revient" serait-il à lire en miroir — forcément inversé — comparativement au "Jour où il arrive" (2), avec dans le rétro le premier "Jour où..." comme référence de base, permettant de mesurer le chemin parcouru en trente ans. Autant dire que ce qui importe dans The Day She Returns est moins le retour en soi (sinon le film se serait intitulé "Her Return") que ce qui le supporte en tant que moment privilégié, ce qu'on pourrait appeler "l'instant vécu", toujours à l'œuvre chez Hong Sang-soo. D'où un récit a minima (il nous est quasiment livré avec le trailer, celui pour la Berlinale), une absence complète de dramaturgie et, par voie de conséquence, un film gouverné presque exclusivement par son projet formel (pour parler biettien): le support en question, appelé encore dispositif, dont la radicalité aurait de quoi effrayer si on ne se trouvait pas chez Hong Sang-soo et qu'il ne venait pas se dégager autre chose, par-delà la sécheresse du dispositif. A travers déjà ces petites touches d'émotions qui finissent par émerger, dans le meilleur de l'art contemporain (ce qui est loin d'être gagné d'avance), à la faveur aussi de quelques plans sidérants; je pense évidemment aux intermèdes, en particulier à celui qui va servir pour l'affiche du film — et sert, sous forme de blow-up, pour accompagner mon texte —, un plan extérieur où l'actrice (Song Seon-mi, magnifique, probablement dans son plus beau rôle), en mode pause, est filmée entre deux voitures, accroupie dans l'herbe, en train de fumer puis répondant à un appel téléphonique, ce qui favorise de la part de Hong un mouvement, qu'on imagine réflexe, de zoom avant, comme si l'artiste avait été saisi par l'envie (subite) de mieux capter la conversation (bel exemple d'instant vécu), le plan se terminant par le départ de l'actrice et la vue prolongée d'un conteneur à déchets renversé (3). Avec surtout cette idée que derrière ce travail d'épure, de plus en plus marqué chez Hong Sang-soo, que j'aime assimiler à un art de la cuisine où, via le principe de l'évaporation, le volume des plats cuisinés (= les films) serait chaque fois plus réduit et leurs saveurs (= les émotions) plus concentrées, ce qui ferait de The Day She Returns une sorte de film-mandu, cuit à la vapeur... oui eh bien, avec cette idée que derrière ce travail se profilerait, non plus une simple esthétique du rien ou du vide, mais une véritable philosophie du hic et nunc, agrémentée, pour le coup, de sauce coréenne. Ce n'est pas qu'une telle philosophie soit nouvelle chez Hong Sang-soo, elle imprègne toute son œuvre, se devinant plus ou moins fortement selon les films, comme p. ex. dans In Another Country (4), mais qu'elle ressort de plus en plus, faisant saillie au cœur du dispositif à mesure que le cinéaste se met à réduire tout ce qu'il juge superflu dans un film — ainsi, symboliquement, de la musique, réduite depuis Introduction à quelques notes de guitare qu'il compose lui-même — pour atteindre à l'essentiel (il y a un côté "matissien" chez Hong Sang-soo).

L'ancrage dans l'instant présent, via ce jour où... quelque chose arrive et/ou revient... concerne, certes le personnage principal, mais plus encore Hong Sang-soo, soixante-six ans aujourd'hui dont plus de la moitié consacrés au cinéma (depuis "le jour où il découvre Cézanne au grand musée de Chicago" puis "le jour où il découvre Bresson et son Journal d'un curé de campagne"), et qui là, coche un nouveau jour dans sa filmographie, celui où, je dirais, il s'approche au plus près de la frontière entre l'expérimental et le narratif. Comme dans The Day He Arrives, mais de manière plus "scandaleuse" encore dans la mesure où cette approche procède en même temps d'un tel effet de soustraction (le minimalisme confine ici à l'abstraction) qu'on ne sait plus vraiment ce qui relève de l'expérimental ou du narratif. Car, évidemment, on ne saurait accorder trop de crédit, en termes de récit, à ce que dit l'actrice durant les trois entretiens qu'elle donne à une journaliste, à chaque fois différente, l'entretien, pour le moins informel, tournant autour des questions habituelles qui accompagnent la promotion d'un film, quand bien même il s'agirait d'un film indépendant (sous-entendu d'auteur et pas spécialement "divertissant"), qu'il marquerait le retour de l'actrice au cinéma (après douze ans d'absence) et qu'à l'occasion celle-ci serait amenée à trop en dire sur sa vie (donc à le regretter), comme de laisser transparaître son penchant pour l'alcool (ça se passe dans un restaurant allemand de Séoul réputé pour sa bière) (5). Tout ceci relève du schéma "classique" qui caractérise le cinéma de Hong (les fameuses variations dans la répétition, au sens où le présent ne se répète jamais à l'identique) et dont personnellement je ne me lasse pas (c'est comme lire du Modiano), mais dont on sait aussi qu'il ne sortira nulle vérité, pas plus à travers ces conversations que se plaît à filmer Hong Sang-soo dans un décor confondant de banalité (même plan fixe sur les deux personnages filmés de trois-quarts, assis autour d'une table près de la fenêtre, hormis quelques zooms dont un, brutal, au tout début parce que visiblement la caméra était placée trop loin, même lumière à contre-jour, à moitié cramée — le film est en noir et blanc —, comme dans la Romancière)... que par le biais d'une mise en abyme qui, dans la dernière partie du film, voit l'actrice rejouer, à l'invitation de sa professeure d'art dramatique, les trois entretiens qu'elle vient d'enchaîner. Etant entendu que si elle a du mal à se souvenir de ce qui s'est échangé, c'est que rien d'essentiel ne s'y est dit. On aurait tort de sur-interpréter le texte du film, qui ferait de The Day She Returns une sorte de réflexions sur mon métier suivis de je ne sais quel paradoxe sur le comédien. Le côté "délicieux" qui s'en dégage (au sens toujours gustatif, culinaire) n'est pas directement lié à ce qui est énoncé (il n'y a pas de message, comme le rappelle l'actrice). La vérité est ailleurs, sans qu'on puisse y accéder, on ne l'a que trop dit, seulement s'en approcher (le cinéma de Hong est fait d'approximations). Où exactement? Hong Sang-soo a dit un jour que la réalité (en tant que vérité) ne peut apparaître qu'entre les interstices d'éléments incertains et discrets. Il me semble que c'est justement au niveau de ces petits intermèdes (introduits par la guitare, genre ukulélé) qui prolongent les entretiens que cette vérité (de l'instant) serait à chercher, bien plus que dans les entretiens eux-mêmes, même rejoués, si on considère que ce que l'actrice "rajoute" lors de l'exercice de théâtre, à travers notamment ce qu'elle en vient à dire quant à sa philosophie de la vie (qui rappelle Juste sous vos yeux et De nos jours...), vise moins à réparer ses oublis qu'à mieux formuler sa pensée (6). Les pauses cigarettes qu'elle s'accorde, et qui dans le film durent même pas deux minutes, seraient les "vrais moments de vérité" (si je puis dire), par lesquels Hong Sang-soo écarterait, à défaut de les creuser, les interstices dont il parlait, les matérialisant en quelque sorte. J'ai décrit au début l'une de ces pauses, la dernière. La première fois, l'actrice est filmée quasiment de dos, de l'autre côté de la haie, échangeant avec le réalisateur (?), avant de rentrer pour l'entretien suivant; la deuxième fois, elle est filmée au même endroit mais de profil, avant que la caméra ne la suive s'éloigner le long de la haie puis regarder au loin la jeune fille avec laquelle elle vient d'effectuer l'entretien. La troisième fois, elle sera filmée de face. Soit un demi-tour complet si on met bout à bout les trois intermèdes.

Qu'en déduire? Rien (bien sûr) sinon que c'est peut-être dans ce demi-tour que se dévoilerait le hic et nunc annoncé. Différent de l'"ici et maintenant" occidental, plus proche du nunchi (forme coréenne dont je m'aperçois en l'écrivant que c'est l'anagramme de hic nunc), sur lequel je ne m'étendrai pas, n'y connaissant rien, sauf que ça à voir avec l'œil (nun), ce qui élargit le concept (à l'autre, au monde environnant) et que de l'œil, il en est de plus en plus question chez Hong Sang-soo (depuis Juste sous vos yeux, sachant que le prochain film s'intitule "Il n'y a nulle part où poser les yeux"). Si The Day She Returns démarre d'emblée par "trop de clarté" (ce dont se plaint l'actrice, sa vue s'étant dégradée, ma non troppo, ce qui ne l'empêche pas de voir les fleurs, c.-à-d. la beauté des choses), puis s'assombrit lors du cours d'art dramatique, à mesure que le jour décline, parallèlement à sa mémoire (métaphore qui me suffit, sans qu'il soit nécessaire de parler de déconstruction chez Hong Sang-soo), avant de finir par ce plan nocturne qu'interrompt brutalement le gris blanc (pour le coup aveuglant) du générique, c'est que, pour arriver à bien voir encore les choses (ni trop blanc, ni trop noir, ni trop gris), il faille se tenir à distance (pas très loin, juste de l'autre côté de la rue). Pour saisir au mieux, avec le recul suffisant, la vie dans sa réalité.

(1) Six fois en fait si on s'en tient aux titres originaux traduits en anglais: The Day a Pig Fell Into the Well, Night and Day, The Day He Arrives, The Day After, In Our Day et donc The Day She Returns. J'écarte à dessein le titre où le terme "Jour" relève de la fantaisie du distributeur: Un jour avec, un jour sans (Right Now, Wrong Then), alors que The Day After est empreint d'une petite ambiguïté puisque le titre original 그 후 se traduit simplement par "Après cela". La réalité est que le "jour" évoqué dans les titres non originaux de ces deux derniers films renvoie à une période particulière de la vie de Hong Song-soo, qui est celle de sa rencontre (amoureuse) avec l'actrice Kim Min-hee. D'où cette interprétation (qui nous éloigne quelque peu du sujet): Right Now, Wrong Then, c'était "le jour d'avant", arrivé trop tôt, mais qui lui avait néanmoins permis de la rencontrer pour la première fois, ce jour-là, un jour raconté deux fois, de son point de vue à lui, rencontre isolée, sans lendemain, motivée par le seul plaisir d'occuper sa journée, puis de son point de vue à elle, rencontre plus sensible, plus ouverte, car promesse d'avenir. Et maintenant, c'est après... "le jour d'après", un nouveau présent, le présent de l'amour, raconté une seule fois mais par deux voix, sa voix à lui, toujours incertaine, sa voix à elle, de plus en plus assurée. Lui, c'est Hong Sang-soo. Elle, c'est Kim Min-hee.

(2) Il faudrait développer la comparaison entre les deux films. Contentons-nous de dire que dans The Day He Arrives, Hong Sang-soo poussait le plus loin possible le jeu d'échos, fait de répétition et de variations, qui structure habituellement ses films. Une radicalité surtout narrative (confinant au vertige) qui trouve dans The Day She Returns son équivalent sur un plan davantage formel (au niveau de l'épure).

(3) Ce qui me faisait écrire à propos du film: "Si le lieu et la météo (ici une station balnéaire, un temps maussade) servent toujours chez Hong Sang-soo de points de départ pour lancer le récit, si l'alcool (ici le soju) y coule toujours à flots pour griser le récit, si les situations narratives, enrichies de leurs rimes visuelles (ici la figure "dragueuse" du maître nageur, avec le phare comme image du désir, la ligne de crawl et la petite tente de camping comme motifs de séduction...), se démultiplient à l'envi, pour diffracter le récit, on devine derrière tout ça, et dans ce film plus encore que dans les précédents, l'image secrète qui alimente le récit. Récit non pas en creux, ni même en pointillé, mais saisi dans l'instant, et donc obligé, du fait même de cette instantanéité, de se répéter (en variant les points de vue) pour faire surgir quelque vérité, du moins essayer."

(4) Plan qui témoigne de ce goût de l'incongru chez Hong Sang-soo, qui aime ainsi glisser dans ses films des éléments aussi insolites qu'absurdes, manifestation poétique/prosaïque ce qu'on appelle l'insignifiance du réel (cf. Jacques Aumont).

(5) En fait à la périphérie de Séoul, à Hanam. D'après une connaissance, il s'agirait du restaurant Elefant, célèbre pour sa cuisine allemande traditionnelle (dont le plat de saucisses, si j'ai bien compris) et sa sélection de bières.

(6) On notera que, à l'instar de la Femme qui s'est enfuie, les personnages du film, du moins les principaux, sont tous féminins, de l'actrice à la professeure de théâtre (Cho Yoon-hee), en passant par les trois journalistes et l'étudiante (Park Mi-so) qui les remplace dans la dernière partie, les hommes se trouvant littéralement relégués au rôle de figurants.

Rappel: sur De nos jours... (là), Walk Up (là), List (là) et Ce que cette nature te dit (là).

Compléments:

1. Un cinéma rossellinien?

Parce qu'on y évoque la beauté des choses, s'offrant-là telle une épiphanie, Juste sous vos yeux est-il rossellinien? Plus exactement: est-il le plus rossellinien de tous ses films? Car, c'est un fait, le cinéma de Hong Sang-soo est depuis toujours rossellinien. Pas au sens où il existerait chez lui une veine rossellinienne, comme par exemple chez Kiarostami, mais au sens de ce qui s'y opère secrètement, au-delà de l'apparente trivialité — qui est celle du quotidien et des "petites choses" de la vie — que Hong met en scène invariablement dans ses films. Par sa modernité, où domine l'hétérogène, son rapport à la "vérité", ici donc la plus basique, qui fait que c'est à partir d'événements imprévisibles (mais quand même espérés) que celle-ci nous apparaît, quelle que soit la méthode utilisée pour la faire émerger — dans le cas de Hong, une méthode plutôt légère: souvent un moment anodin (ou grotesque) du film. Ou encore: par sa nudité, qui se contente de dénoter les choses, telles qu'elles sont justement, c'est-à-dire dans leur stricte réalité, pas spécialement belle, on peut même dire rarement belle. J'entends déjà l'objection: chez Hong Sang-soo, c'est différent, ça réclame au contraire tout un artifice, vu que c'est généralement à l'occasion d'une scène de soûlerie que, l'alcool aidant, la vérité surgit. Sauf que ce n'est pas de cette vérité-là dont je parle, qui s'inscrit dans les dialogues, s'adresse à l'autre autant qu'au spectateur, à tout spectateur, là où la vérité rossellinienne, elle, n'a pas d'adresse précise: elle est à cueillir (ou non) par le spectateur, expliquant d'ailleurs pourquoi le cinéma de Hong Sang-soo, on y est sensible ou pas du tout.

La subtilité de l'affaire, c'est que c'est pourtant aussi lors des scènes de soûlerie que la vérité, celle qui nous intéresse, advient. Du moins que c'est aussi à cet endroit qu'elle y montre le bout de son nez. Comme s'il y avait deux niveaux de vérité dans ces scènes: un niveau superficiel, qui est celui de la vérité... disons narrative pour aller vite, niveau fait lui-même de plusieurs strates (comparons la scène des griefs formulés par la sœur au début du film qui, pour les accompagner, nécessite simplement de prendre un café, et la scène de l'aveu fait par Sang-ok au cinéaste, aveu qui justifie, lui, qu'on se soûle pour le rendre plus doux); et un niveau plus profond ou à l'inverse plus élevé, je ne sais pas, en tous les cas différent, qui est de l'ordre de la révélation, de cette vérité qui, chez Hong Sang-soo, surgirait par-delà les vérités énoncées sous l'effet de l'alcool, une autre vérité qui subitement vous saisirait, sans crier gare, comme touché par la grâce, et ferait que ce film vous y adhérez pleinement, quelles que soient les réserves émises par ailleurs.

Il y aurait ainsi dans le cinéma de Hong Sang-soo deux méthodes pour faire surgir la vérité: une douce, rossellino-rohmérienne, mais aussi quasi durassienne, via la mélancolie des personnages féminins (vérité émergeant à tout moment, exemplairement — mais pas nécessairement — sur une plage, l'automne); et une plus rêche, où, comme disait Bergala (à moins que ce ne soit Narboni), il s'agit de faire rendre gorge à la vérité, et cela, essentiellement, lors des scènes arrosées. Deux méthodes, ou une seule, mais à double face — c'est le côté Spontex du cinéma de Hong —, avec ses deux faces indissociables, expliquant que la scène de soûlerie soit récurrente (récurante?) et même systématique chez Hong Sang-soo depuis ses débuts, une scène dont le cinéaste semble ne pouvoir se passer, mais qui s'adoucit avec le temps (dans Hotel by the River et la Femme qui s'est enfuie, elle n'était qu'amorcée voire éludée mais pas totalement absente), au contraire des scènes de sexe, depuis longtemps disparues.

C'est qu'aujourd'hui la scène de soûlerie n'a plus exactement la même fonction qu'hier. Dans Juste sous vos yeux, il s'agit moins d'asséner, grâce à la bière ou le soju, quelques vérités, que d'arriver à oublier, via l'alcool, cette vérité qu'on a fini par (s')avouer. Fonction à rattacher à la part mélancolique qui dorénavant imprègne fortement le cinéma de Hong Sang-soo, au point d'émousser la face abrasive que représentaient jusque-là les scènes d'ivresse. Si la mélancolie, c'est la "beauté des choses" qui s'offre à Sang-ok, là "sous ses yeux", conjointe au sentiment que le personnage va bientôt mourir (ce sentiment de mort prochaine, le spectateur l'éprouve en fait dès le début du film), c'est aussi ce qui, dans le film, transforme le "scandale" (auquel correspond habituellement la scène de soûlerie) en pure tristesse, à travers cette comptine que joue maladroitement Sang-ok à la guitare, saynète qui constitue à n'en pas douter le "point d'orgue" du film, engageant le cinéma de Hong dans une direction que celui-ci n'avait encore jamais suivie. Ou plutôt si, qu'il avait déjà suivie mais qu'il souhaiterait reprendre, comme un écho nostalgique à ses premiers films (il est question ici d'aller à Yangyang, soit la province du Gangwon dont on sait "le pouvoir")...

2. De l'art hongien.

Il n'y a que trois vraies rencontres dans la Romancière... dans la mesure où celle du début avec la libraire n'en est pas vraiment une (elle n'est pas le fruit du hasard): la rencontre avec le réalisateur et sa femme, la rencontre avec l'actrice et la rencontre avec le vieux poète. Trois rencontres comme autant de notes qui, successivement, se dégagent du film, à la manière d'un parfum: la note de tête (la première — avec le réalisateur —, pas spécialement agréable, qu'on est impatient de voir disparaître); la note de cœur (la deuxième — avec Kim Min-hee, la muse de Hong Sang-soo, ici fagotée comme l'as de pique — la plus agréable, qu'on aimerait voir durer); la note de fond (la troisième — avec le poète —, c'est elle la plus tenace, qui ravive des souvenirs qu'on voudrait oublier). Trois temps qui font une journée, en noir et blanc, d'un blanc laiteux (les arrières-plans sont volontairement cramés), clarté trop vive, qui est celle d'un présent qu'on désire le plus intense, le plus "pur" aussi (mot-clé du film), plus facile à exprimer par des signes (les quatre vers du poème) que par des mots... présent dont on sait malgré tout l'éphémère (beau moment que cette autre rencontre avec le visage d'une enfant saisi derrière une vitre), et que, pour qu'il s'éternise, au-delà de la traditionnelle scène d'ivresse, ici plutôt sobre (on y boit que du makgeolli comme dans la Femme qui s'est enfuie, peut-être parce que les bouteilles ressemblent à des bouteilles de lait) il devienne film, image fixée pour toujours, celle en couleurs de Min-hee composant un bouquet de marguerites. L'épiphanie.

  Juste sous vos yeux (2021).

La Romancière, le Film et le Heureux Hasard (2022).

Le mauvais oeil

  Maurice Pialat sur le tournage de Van Gogh (1991).

"Lettre à Pialat", un texte, mon premier, écrit en janvier 2003 en hommage au cinéaste qui venait de disparaître. Et pour moi, le début d'une belle aventure, que fut d'écrire sur le cinéma, poursuivie collectivement pendant une quinzaine d'années, puis seul, histoire de...

Cher Maurice Pialat,

"Ça y est", disait le Garçu juste avant de mourir. Ça y est, vous aussi la mort est venue vous chercher. Cette mort qui vous obséda toute votre vie et que vous n’avez cessé d’interroger de film en film. La mort sous toutes ses formes: la mort insupportable (le fils dans la Maison des bois), la mort indifférente (la mère dans la Gueule ouverte), la mort hallucinée (Mouchette et l’abbé Donissan dans Sous le soleil de Satan), la mort hébétée (Van Gogh dans le film éponyme), la mort réconciliée (le père dans le Garçu). Mais aussi la mort symbolique que représentent l’abandon pour un enfant (l’Enfance nue), les affres existentielles de l’adolescence (Passe ton bac d’abord, A nos amours) ou l’impossibilité d’aimer dans un couple (Nous ne vieillirons pas ensemble, Loulou, Police). Pourtant, rien de morbide chez vous. Au contraire, une soif d’amour, un désir de vie, par-delà les ravages que la vie justement réserve. Votre dernier film, le Garçu que beaucoup qualifieront forcément de "testamentaire", m’avait toujours semblé, à l’inverse, le point de départ vers quelque chose de nouveau, une île à découvrir loin du continent tourmenté de vos films précédents: un film de transition/transmission, une œuvre de régénération, comme le lien renoué in extremis, sur un bout de papier, entre le père mourant et son fils. Après coup, il ne s’agissait peut-être que d’une postface à l’ensemble de votre œuvre. D’autant qu’avec Van Gogh vous aviez commis l’irréparable, le chef-d’œuvre, le film de l’accomplissement artistique. Dans la grande scène du cabaret, vous aviez touché à ce que vous cherchiez depuis toujours: une scène magnifiquement "interminable" qui finisse par excéder le film tout entier, une scène en direct qui vous permettait de rejoindre non seulement Renoir, le patron, mais aussi Lumière, le père primitif, celui dont vous vous réclamiez si fort. Vous aviez réussi à saisir cette "vie sur le vif" qui définit le cinéma des origines et que jusque-là vous n’aviez fait qu’approcher — avant, c’était plutôt la "vie à vif". Votre croyance dans le plan-séquence, dans la prise tournée jusqu’à la fin de la bobine, comme au temps du Cinématographe, trouvait enfin sa raison d’être. Van Gogh pouvait mourir en paix. Et le Garçu aussi. La mission était accomplie. Mais pour vous, qu’en était-il? Depuis sept ans, on était sans nouvelles. Vous ne sembliez pas avoir de véritable projet si ce n’est celui de remonter le Garçu. N’aviez-vous plus rien à dire? Etiez-vous entré dans cette phase d'"assèchement" qui guette tout artiste vieillissant? Ou traversiez-vous une nouvelle période "dépressive", comme vous le disiez vous-même de ces moments d’inactivité qui suivaient la fin de vos films? Vous étiez malade, on le sait maintenant, mais peut-être aussi usé par tous ces tournages qui, chez vous, ressemblaient toujours à des champs de bataille.

Car la force de votre cinéma résidait dans l’affrontement. Dans le combat permanent que vous meniez contre le système; dans le corps à corps paroxystique de vos personnages, bousculant la structure du récit — jusqu’à détraquer la fiction — pour atteindre une puissance de réel, une vérité, sans égales dans le cinéma français. Ainsi ces fameuses "scènes de famille", si caractéristiques de votre style qu’elles étaient devenues à la fois votre marque de fabrique et une figure estampillée du cinéma d’auteur, la scène "à la Pialat". Des scènes qui étaient comme des points d’incandescence où venait se consumer la fiction. Des accidents de tournage, des problèmes techniques, des ratages, des ratures, que vous revendiquiez comme tels, sans pour autant les effacer; des fissures creusant encore plus le sillon thématique de votre œuvre, celui de l’échec. A cet égard, votre cinéma était certainement le plus bel exemple de cette modernité que cherchait Daney dans les films qui "racontent" leur tournage, ces "documentaires sur l’état du matériau à filmer". Mais votre œuvre se nourrissait également d’une autre tension, plus souterraine, plus ambivalente aussi: celle qui mêle l’autobiographie, dominée par une insatiable quête d’amour, ce besoin de sécurité affective que l’on retrouve dans tous ces personnages en proie au doute, agressifs, masochistes, et l’autoportrait proprement dit, l’image sans concession d’un artiste rongé par un profond sentiment d’amertume. Ce mélange d’angoisse "abandonnique" et de ressentiment a traversé toute votre œuvre; il définissait même le "personnage" Pialat, celui offert à la critique et au public: un personnage râleur, toujours insatisfait, "carrément méchant, jamais content", comme dirait Souchon. Une sorte d’Alceste dont la Célimène aurait été le cinéma: un art léger dont vous seriez tombé amoureux mais qui, lui aussi, vous aurait déçu. Il faut dire qu’ancien peintre, vous n’avez jamais ambitionné, à la différence d’un Bresson, d’élever votre cinéma au rang de la peinture. Vous apparteniez plutôt à cette grande famille de peintres contrariés, tel Gainsbourg, qui gardent toute leur vie la conviction que leur seconde activité artistique, celle dans laquelle ils ont réussi, ne peut être que mineure par rapport à un art — la peinture — pour lequel ils n’étaient pas assez doués. D’où une propension à relativiser systématiquement, sinon à dénigrer la qualité de leur travail.

On a souvent évoqué votre haine de la Nouvelle Vague dont vous avez été le contemporain — votre âge vous situait exactement entre Rohmer et Godard — mais jamais le compagnon de route. Voyageur de commerce pendant que d’autres s’exerçaient au court métrage, aiguisant votre regard sur des bouts de pellicule pendant que les mêmes tournaient leurs premiers longs métrages, vous n’avez accédé que tardivement à la reconnaissance. Faut-il y voir l’origine de cette rancœur tenace qui imprègne votre œuvre, de ce sentiment de jalousie maladive qui caractérise bon nombre de vos personnages? Or, cette haine de la Nouvelle Vague — et surtout de Godard, son principal héraut — ne repose sur aucun fondement esthétique. Si vous vous êtes toujours déclaré contre la Nouvelle Vague, au grand plaisir des détracteurs de celle-ci, trop heureux de récupérer à bon compte un auteur, on peut avancer, à la manière de Guitry parlant des femmes, que c’est tout contre que vous vous situiez artistiquement. En témoignent vos premiers films qui, loin d’être une réaction contre la Nouvelle Vague, en étaient plutôt la réactivation, sa réinscription à distance, une fois la vague passée. Comme une "puberté tardive", quand le corps se développe après celui des autres et si tardivement que le sujet ne peut en jouir pleinement. En fait, ce que vous avez détesté dans la Nouvelle Vague, ce n’est pas tant ses films que son succès (critique), ce raz-de-marée qui nettoya le cinéma français de fond en comble et surtout auréola, du jour au lendemain, ses représentants les plus médiatiques. Voir a contrario l’attachement que vous portiez aux "marginaux" du mouvement comme Rozier et Eustache. Finalement, vous êtes arrivé à votre heure dans le cinéma français — celui des années 70 et de sa veine "anthropologique" —, mais vis-à-vis de vous-même, de vos exigences d’artiste, vous étiez sûrement en retard. Et vous en avez ragé. Mais il ne pouvait en être autrement, car le retard était vraiment constitutif chez vous. De l’homme comme de l’artiste. Dans vos films, aux tournages toujours désordonnés, tout était retard, attente, sursis, atermoiement. Vos personnages eux-mêmes n’étaient bien souvent que des "adolescents attardés". Vous étiez un cinéaste de l’immaturité. Et si les détours que vous avez suivis avant de tourner votre premier film — quand d’autres empruntaient des chemins plus directs — ont pu provoquer chez vous ressentiment et jalousie, ils n’ont fait qu’alimenter ce qui existait déjà au plus profond de vous.

Votre ressentiment venait donc d’ailleurs. Comme la jalousie qui l’accompagna. Certains ont parlé d’invidia dans votre œuvre. Mais c’est quoi l’invidia? C’est l’envie à l’état pur; celle qui, selon Lacan, est "provoquée par la possession de biens qui ne seraient, à celui qui envie, d’aucun usage, et dont il ne soupçonne même pas la véritable nature". Chez Lacan, la notion d’invidia s’appuie sur une observation de jalousie infantile rapportée par saint Augustin dans ses Confessions. Il s’agit d’un petit enfant regardant son frère pendu au sein de sa mère. "Il ne parlait pas encore et il fixait, pâle, d’un regard amer, son frère de lait", écrit saint Augustin. La scène, qui a tout d’une scène originaire — Lacan l’a d’abord assimilée à l’agressivité originelle puis à la naissance du désir —, n’existe évidemment pas, en tant que telle, dans vos films. Mais elle préexiste, en quelque sorte, à votre œuvre. Elle en est sa préhistoire, la scène qui précéderait l’Enfance nue et que l’on retrouvera plus tard à travers certains personnages (je pense, entre autres, à ceux de Jean Yanne et de Guy Marchand). C’est la "haine jalouse, celle qui jaillit de la jalouissance", mixte de jalousie et de jouissance, la jalousie de la jouissance de l’autre et la jouissance de sa propre jalousie. Mais c’est surtout le jaillissement de l’image à partir du regard. Car l’invidia, c’est d’abord le regard, nous rappelle Lacan — "invidia vient de videre" —, c’est le "mauvais œil", "l’œil plein de voracité" que viendraient nourrir la peinture et, pourquoi pas, le cinéma. Il y a là un "donner-à-voir" de l’art qui fonctionnerait comme "ressort apaisant, civilisateur et charmeur" puisqu’il fait pâlir le regard amer, l’œil maléfique, de l’invidia. Paradoxalement, les scènes les plus "violentes" de vos films — celles, chaotiques, qui agressaient le spectateur trop rompu au récit bien ficelé — pourraient participer de cette fonction "apaisante" décrite par Lacan. Elles feraient coexister en vous — et malgré vous — le cinéaste et le peintre. Au niveau du geste. Ce geste qui, à la différence de l’acte, est marqué par sa suspension dans le temps, son arrêt. Ce qui fait la touche même du peintre sur la toile: "le geste en tant que mouvement donné à voir". Chez vous aussi, le mouvement relevait du geste et non de l’acte, il ne s’achevait jamais. Des gestes violents, des gestes sexuels, mais pas d’actes à proprement parler. Or, ce qui arrête le geste, c’est justement le mauvais œil. Lacan, toujours, disait que "le mauvais œil, c’est le fascinum, c’est ce qui a pour effet d’arrêter le mouvement et littéralement de tuer la vie. Au moment où le sujet s’arrête suspendant son geste, il est mortifié. La fonction anti-vie, anti-mouvement, de ce point terminal, c’est le fascinum, et c’est précisément une des dimensions où s’exerce directement la puissance du regard". Le regard du spectateur, mais aussi votre regard. Car, à répéter que "la vérité d’un film, c’est le tournage", vous vous placiez aussi du côté du spectateur; spectateur privilégié, certes, mais spectateur quand même, de vos propres films en train de se faire. Les scènes de lit, et surtout de repas, étaient autant de scènes qui "nourrissaient" l’œil vorace du spectateur. Jusqu’à le faire pâlir. C’est ce qui vous rapprochait de Buñuel.

Au début de Van Gogh, on voyait le geste du peintre (était-ce votre main?, je ne l’ai jamais su) couvrir l’écran de bleu, le bleu de Van Gogh, bien sûr, peintre que vous n’aimiez pas beaucoup, paraît-il. Sûrement parce que vous en étiez trop proche, comme de la Nouvelle Vague. Mais c’est vrai que ce bleu m’a toujours évoqué autant le bleu azur de Van Gogh que le bleu matriciel de Cézanne ou encore celui, mélancolique, de Picasso. Quoi qu’il en soit, un bleu plein-champ qui ne pouvait que rassasier le regard. Dans la séquence du cabaret déjà citée, l’œil était à nouveau gavé par tous ces "temps d’arrêt" qui démultipliaient la scène. Le geste du cinéaste faisait écho au geste liminaire du peintre. Mais il y avait autre chose. Ici, le mouvement n’en finissait plus de s’arrêter. Subitement, ou plutôt à la longue, à prolonger indéfiniment la scène, le mauvais œil, plus que repu, finissait par rendre grâce. Comme un mauvais sort enfin conjuré. L’œil était désenvoûté et c’est la vie dans sa réalité qui jaillissait. Si la scène s’est un peu estompée dans ma mémoire, sa durée, d’une liberté inouïe, me hante encore aujourd’hui. A l’heure où l’accélération des images instaure le scanning (le balayage de l’écran par le regard) comme nouveau mode de perception, la temporalité si particulière de vos films, le forçage du regard qu’ils imposaient, vous rangent parmi les grands cinéastes de l'"obscénité" — de Stroheim à Cassavetes —, même si, au gros plan, vous avez toujours préféré le plan rapproché, cadré à hauteur d’épaules. L’obscénité au vrai sens du terme: qui conjugue à la fois l’ob-scène, ce qui est au-devant de la scène, offert à l’appétit de l’œil, et l’obscenus, ce qui relève du mauvais présage. Toujours le mauvais œil. Opposé à l’œil pornographique qui ne fait que dévorer une image sans devenir. L’obscénité comme jouissance à regarder, encore et toujours, pour mieux exorciser l’image de ses pouvoirs mensongers, les trompe-l’œil du dispositif. Il y avait vraiment chez vous un "malin plaisir" à filmer. Il me manque déjà.

Paris, le 18 janvier 2003

(La lettre du cinéma n°23, été 2003)