Le mauvais oeil

  Maurice Pialat sur le tournage de Van Gogh (1991).

"Lettre à Pialat", un texte, mon premier, écrit en janvier 2003 en hommage au cinéaste qui venait de disparaître. Et pour moi, le début d'une belle aventure, que fut d'écrire sur le cinéma, poursuivie collectivement pendant une quinzaine d'années, puis seul, histoire de...

Cher Maurice Pialat,

"Ça y est", disait le Garçu juste avant de mourir. Ça y est, vous aussi la mort est venue vous chercher. Cette mort qui vous obséda toute votre vie et que vous n’avez cessé d’interroger de film en film. La mort sous toutes ses formes: la mort insupportable (le fils dans la Maison des bois), la mort indifférente (la mère dans la Gueule ouverte), la mort hallucinée (Mouchette et l’abbé Donissan dans Sous le soleil de Satan), la mort hébétée (Van Gogh dans le film éponyme), la mort réconciliée (le père dans le Garçu). Mais aussi la mort symbolique que représentent l’abandon pour un enfant (l’Enfance nue), les affres existentielles de l’adolescence (Passe ton bac d’abord, A nos amours) ou l’impossibilité d’aimer dans un couple (Nous ne vieillirons pas ensemble, Loulou, Police). Pourtant, rien de morbide chez vous. Au contraire, une soif d’amour, un désir de vie, par-delà les ravages que la vie justement réserve. Votre dernier film, le Garçu que beaucoup qualifieront forcément de "testamentaire", m’avait toujours semblé, à l’inverse, le point de départ vers quelque chose de nouveau, une île à découvrir loin du continent tourmenté de vos films précédents: un film de transition/transmission, une œuvre de régénération, comme le lien renoué in extremis, sur un bout de papier, entre le père mourant et son fils. Après coup, il ne s’agissait peut-être que d’une postface à l’ensemble de votre œuvre. D’autant qu’avec Van Gogh vous aviez commis l’irréparable, le chef-d’œuvre, le film de l’accomplissement artistique. Dans la grande scène du cabaret, vous aviez touché à ce que vous cherchiez depuis toujours: une scène magnifiquement "interminable" qui finisse par excéder le film tout entier, une scène en direct qui vous permettait de rejoindre non seulement Renoir, le patron, mais aussi Lumière, le père primitif, celui dont vous vous réclamiez si fort. Vous aviez réussi à saisir cette "vie sur le vif" qui définit le cinéma des origines et que jusque-là vous n’aviez fait qu’approcher — avant, c’était plutôt la "vie à vif". Votre croyance dans le plan-séquence, dans la prise tournée jusqu’à la fin de la bobine, comme au temps du Cinématographe, trouvait enfin sa raison d’être. Van Gogh pouvait mourir en paix. Et le Garçu aussi. La mission était accomplie. Mais pour vous, qu’en était-il? Depuis sept ans, on était sans nouvelles. Vous ne sembliez pas avoir de véritable projet si ce n’est celui de remonter le Garçu. N’aviez-vous plus rien à dire? Etiez-vous entré dans cette phase d'"assèchement" qui guette tout artiste vieillissant? Ou traversiez-vous une nouvelle période "dépressive", comme vous le disiez vous-même de ces moments d’inactivité qui suivaient la fin de vos films? Vous étiez malade, on le sait maintenant, mais peut-être aussi usé par tous ces tournages qui, chez vous, ressemblaient toujours à des champs de bataille.

Car la force de votre cinéma résidait dans l’affrontement. Dans le combat permanent que vous meniez contre le système; dans le corps à corps paroxystique de vos personnages, bousculant la structure du récit — jusqu’à détraquer la fiction — pour atteindre une puissance de réel, une vérité, sans égales dans le cinéma français. Ainsi ces fameuses "scènes de famille", si caractéristiques de votre style qu’elles étaient devenues à la fois votre marque de fabrique et une figure estampillée du cinéma d’auteur, la scène "à la Pialat". Des scènes qui étaient comme des points d’incandescence où venait se consumer la fiction. Des accidents de tournage, des problèmes techniques, des ratages, des ratures, que vous revendiquiez comme tels, sans pour autant les effacer; des fissures creusant encore plus le sillon thématique de votre œuvre, celui de l’échec. A cet égard, votre cinéma était certainement le plus bel exemple de cette modernité que cherchait Daney dans les films qui "racontent" leur tournage, ces "documentaires sur l’état du matériau à filmer". Mais votre œuvre se nourrissait également d’une autre tension, plus souterraine, plus ambivalente aussi: celle qui mêle l’autobiographie, dominée par une insatiable quête d’amour, ce besoin de sécurité affective que l’on retrouve dans tous ces personnages en proie au doute, agressifs, masochistes, et l’autoportrait proprement dit, l’image sans concession d’un artiste rongé par un profond sentiment d’amertume. Ce mélange d’angoisse "abandonnique" et de ressentiment a traversé toute votre œuvre; il définissait même le "personnage" Pialat, celui offert à la critique et au public: un personnage râleur, toujours insatisfait, "carrément méchant, jamais content", comme dirait Souchon. Une sorte d’Alceste dont la Célimène aurait été le cinéma: un art léger dont vous seriez tombé amoureux mais qui, lui aussi, vous aurait déçu. Il faut dire qu’ancien peintre, vous n’avez jamais ambitionné, à la différence d’un Bresson, d’élever votre cinéma au rang de la peinture. Vous apparteniez plutôt à cette grande famille de peintres contrariés, tel Gainsbourg, qui gardent toute leur vie la conviction que leur seconde activité artistique, celle dans laquelle ils ont réussi, ne peut être que mineure par rapport à un art — la peinture — pour lequel ils n’étaient pas assez doués. D’où une propension à relativiser systématiquement, sinon à dénigrer la qualité de leur travail.

On a souvent évoqué votre haine de la Nouvelle Vague dont vous avez été le contemporain — votre âge vous situait exactement entre Rohmer et Godard — mais jamais le compagnon de route. Voyageur de commerce pendant que d’autres s’exerçaient au court métrage, aiguisant votre regard sur des bouts de pellicule pendant que les mêmes tournaient leurs premiers longs métrages, vous n’avez accédé que tardivement à la reconnaissance. Faut-il y voir l’origine de cette rancœur tenace qui imprègne votre œuvre, de ce sentiment de jalousie maladive qui caractérise bon nombre de vos personnages? Or, cette haine de la Nouvelle Vague — et surtout de Godard, son principal héraut — ne repose sur aucun fondement esthétique. Si vous vous êtes toujours déclaré contre la Nouvelle Vague, au grand plaisir des détracteurs de celle-ci, trop heureux de récupérer à bon compte un auteur, on peut avancer, à la manière de Guitry parlant des femmes, que c’est tout contre que vous vous situiez artistiquement. En témoignent vos premiers films qui, loin d’être une réaction contre la Nouvelle Vague, en étaient plutôt la réactivation, sa réinscription à distance, une fois la vague passée. Comme une "puberté tardive", quand le corps se développe après celui des autres et si tardivement que le sujet ne peut en jouir pleinement. En fait, ce que vous avez détesté dans la Nouvelle Vague, ce n’est pas tant ses films que son succès (critique), ce raz-de-marée qui nettoya le cinéma français de fond en comble et surtout auréola, du jour au lendemain, ses représentants les plus médiatiques. Voir a contrario l’attachement que vous portiez aux "marginaux" du mouvement comme Rozier et Eustache. Finalement, vous êtes arrivé à votre heure dans le cinéma français — celui des années 70 et de sa veine "anthropologique" —, mais vis-à-vis de vous-même, de vos exigences d’artiste, vous étiez sûrement en retard. Et vous en avez ragé. Mais il ne pouvait en être autrement, car le retard était vraiment constitutif chez vous. De l’homme comme de l’artiste. Dans vos films, aux tournages toujours désordonnés, tout était retard, attente, sursis, atermoiement. Vos personnages eux-mêmes n’étaient bien souvent que des "adolescents attardés". Vous étiez un cinéaste de l’immaturité. Et si les détours que vous avez suivis avant de tourner votre premier film — quand d’autres empruntaient des chemins plus directs — ont pu provoquer chez vous ressentiment et jalousie, ils n’ont fait qu’alimenter ce qui existait déjà au plus profond de vous.

Votre ressentiment venait donc d’ailleurs. Comme la jalousie qui l’accompagna. Certains ont parlé d’invidia dans votre œuvre. Mais c’est quoi l’invidia? C’est l’envie à l’état pur; celle qui, selon Lacan, est "provoquée par la possession de biens qui ne seraient, à celui qui envie, d’aucun usage, et dont il ne soupçonne même pas la véritable nature". Chez Lacan, la notion d’invidia s’appuie sur une observation de jalousie infantile rapportée par saint Augustin dans ses Confessions. Il s’agit d’un petit enfant regardant son frère pendu au sein de sa mère. "Il ne parlait pas encore et il fixait, pâle, d’un regard amer, son frère de lait", écrit saint Augustin. La scène, qui a tout d’une scène originaire — Lacan l’a d’abord assimilée à l’agressivité originelle puis à la naissance du désir —, n’existe évidemment pas, en tant que telle, dans vos films. Mais elle préexiste, en quelque sorte, à votre œuvre. Elle en est sa préhistoire, la scène qui précéderait l’Enfance nue et que l’on retrouvera plus tard à travers certains personnages (je pense, entre autres, à ceux de Jean Yanne et de Guy Marchand). C’est la "haine jalouse, celle qui jaillit de la jalouissance", mixte de jalousie et de jouissance, la jalousie de la jouissance de l’autre et la jouissance de sa propre jalousie. Mais c’est surtout le jaillissement de l’image à partir du regard. Car l’invidia, c’est d’abord le regard, nous rappelle Lacan — "invidia vient de videre" —, c’est le "mauvais œil", "l’œil plein de voracité" que viendraient nourrir la peinture et, pourquoi pas, le cinéma. Il y a là un "donner-à-voir" de l’art qui fonctionnerait comme "ressort apaisant, civilisateur et charmeur" puisqu’il fait pâlir le regard amer, l’œil maléfique, de l’invidia. Paradoxalement, les scènes les plus "violentes" de vos films — celles, chaotiques, qui agressaient le spectateur trop rompu au récit bien ficelé — pourraient participer de cette fonction "apaisante" décrite par Lacan. Elles feraient coexister en vous — et malgré vous — le cinéaste et le peintre. Au niveau du geste. Ce geste qui, à la différence de l’acte, est marqué par sa suspension dans le temps, son arrêt. Ce qui fait la touche même du peintre sur la toile: "le geste en tant que mouvement donné à voir". Chez vous aussi, le mouvement relevait du geste et non de l’acte, il ne s’achevait jamais. Des gestes violents, des gestes sexuels, mais pas d’actes à proprement parler. Or, ce qui arrête le geste, c’est justement le mauvais œil. Lacan, toujours, disait que "le mauvais œil, c’est le fascinum, c’est ce qui a pour effet d’arrêter le mouvement et littéralement de tuer la vie. Au moment où le sujet s’arrête suspendant son geste, il est mortifié. La fonction anti-vie, anti-mouvement, de ce point terminal, c’est le fascinum, et c’est précisément une des dimensions où s’exerce directement la puissance du regard". Le regard du spectateur, mais aussi votre regard. Car, à répéter que "la vérité d’un film, c’est le tournage", vous vous placiez aussi du côté du spectateur; spectateur privilégié, certes, mais spectateur quand même, de vos propres films en train de se faire. Les scènes de lit, et surtout de repas, étaient autant de scènes qui "nourrissaient" l’œil vorace du spectateur. Jusqu’à le faire pâlir. C’est ce qui vous rapprochait de Buñuel.

Au début de Van Gogh, on voyait le geste du peintre (était-ce votre main?, je ne l’ai jamais su) couvrir l’écran de bleu, le bleu de Van Gogh, bien sûr, peintre que vous n’aimiez pas beaucoup, paraît-il. Sûrement parce que vous en étiez trop proche, comme de la Nouvelle Vague. Mais c’est vrai que ce bleu m’a toujours évoqué autant le bleu azur de Van Gogh que le bleu matriciel de Cézanne ou encore celui, mélancolique, de Picasso. Quoi qu’il en soit, un bleu plein-champ qui ne pouvait que rassasier le regard. Dans la séquence du cabaret déjà citée, l’œil était à nouveau gavé par tous ces "temps d’arrêt" qui démultipliaient la scène. Le geste du cinéaste faisait écho au geste liminaire du peintre. Mais il y avait autre chose. Ici, le mouvement n’en finissait plus de s’arrêter. Subitement, ou plutôt à la longue, à prolonger indéfiniment la scène, le mauvais œil, plus que repu, finissait par rendre grâce. Comme un mauvais sort enfin conjuré. L’œil était désenvoûté et c’est la vie dans sa réalité qui jaillissait. Si la scène s’est un peu estompée dans ma mémoire, sa durée, d’une liberté inouïe, me hante encore aujourd’hui. A l’heure où l’accélération des images instaure le scanning (le balayage de l’écran par le regard) comme nouveau mode de perception, la temporalité si particulière de vos films, le forçage du regard qu’ils imposaient, vous rangent parmi les grands cinéastes de l'"obscénité" — de Stroheim à Cassavetes —, même si, au gros plan, vous avez toujours préféré le plan rapproché, cadré à hauteur d’épaules. L’obscénité au vrai sens du terme: qui conjugue à la fois l’ob-scène, ce qui est au-devant de la scène, offert à l’appétit de l’œil, et l’obscenus, ce qui relève du mauvais présage. Toujours le mauvais œil. Opposé à l’œil pornographique qui ne fait que dévorer une image sans devenir. L’obscénité comme jouissance à regarder, encore et toujours, pour mieux exorciser l’image de ses pouvoirs mensongers, les trompe-l’œil du dispositif. Il y avait vraiment chez vous un "malin plaisir" à filmer. Il me manque déjà.

Paris, le 18 janvier 2003

(La lettre du cinéma n°23, été 2003)

Des Ray de lumière

  3 Filles de Satyajit Ray (1961): "The Postmaster".

En prélude à un prochain texte sur Des jours et des nuits dans la forêt, un des plus beaux films (sinon le plus beau) de Satyajit Ray, retour sur trois autres moins connus: Trois Filles, l'Adversaire et Tonnerres lointains (+ le court-métrage Two).

Loin de Calcutta.

Teen Kanya. Le film est bengali... le titre, lui, est hindi, la langue officielle de l'Inde. Il a été traduit en anglais par "Three Daughters", en tant que titre international — aussi parce que l'anglais est la deuxième langue officielle —, mais seulement pour la sortie indienne du film (dans le cadre du centenaire en 1961 de Tagore, le célèbre écrivain — Teen Kanya est l'adaptation de trois de ses nouvelles —, hommage qui se prolongera avec Rabindranath Tagore, le documentaire réalisé par Ray la même année), car pour l'étranger, ce sera "Two Daughters", une version ne comprenant que deux des trois volets: le premier ("The Postmaster") et le troisième ("Samapti"), parce que sinon le film aurait été trop long (160 minutes), trop cher également (en sous-titrage), et que, quitte à sacrifier une histoire, autant que ce soit la deuxième ("Monihara") dont le climat fantastique jure avec celui des deux autres. Ce qui fait que le mot "daughters" semble mieux convenir à la version internationale. Non pas que les deux personnages féminins (Ratan dans le premier volet et Mrinmoyee dans le troisième) soient sœurs, mais qu'ils dégagent une même sororité, qui les distingue de l'autre personnage (Manimalika), rencontré dans le volet central. Ratan est une pré-adolescente, très mature pour son âge (elle est orpheline), qui porte déjà en elle l'instinct maternel dont elle fera preuve — on l'imagine — par la suite (elle soigne toute une nuit le directeur de la poste, son maître, fraîchement arrivé de Calcutta, qui, ayant contracté la malaria, est victime d'une violente poussée de fièvre), en même temps que s'exprime, plus confusément, l'attrait que peut exercer sur une fille de cet âge le personnage du maître, identifié à ce stade à la figure du père (qui lui apprend à lire mais aussi lui compose un poème), sentiment amoureux qui deviendra blessure quand celui-ci — un homme de la ville pas fait pour la campagne (personnage récurrent chez Ray) — décidera de retourner à Calcutta, ce qu'elle manifestera (contrairement à la nouvelle de Tagore, qui cédait au sentimentalisme, Ratan implorant son maître de rester) par une sublime réaction d'orgueil, la fillette snobant littéralement le maître lorsqu'elle le croise à la fin, qui quitte le village, et qu'elle poursuit son chemin sans détourner la tête. Mrinmoyee, elle, est une adolescente espiègle et indisciplinée, qui aime jouer avec les gamins du village, faire de la balançoire et s'occuper de son écureuil. Pas encore mûre pour l'amour, ce que découvrira le jeune étudiant (Soumitra Chatterjee), de retour de Calcutta (après la réussite de ses examens), une fois épousé Mrinmoyee (dont le côté foufou l'a séduit — aussi pour en finir avec la pression de la mère désireuse de le voir enfin marié), qui verra la jeune fille s'enfuir lors de la nuit de noces, refus (à l'amour) que l'homme choisira de ne pas "brusquer", préférant repartir à Calcutta, le temps (peut-être) qu'un sentiment amoureux naisse chez l'épouse... (magnifique séquence qui montre le visage de Mrinmoyee, filmé en gros plan, passer progressivement de l'état bougon, qu'elle arbore après qu'on lui a interdit de sortir dehors, à celui, souriant, qui l'illumine, lorsqu'elle se met à penser au mari absent, censé attendre qu'elle lui fasse signe).

On voit ce qui rapproche les deux histoires, à travers la question (inaugurale) de l'amour et du féminin, que Satyajit Ray ne se contente pas d'inscrire dans le cadre, asservissant pour la femme, des traditions (du rôle domestique qu'on assigne à la femme au mariage arrangé qu'on lui impose), ouvrant au contraire une brèche à l'intérieur du cadre, qui confère aux deux héroïnes, dans leur relation à l'homme, une forme de résistance à la position dominante que celui-ci occupe, par la force de caractère dont chacune fait preuve: la première (Ratan), pour surmonter, en jouant l'indifférence, ce qu'elle vit comme une trahison; la seconde (Mrinmoyee), pour faire respecter, en jouant sur l'attente, le temps qu'il faut pour qu'elle devienne adulte.

Qu'en est-il du volet central? Manimalika est une femme mariée, depuis dix ans à un riche propriétaire terrien dont elle n'est pas amoureuse (un mariage arrangé, on le suppose). Sa passion: les bijoux que n'arrête pas de lui offrir le mari, dans l'espoir — totalement vain — de gagner un peu de son amour. Surtout, Mani n'a pas d'enfant (on ne saura jamais les raisons exactes), la passion pathologique pour les bijoux venant là, peut-être, comme une compensation. Toujours est-il que lorsque le mari se retrouve endetté, et qu'il doit impérativement trouver des fonds (et pour cela retourner à Calcutta), la peur panique de Mani est qu'il revienne bredouille et soit obligé de vendre les bijoux. Elle décide de fuir chez sa mère, habillée de toute sa parure, avec l'aide d'un "cousin" aux intentions visiblement peu louables... Quand le mari rentre, ayant obtenu l'argent espéré et acheté le collier promis à l'occasion, il trouve le palais vide, et peu à peu sombre dans la folie, jusqu'à "voir" lors d'une nuit d'orage une silhouette, qu'il prend au départ pour sa femme, en fait une allégorie de la mort, saisir le dernier bijou posé sur la table.

A l'aune de ce récit, à la tonalité bien différente (l'histoire est racontée par un écrivain, l'instituteur du village où s'est déroulé le drame, lisant, assis au pied d'un ghat, son livre à un mystérieux personnage qui se révélera être le fantôme du mari), on comprend que le film de Satyajit Ray soit longtemps resté, pour le spectateur occidental, la version aux deux volets, et ce d'autant plus que ce sont les deux plus beaux. "The Postmaster" est une petite merveille, non seulement à travers la relation, on ne peut plus touchante, qui se noue entre la petite orpheline et le directeur de la poste, mais aussi par un certain pittoresque que Ray a ajouté à la nouvelle de Tagore — je pense moins au personnage du fou, qu'on imagine sorti tout droit d'un film de Kurosawa, qu'aux vieux du village, discutaillant au bureau de poste, séquence pleine d'humour qui donne au film un petit côté pagnolesque. Quant à "Samapti", c'est assurément l'un des plus grands films de Ray: qui convoque Renoir, forcément, Auguste autant que Jean, à travers la thématique de l'eau (ici les rives du Gange) et l'image de la balançoire (cet effet "partie de campagne" qu'on retrouvera par exemple dans Charulata et Des jours et des nuits dans la forêt, mais aussi, plus inattendu, le burlesque américain, voire barnetien, via de nombreuses scènes comiques et même par instants hilarantes: la visite de Soumitra Chatterjee à la jeune fille qui lui était initialement promise, visite transformée par Mrinmoyee en joyeux foutoir, et qui se termine par le retour du prétendant sans ses chaussures — mais en chaussettes Burlington! —, glissant sur le chemin couvert de boue (c'est le running gag du film); ou encore, la scène où l'on coupe devant la maison les cheveux de l'ancêtre pour la cérémonie du mariage et qu'à l'étage Mrinmoyee, de rage, se met à couper les siens et jette par la fenêtre une touffe de cheveux noirs qui atterrit sur l'épaule du vieux, au grand étonnement de celui qui le coiffe... Bref, les deux volets se complètent idéalement, pour faire de "Two Daughters" un miracle d'équilibre, entre naturalisme doux, vis comica et envolée poétique, dans le plus pur esprit tagorien mais avec cette petite chose en plus qui est propre à l'art rayien, qui s'immisce à l'intérieur des plans, de manière toute musicale, et ramène l'art dans le cycle de la vie. Il est à noter que Satyajit Ray a aussi, pour la première fois, composé la musique de son film, ce qu'il fera à l'avenir pour tous ses autres films, prenant le relais des Ravi Shankar ("la Trilogie d'Apu"), Ustad Vilayat Khan (le Salon de musique) et autre Ali Akbar Khan (la Déesse)... créant ainsi sur le plan esthétique une sorte de "bulle", où se trouverait capté, à la fois comme saisissement et comme désir de conserver (c'est la part aristocratique du cinéma de Ray), non pas ce qui compose "la Maison et le Monde", mais ce qui vit, vibre, telle la corde du sitar, entre les deux (cf. quelques extraits là, là et là).

Est-ce à dire que "Monihara", en anglais "The Lost Jewels" ("Les bijoux perdus"), n'a pas sa place dans le film. Nullement. Moins séduisant que les deux autres volets qui l'encadrent, "Monihara" n'en demeure pas moins indispensable. Et fait que si "Two Daughters" est magnifique, "Three Daughters" confère à l'ensemble, outre la rupture de ton, une profondeur incroyable. C'est aussi que court en filigrane, tout au long des trois segments, une force souterraine, qui touche au féminin, on l'a vu, et à la question du désir, qui réunirait les trois "filles", chacune — qu'elle soit petite, grande, ou dans l'entre-deux — imposant son regard à l'homme, mais dont on sent que pour Ray ça va plus loin, plus loin qu'un hommage à Tagore, plus loin que l'aspect féministe qui s'y dégage. Il me faut ici revenir sur le titre et le mot "daughters". Je disais plus haut qu'il s'accordait surtout avec les deux volets de la version internationale. Mais à bien regarder, ce n'est pas si simple. D'abord, "daughters" est une traduction possible mais non unique du mot hindi "kanya", qui peut se traduire également par "girls" et surtout "virgins", ce qui serait une autre piste pour faire tenir les trois récits ensemble. Si Manimalika, la jeune femme du deuxième volet, n'a pas d'enfant après dix ans de mariage (est-ce le cas dans la nouvelle de Tagore?), Ray laissant le pourquoi de la situation dans l'ombre, on peut se demander si le mariage a seulement été consommé, si l'absence de désir chez Mani, trouvant dans l'adoration des bijoux une forme de sublimation, n'était pas comparable symboliquement à cette résistance à l'homme que j'évoquais précédemment à propos des deux autres personnages féminins. De sorte qu'elles seraient toutes les trois comme trois vierges, trois "sœurs" en virginité.

Allons plus loin: plus encore que le regard de trois jeunes femmes sur l'homme dominant, plus encore que le mouvement inverse: le regard de l'homme — et derrière l'homme, Satyajit Ray — sur la femme et son insularité (qui la rend dès le plus jeune âge si insondable), ce qui ressort du film, c'est la manière de lier tous ces regards, pour que les trois volets ne fassent plus qu'un, permettant de passer de l'un à l'autre, à l'image des ligatures (ces combinaisons de consonnes dans l'écriture sanskrit) que le directeur de la poste avait promis d'apprendre à Ratan. Promesse non tenue, puisque repartant avant l'heure pour Calcutta, mais que Mrinmoyee réactivera, à la fin, en écrivant à son mari de revenir ("tu reviens") — maintenant qu'elle sait qu'elle l'aime —, sans qu'il y ait besoin d'envoyer la lettre, celui-ci étant revenu avant l'heure de Calcutta. Et pour passer d'une ligature à l'autre, ces liens que représentent, outre la descente et la remontée du fleuve: le fil ténu d'un chant, de celui timide de la petite orpheline à celui, mélancolique, de la femme aux bijoux, faisant communiquer les deux premiers volets; puis, pour passer du deuxième au dernier volet, le "trajet" d'un collier de perles, de celui que ramène le mari à sa femme (et qui sera dérobé) à celui qui, lors du dernier volet, est dissimulé par la jeune mariée dans le pavillon d'un gramophone, avant d'être retrouvé par le mari. Le lien secret qui parcourt le film, c'est ça: des lettres, des notes, des perles... écrites, chantées ou portées, par trois "sœurs" que Satyajit Ray relient graphiquement, avec, au milieu, ce volet central, plus sombre, qui fait descendre au plus bas, lors d'une nuit de terreur, le non-rapport de l'homme et de la femme, seulement suggéré dans le premier volet, avant la remontée que constitue le dernier volet, sous la forme d'un compromis: le pacte scellé entre un homme et une femme pour qu'ils fassent couple (la ligature), symbolisé ici par une porte qui se ferme (le mariage enfin consommé), point final — "The Conclusion" est le titre anglais de "Samapti" — de cette poétique des sexes. Et pour le dire, quitter Calcutta, la grande ville, retourner au village, là où les traditions restent les plus ancrées, comme embourbées, à l'image des chemins boueux que les personnages doivent emprunter, mais aussi, là où l'essence des choses s'y fait le mieux sentir, conférant à ce qui s'y dit la portée d'une vérité, avec ce que cela sous-entend d'universel. Teen Kanya est cette vérité.

L'idéaliste.

Réalisé juste après Des jours et des nuits dans la forêt, l'Adversaire (1970) (1), qui marque le retour à la "grande ville" de Satyajit Ray, en est le contrepoint (les deux films sont adaptés du même auteur, Sunil Gangopadhyay). Considéré comme secondaire, du fait surtout des procédés esthétiques (les souvenirs flashs, les pensées brutalement visualisées, les rêves "en négatif"...) utilisés par le cinéaste, qui aujourd'hui paraissent un peu datés, le film n'en est pas moins un jalon important dans l'œuvre de Ray. Et ce, même dans son approche politique qu'on a trop vite fait d'opposer à celle plus radicale d'un Ritwik Ghatak. Ainsi du personnage de Siddhartha, héros idéaliste mais velléitaire — préfigurant à sa manière le "Michele" de Nanni Moretti, en plus timide et moins irascible —, dont les idées vaguement révolutionnaires (c'est l'Inde fiévreuse de 1970 — marquée par la nouvelle politique, plus à gauche, d'Indira Gandhi, après la scission de son parti, la contestation et les attentats perpétués par la rébellion "naxalite", mouvement maoïste cherchant à renverser le gouvernement — qui sert de toile de fond au film)... dont les idées, donc, se résument, lorsqu'il les exprime publiquement, à considérer la guerre du Vietnam historiquement plus importante que le premier pas de l'homme sur la Lune, parce que la résistance du peuple vietnamien face à l'ogre américain, personne ne s'y attendait, alors que la conquête de la Lune, elle, était prévisible (c'est le côté "non-aligné" de Ray qui s'exprime là, jamais appuyé mais bien réel). La révolution, il y pense mais ne se sent pas le courage de la faire, contrairement à son jeune frère. Devenu chef de famille depuis la mort du père — qui ouvre (en négatif) le film —, condamné dès lors à interrompre ses études de médecine pour trouver du travail, il traverse le film comme il traverse la ville et la vie, soucieux de l'avenir ("l'air toujours très sérieux, sourcils froncés et tête baissée", comme dit la future fiancée) mais incapable de le provoquer. Son idéalisme, au lieu d'être un moteur, à l'instar des grands révolutionnaires (qui par exemple l'aurait poussé à tuer autrement qu'en pensée le patron de sa sœur qu'il soupçonne d'exploiter, sinon plus), se trouve miné par une sorte de romantisme alangui (accentué par la chaleur qui règne durant tout le film), ce qui rend le personnage d'autant plus attachant qu'il y a sûrement du Satyajit Ray jeune dans cette image d'une jeunesse empêtrée dans ses refoulements comme dans ses contradictions. A la différence du roman d'apprentissage — à la Apu —, le film, ainsi ancré dans son époque, qui lui confère un côté Nouvelle Vague (notamment par son caractère urbain), brosse donc le portrait d'un jeune homme de la ville, en deuil de son père et de ses idéaux. Portrait plus rouchien que renoirien, si on le compare au film précédent. La scène, très belle, où Siddhartha et Keya se témoignent leur attachement  — 

Elle: Parfois on devine que quelqu'un est bon uniquement par ses yeux.

Lui: Oui mais on peut se tromper.

Elle: Il est préférable d'avoir raison.

 

—, ne prélude pas nécessairement d'un avenir radieux, mais, en plus de rappeler l'importance du regard dans les films de Ray, donne au jeune homme un peu du courage qui lui manquait pour se révolter. Car la révolte a quand même lieu. Certes à petite échelle, celle réduite, allégorique, d'un entretien d'embauche, quand Siddhartha, parmi des dizaines d'autres candidats forcés d'attendre leur tour pendant des heures sous une chaleur torride et pour beaucoup sans même pouvoir s'asseoir sur une chaise, finit par s'insurger en saccageant le bureau où se tiennent les entretiens. Il ne lui reste plus dès lors qu'à accepter le poste de vendeur (pour une firme pharmaceutique) qu'on lui avait proposé au début mais qui l'obligeait à quitter Calcutta. Quitter la ville, la vie "putride" qui lui est liée, mais qui relève quand même de la vie, comme il est dit dans le film, pour aller travailler à la campagne (thème récurrent chez Satyajit Ray), loin des siens et de celle qu'on aime (même si on s'est promis de s'écrire)... Avec l'impression de tout perdre. Sauf que non. Car c'est là-bas que Siddhartha finit aussi par retrouver ce chant d'oiseau, un souvenir d'enfance — comment on dit "madeleine" en bengali? —, qui l'avait poursuivi tout au long du film, sans pouvoir se rappeler le nom de l'oiseau. De sorte que "l'adversaire" du titre, c'était peut-être tous ces chefs arrogants qu'il rêvait de renverser, mais plus encore, et c'est là la grandeur de Ray, cette pensée sombre, mélancolique et paralysante qui, sous couvert de deuil, lui interdisait de voir l'avenir autrement que sous son aspect le plus "négatif". Jusqu'au chant de l'oiseau...

(1) L'Adversaire (Pratidwandi) constitue le premier volet de "la trilogie de Calcutta", les deux autres étant Company Limited (Seemabaddha, 1971) et l'Intermédiaire (Jana aranya, 1976).

Si loin, si proche.

Tonnerres lointains (Ashani Sanket, 1973) compte assurément parmi les plus beaux films de Satyajit Ray — avec le Salon de musique, la Déesse, Charulata, Des jours et des nuits dans la forêt, les Joueurs d'échecs et bien sûr la "trilogie d'Apu", que Tonnerres lointains prolonge d'une certaine façon, via l'écrivain B. Banerjee, auteur de Pather Panchali et Aparajito ainsi que d'Ashani Sanket, via également Soumitra Chatterjee, l'acteur fétiche de Satyajit Ray — une quinzaine de films ensemble —, qui avait débuté dans le Monde d'Apu, le troisième volet de la trilogie, où il incarnait Apu adulte...

Ashani Sanket, littéralement "la foudre en tant que signal": ce qui annonce le tonnerre, plus que le tonnerre par lui-même (il s'agirait alors de l'éclair); ou mieux, pour s'en tenir à la métaphore: ce qui relève du mauvais présage, soit les avions de chasse qui traversent le ciel au début du film, assimilés par Ananga (la femme du brahmane), en train de se baigner dans la rivière, à un vol de grues ("c'est beau", dit-elle), mais dont les "grondements" (entendus régulièrement par la suite) viennent témoigner qu'une catastrophe est en cours: la grande famine qui en 1943 au Bengale allait tuer cinq millions de personnes, "fléau causé par les hommes" (dixit la fin du film), c'est-à-dire la guerre et ses conséquences: l'occupation par les Japonais de la Birmanie, grand pourvoyeur de riz, la réquisition du riz par le gouvernement pour nourrir l'armée (britannique), la thésaurisation du riz par certains commerçants, de peur d'en manquer... autant de facteurs que le film évoque (par la bouche du vieux brahmane, condamné à mendier, ou le comportement des plus nantis du village), entraînant donc pénurie de riz et hausse (exorbitante) de son prix. C'est l'aspect politico-historique de Tonnerres lointains, auquel s'attache bien sûr Ray, à travers une vision très naturaliste de la vie des villageois, rapidement appauvris et affamés, mais dont il se détache en même temps, dans l'esprit de ce qu'est l'art poétique selon Tagore, transcendant ainsi le réel de la tragédie. Par quels moyens?

D'abord, en centrant son récit sur le quotidien du brahmane (interprété par Soumitra Chatterjee) et de sa femme (Babita, une star de... Bollywood), nouveaux venus dans le village, un village qui n'avait justement pas de brahmane, autrement dit pas de médecin, pas de prêtre, pas de maître d'école... autant de tâches dont va s'acquitter "mollement" le nouveau brahmane sous prétexte d'avoir le savoir (qui en fait se limite à délivrer quelques recettes médicinales, psalmodier quelques rituels lus dans l'almanach et, pour ce qui est de l'école, écouter les enfants ânonner leurs leçons, tout en fumant la pipe — une pipe à eau qu'on lui prépare à chaque fois)... tout ça en échange de nourriture qu'il aura hâte de rapporter à sa femme pour qu'elle en fasse de bons petits plats, vu que — c'est précisé deux fois dans le film — il ne sait pas cuisiner. Vision pour le coup assez ironique du brahmane et de son savoir (tout relatif), qui, au contact de l'épouse — et de l'humanité dont celle-ci fait preuve —, va peu à peu retrouver de sa dignité, prenant conscience du drame à venir, même si c'est surtout la résignation (d'avoir perdu son aura de brahmane) qui prédomine à la fin. On peut même parler d'humour chez Ray: ainsi la séquence où le vieux brahmane s'invite chez le plus jeune et que celui-ci, consterné, le regarde manger, un trait de lait (ou de lassi) décorant sa moustache, signe que c'est bien la fonction de brahmane telle qu'elle est devenue — dans l'Inde d'aujourd'hui, indépendamment du contexte historique — que Ray brocarde.

Ensuite, en y célébrant Dame Nature, à travers de nombreux plans contemplatifs, plus beaux les uns que les autres (beaucoup l'ont reproché à Satyajit Ray, eut égard à la tragédie que le film raconte parallèlement), qui prend ici l'allure d'un véritable "hymne à la nature" (gros plans sur la végétation et les insectes qui s'y cachent), à la sensualité toute renoirienne (cf. aussi les taches de couleurs — bleu, jaune, mauve — que forment les saris des femmes dans la forêt, inondée de vert), ce que Ray complète en incorporant également des plans larges, à la Ford, conférant aux paysages (de lever ou de coucher du soleil), où le ciel occupe plus des 2/3 de l'image, une dimension cosmogonique qui fait communiquer (ce que n'ont pas compris les détracteurs du film) le microscopique et le macroscopique... insufflant ainsi à son film une dualité qui "dépasse" les autres, celles qui se contentent de nourrir le récit, telle l'ignorance des villageois opposée au savoir du brahmane — le personnage le plus influent du village n'a comme culture que le "Sisu Bodhak", un livre qu'on lit quand on est tout petit —, telle encore la levée des instincts opposée à la tempérance qu'observe la femme du brahmane (un esprit pas forcément cultivé mais raisonné), ainsi de l'instinct qui pousse à se nourrir à tout prix (au détriment des autres), parfois à n'importe quel prix (en échange de son corps), mais aussi les instincts, plus bestiaux, qui poussent à commettre l'irréparable (une tentative de viol). Et pour dépasser, dialectiquement, ces oppositions: faire résonner, dans un même mouvement, le proche et le lointain.

Car c'est bien de cela qu'il s'agit dans Tonnerres lointains. Faire que le lointain devienne proche et, à l'inverse, le proche lointain. Le "près" et le "loin", c'est une des premières choses qu'on enseigne aux enfants dans le film (on les voit écrire, sous la dictée du brahmane, les deux mots sur leur ardoise). Et ce qu'il y a de plus proche pour un paysan (du Bengale ou d'ailleurs), c'est évidemment la nature, à la fois belle et terrible, car indifférente (aux drames de l'homme), ce qui la rend si "lointaine" quand on la contemple. Ce qu'il y a de plus lointain, en revanche, c'est la guerre, surtout quand elle se passe à des milliers de kilomètres, mais une guerre appelée à se "rapprocher", même si le théâtre des opérations reste éloigné, par la pénurie qu'elle provoque, concernant le riz, aliment de base du paysan bengali. C'est ce double mouvement, de la nature, à la fois proche et lointaine, et de la guerre, à la fois lointaine et proche, que Satyajit Ray orchestre dans son film (il faudrait aussi parler de la musique qu'il a composée lui-même, comme souvent), lui conférant cette "beauté intérieure inoubliable" dont parle Charles Tesson.

Allons plus loin. Est-ce que dans Tonnerres lointains, ce double mouvement ne s'incarnerait pas dans le personnage au visage brûlé, qui traîne près du four en briques et cherche à séduire l'une des femmes (l'amour contre un sac de riz)? En fait, il n'a que la moitié du visage de brûlée et Ray se plaît à le filmer, tantôt de face (la monstruosité naît de la juxtaposition des deux moitiés du visage), tantôt de profil, mais du côté indemne, où se devine ce que l'homme pouvait avoir de séduisant avant son accident. Il se dégage ainsi du personnage un sentiment double/trouble, à la fois repoussant (par son physique, vu de face) et attachant (quand on le voit de profil, que l'aspect monstrueux disparaît, et qu'il ne reste que l'homme et sa solitude — il n'a rien d'agressif contrairement à celui, mystérieux, qui s'en prend à la femme du brahmane)... autrement dit, "loin", par l'horreur qu'il suscite, "proche", par la tristesse qu'il porte en lui. Et dont la beauté ne serait plus qu'un souvenir.

Two.

Ce court-métrage peu connu de Satyajit Ray, produit en 1964 par Esso World Theater pour la télévision américaine (en fait un réseau de télévision éducative, futur PBS) et récemment restauré par l'Academy Film Archive, est un petit bijou d'humour et de tendresse, en même temps qu'une fable (il est présenté comme tel) à teneur anticapitaliste. Il met en scène deux enfants de condition sociale opposée (l'un est riche et "américanisé" — casquette Mickey, Coca-Cola et chewing-gum —, l'autre est pauvre, c'est l'enfant des rues, l'image-type du petit "slumdog"), qui s'affrontent à distance (le premier de sa fenêtre, le second en contrebas, sur un terrain en friche), et ce, via ce qui leur sert de jouets: une clarinette pour répondre à la flûte, un singe mécanique qui joue des bongos pour répondre au tambour, tout un arsenal de déguisements et d'armes en plastique pour répondre au masque hindou et à l'arc fait maison... ce qui donne à cette escalade pleine de drôlerie, dans l'étalage de plus en plus bruyant des jouets de chacun, un petit côté Tex Avery.

Sauf que ça ne s'arrête pas là. Ici pas d'apothéose... L'enfant riche, seul dans ce grand appartement qui, lorsque l'enfant apparaît derrière les barreaux de la fenêtre, a tout de la cage dorée, n'en a pas fini avec le "poulbot". Celui-ci, s'amusant dorénavant avec un cerf-volant, qu'il est allé chercher dans sa cabane et qu'il fait danser devant la fenêtre de notre "impérialiste" en herbe, procure chez ce dernier, face à ce qu'il vit comme une provocation, le plaisir, non seulement cruel (propre à l'enfant) mais peut-être aussi déjà sadique, de détruire ledit cerf-volant et, avec lui, tout ce qu'il symbolise (l'enfance, l'amitié, la paix...), par le biais d'un lance-pierres, pas assez précis, puis d'une carabine (à air comprimé). Le cerf-volant est ainsi abattu... l'enfant des rues, les larmes aux yeux, n'a plus qu'à regagner sa hutte. Et l'enfant riche, mine réjouie, de fêter ce qu'il croit être sa victoire, en actionnant tous ses jouets, parmi lesquels un robot, s'avançant fièrement au milieu de la pièce... Sauf que dehors retentit à nouveau la flûte du début, signe que les larmes ont déjà séché, peut-être avec l'aide du vent, qui s'est levé et qui, pénétrant par la fenêtre, vient faire tomber les jouets. Soit, au final, la défaite de l'enfant riche, lequel, dépité, préfère tourner le dos à la fenêtre.

S'il est clair que Two, à travers l'opposition riche/pauvre et, ce qui caractérise encore l'Inde aujourd'hui: la juxtaposition des deux milieux (dans le film, le terrain vague et la hutte de l'enfant pauvre se trouvent juste derrière la maison où vit l'enfant riche), représente aussi l'opposition entre gagnants du capitalisme et laissés-pour-compte, voire entre membres d'une caste et intouchables, il semble aller encore plus loin dans sa deuxième partie, dénonçant, à travers l'arrogance dont fait preuve l'enfant gâté, l'attitude américaine vis-à-vis des pays du Tiers-monde. Certains ont même fait le lien avec la guerre du Vietnam, marquée en 1964 par l'entrée officielle des Etats-Unis dans le conflit. Et si le film est sans dialogue, c'est moins en hommage au cinéma muet (de toute façon dialogué) que par réaction, Ray n'ayant pas voulu, comme on le lui demandait, faire son film en anglais. Ce que montre le film, c'est avant tout l'indianitude chère à Satyajit Ray, qui, par la voie d'une petite leçon de vie, décrit la réalité sociale de l'Inde. Mais comme toujours, Ray ne s'en contente pas. Si l'enfant pauvre se révèle finalement plus joyeux que l'enfant riche, c'est parce qu'il est vrai — tel qu'en lui-même —, à la différence de son "rival", nourri (grassement) du mode de vie américain (symbolisé aussi par le réfrigérateur). De sorte que, plus qu'une charge anti-américaine (le film était quand même destiné à un public américain), Two serait l'illustration d'une menace (le film est une fable, avec donc ce que cela sous-entend de morale), à savoir que si l'Inde a conquis de haute lutte son indépendance (feu le colonialisme de l'Empire britannique) et par-là sa liberté — incarnée ici par le joueur de flûte —, ce n'est pas pour que celles-ci (indépendance et liberté) se trouvent aliénées par un autre type de colonialisme, celui, culturel, que représentent les Etats-Unis, ce à quoi renvoie l'image de l'enfant riche "singeant" à travers ses jouets l'Amérique. La beauté du film tient à la poésie avec laquelle tout cela est dit.

Le polar de l'été

  Dillinger est vivant.

  Le polar de l'été. (roman)

  Photo: Michel Piccoli dans Dillinger est mort de Marco Ferreri (1969).

La grande époque du bouffon est sans doute passée et ne reviendra plus. Tout tend à d'autres fins, inutile de le nier. Qu'importe, l'institution de la bouffonnerie peut bien cesser désormais d'appartenir à l'humanité et se perdre, j'en aurai tout de même joui jusqu'au bout.

Franz Kafka, Journal, 29 juillet 1917.

Repris par Frédéric Berthet dans

Daimler s'en va, 1988 (exergue).

 

Le revolver était là, posé sur la table en formica de la cuisine, entièrement démonté, les pièces étalées sur un grand mouchoir blanc. C'était la deuxième fois que Roger démontait le revolver.

— Je recommence, dit Roger à Robert qui regardait avec attention les mains de son copain. 

Roger remonta le revolver de façon plus lente cette fois, détachant bien ses gestes, comme s'il était filmé au ralenti. 

— Tu vois, dit-il une fois le revolver remonté, c'est pas sorcier, comme dit l'autre con. (Robert rigola.) Après, il y a plus qu'à armer... 

 

Et le coup partit.

 

Robert était là, étalé sur le carrelage noir et blanc de la cuisine, les yeux grands ouverts, la bouche aussi (un peu moins), avec de petites plissures au coin des yeux et de la bouche, comme s'il était toujours en train de rigoler quand la balle l'atteignit.

Roger regardait Robert tout en essuyant le revolver avec le grand mouchoir blanc. Du sang rouge vif sortait de la chemise bleue de Robert qui avait gardé cette espèce de rictus comique, ce qui, avec les yeux grands ouverts et la tache rouge qui s'élargissait telle une fleur, le faisait ressembler à un clown. 

— C'est vraiment con ce qui t'est arrivé, (se) dit Roger. 

Il resta ainsi plusieurs minutes à fixer le cadavre, fasciné par son expression.

Roger posa le revolver sur la table, replia son mouchoir, qu'il mit dans sa poche, et sortit de l'appartement.

  

Il était 9 heures du matin. Robert était sorti lui aussi, les pieds devant, en direction de l'Institut médico-légal où l'attendait le docteur Claudel.

 

Le commissaire Justin examinait la cuisine, pendant que le reste de l'équipe s'affairait autour. Il prit quelques notes sur son bloc-notes, un carnet orange de la marque Rhodia dont les pages se détachent par le haut. Le commissaire détacha la page sur laquelle il venait d'écrire, la plia et la glissa dans sa poche. 

 

Dans le vestibule, il y avait sur le mur la photo encadrée d'un homme. C'était une photo en noir et blanc de Robert. Le commissaire s'arrêta devant. On y voyait Robert en gros plan, rire à pleines dents. En s'approchant de plus près (ce que fit le commissaire), on remarquait que la bouche était entourée d'un trait rouge, qui en suivant ainsi les contours l'agrandissait et donnait à Robert une drôle de tête. "Une tête de clown", pensa le commissaire. 

 

Il était 9 heures 15 et Robert entrait solennellement, recouvert d'un beau drap blanc, dans la chambre froide, en attendant son autopsie par le docteur Claudel, prévue dans l'après-midi.

 

Le commissaire était, lui, sorti de l'appartement après avoir jeté un coup d'œil dans la chambre, la salle de bains et le salon (dans cet ordre car c'était toujours ainsi qu'il procédait, d'abord le "lieu du crime", puis la chambre et à la fin ce qu'il appelait les pièces S: salle de bains, salon ou salle à manger), et noté sur son carnet: "RAS". Le lit n'était pas défait, le lavabo n'avait pas servi depuis un bout de temps (pas plus que les toilettes) et sur la grande table en bois il n'y avait pas trace d'un quelconque repas pris récemment (rien non plus du côté du canapé, le poste de télévision était repoussé au fond de la pièce, presque dos au canapé). 

 

Nous étions le 12 novembre, le lendemain du 11 que le commissaire, au repos, avait passé chez sa belle-famille, et le temps était celui d'un mois de novembre: gris et même pluvieux quand le commissaire se retrouva à l'extérieur.

 

La pluie avait redoublé, obligeant Justin à rester sous un porche. Il en profita pour allumer une cigarette et repenser à la photo de Robert, une photo qui l'intriguait au même titre que ce revolver laissé sur la table, ce qui écartait l'hypothèse du suicide mais, en même temps, faisait très mise en scène. "Tout ça sonne faux", se dit le commissaire. Il se mit à faire des ronds de fumée. 

 

Il pleuvait toujours mais beaucoup moins quand le reste de l'équipe sortit. Le capitaine Lechauve, le subordonné très chevelu du commissaire — en même temps ami de longue date — aperçut son patron en train de fumer. (En train de penser aussi, d'où l'abondante fumée qui s'échappait au-dessus de sa tête.) Il le rejoignit. 

— Alors? fit le commissaire, avant d'exhaler sa fumée sur Lechauve dont le visage disparut durant quelques secondes. 

— Rien, enfin pas grand-chose, répondit Lechauve en toussotant, on a recueilli deux, trois trucs mais je serais surpris qu'il en ressorte quelque chose. 

— Tu as vu la photo à l'entrée? 

— Celle du mort? Oui. 

— Et tu as rien remarqué? 

— Quoi? 

Le commissaire tira longuement sur sa cigarette. Lechauve eut juste le temps de s'écarter pour ne pas recevoir la bouffée en pleine figure.

 

Il était 17 heures. L'autopsie venait de se terminer. Le docteur Claudel réécoutait ce qu'il avait enregistré sur son dictaphone. Robert attendait patiemment qu'on le ramène dans sa chambre.

 

La nouvelle de la mort de Robert était-elle déjà sur les chaînes d'informations? Roger alluma son poste de télévision et sélectionna BFM puis LCI. Apparemment on n'en parlait pas encore. Il alla sur CNews... Bingo! l'information était déjà là. Au bas de l'écran, une "alerte info", écrite en rouge, et au-dessous, le bandeau: "Mort mystérieuse à Paris". Une heure plus tard: "Un homme tué dans le 13e arrondissement." L'heure d'après: "Un Français exsécuté [sic] dans sa cuisine." Puis: "Meurtre dans le 13e: un acte terroriste?" — "C'est bon", se dit Roger. Il éteignit le poste, rajusta sa cravate et sortit. 

 

Roger habitait une petite maison à un seul étage avec autour un minuscule jardin (150 mètres carré, pas plus), le tout protégé par un muret surmonté d'un grillage. L'endroit respirait la banlieue. 

 

Roger et Robert s'étaient connus dans les années 1980. Qu'est-ce qui les avait rapprochés? Le fait d'être tous les deux d'origine étrangère, polonaise du côté de Roger (Kaczmarek), italienne du côté de Robert (Manzoni)? Non. S'ils eurent à subir les jurons habituels, du genre "Polak" ou "Macaroni", c'était resté (relativement) bon enfant, et ce, déjà, parce que dans leur classe les élèves d'origine étrangère étaient nombreux, fruit d'un heureux hasard dans la répartition des élèves cette année-là. Une passion commune? Non plus. Si Roger aimait beaucoup le cinéma, en particulier les films d'action, et Robert surtout la musique, en particulier la pop, chacun vivait séparément sa passion et en faisait rarement profiter l'autre. La réponse est plus simple. Roger était arrivé en cours d'année scolaire, viré qu'il avait été de son précédent lycée, et quand il entra la première fois dans la classe la seule place qu'il trouva libre était celle à côté de Robert. Si elle avait été occupée, peut-être que leur amitié ne serait jamais née. 

— "Et je serais toujours vivant", pensa Robert (revenu dans sa chambre). 

 

Le commissaire Justin était dans son bureau, debout devant la fenêtre à regarder la pluie tomber, quand le lieutenant Gary entra précipitamment, certes après avoir frappé à la porte mais sans avoir attendu la réponse. 

— Qu'est-ce qui se passe? dit sur un ton sec le commissaire qui n'appréciait guère qu'on entre ainsi dans son bureau comme dans un moulin. 

— Chef, il y a un type en bas, un nommé Kaczmarek, qui veut vous parler. Il dit qu'il sait qui a tué Manzoni. 

— Hein? Fais-le monter.

 

Roger était assis sur une chaise, droit comme un "i", face au commissaire affalé, lui, dans son fauteuil, en train de mâchonner un chewing-gum.

— Alors comme ça tu sais qui a tué Manzoni, lança sans préambule le commissaire. 

— C'est pas un étranger ni un terroriste ni un malade mental... et c'est pas un assassin non plus.

— Très bien. Un Français sain d'esprit qui aime son pays. Comment il s'appelle? 

— C'est pas un assassin, répéta Roger. 

Le commissaire hocha la tête. Qui était cet énergumène assis devant lui? Ce n'était pas le premier. Depuis quelques semaines il en voyait défiler dans son bureau. Il jeta le papier de son chewing-gum dans le gros cendrier en jade qui trônait sur le bureau et, depuis qu'il est interdit de fumer dans les bureaux, servait à maintenir en équilibre une impressionnante pile de dossiers. 

— D'accord, mais quel est son nom? Tu as dit au lieutenant que tu savais qui avait tué Manzoni. 

— C'était pour que vous m'écoutiez, sinon le lieutenant serait pas monté vous prévenir. 

— Entendu, dis-moi alors ce que tu sais de cette histoire. 

— C'était un accident. 

— Un accident? Tu veux dire que tu as tué Manzoni par accident?

— Non c'est pas moi, c'était un accident. Mais c'est pas moi. 

— Comment tu sais alors que c'était un accident? Tu étais présent quand c'est arrivé? 

— Oui et non. 

— Tu peux développer? 

— J'ai vu la scène mais j'étais pas là. C'était une vision...

 

La pluie tambourinait de plus en plus fort sur la vitre. Le commissaire se leva et, bien qu'il n'était que 10 heures du matin, alluma la lumière. Le plafond fluorescent se mit à grésiller puis à clignoter avant de s'allumer complètement et d'éclabousser la pièce d'une lumière blanche immonde. Le commissaire vint se rasseoir et déboutonna le col de sa chemise. La journée promettait d'être longue.

 

La journée ne fut pas si longue. Roger sortit des bureaux de la PJ vers 13 heures, après un interrogatoire où il ne fit que répéter, sous différentes formes, les mêmes mots: vision, accident, pas moi, là et pas là... C'est aussi qu'entretemps le commissaire avait reçu les premiers résultats des analyses. D'abord de la "balistique", qui l'informait que la balle qui avait tué Robert Manzoni était de calibre 10.35, ce qui correspondait bien au revolver — un modèle italien: le Bodeo 1889 — trouvé sur la table. Ensuite, et surtout, du docteur Claudel qui estimait l'heure de la mort entre 20 heures et 21 heures. (Le corps de Manzoni avait été découvert le lendemain à 7 heures 30 par la gardienne de l'immeuble, la porte de l'appartement étant restée entrouverte.) Or, Roger Kaczmarek, qui travaille comme guichetier dans un cinéma du 10e, n'avait pas quitté son poste de la soirée (cela avait été confirmé), la dernière séance se terminant à 23 heures 50. Le problème, parce qu'il y a toujours un problème, est qu'il avait ajouté pour sa défense que, une fois quitté le cinéma, avant de rentrer chez lui, il était allé comme souvent boire un coup dans le bar qui se trouve en face, et en était ressorti vers minuit trente. Sauf que le bar (où d'ailleurs on dit ne pas le connaître) était exceptionnellement fermé ce soir-là.

"Pourquoi avait-t-il menti?" se demandait le commissaire, une fois sorti de la PJ, se dirigeant vers la place de Clichy, tout en fumant sa cigarette, la dernière du paquet. "Pourquoi inventer un alibi qui en plus ne coïncide pas avec l'heure du crime alors qu'on dispose déjà d'un alibi en béton qui vous disculpe totalement de ce dont on pourrait vous accuser?" C'était incompréhensible. "Soit ce type est un gros malade, et il faut pas chercher à comprendre; soit c'est un petit malin, qui nous balade à sa guise, et pour l'instant (mais faudrait pas que ça dure) on nage en plein brouillard." Une fois dit ça, le commissaire entra dans un bureau de tabac acheter un paquet de Marlboro Red. Et comme il n'y en avait plus, il prit des Lucky Strike. 

 

La pluie avait cessé. Le commissaire décida d'aller dîner à la brasserie du coin (car c'était mardi et le mardi on y servait un excellent bœuf bourguignon), puis de rentrer chez lui à pied. C'était à une quinzaine de minutes en marchant d'un bon pas. L'occasion par là même de tester les Lucky Strike. Chemin faisant, pas convaincu, il se dit qu'il ne finirait pas le paquet. Surtout il repensa à l'affaire, au revolver laissé sur la table, à la photo gribouillée de Robert, au mensonge inutile de Roger... Arrivé au pied de son immeuble, il écrasa rageusement sa cigarette, pianota le code d'entrée et entra. Il se dirigea vers l'ascenseur puis se ravisa: il allait prendre l'escalier (il habitait au troisième étage). En même temps qu'il montait les marches il continuait de penser à Roger, Robert, le revolver, ça se mélangeait dans sa tête. Arrivé au troisième, sa décision était prise. Dès demain matin, il fera revenir Roger pour un nouvel interrogatoire. 

Satisfait de sa décision, Justin sortit ses clés pour entrer discrètement (il était minuit passé), sans avoir à sonner et risquer de réveiller toute la maisonnée, autrement dit sa femme et ses deux filles. Puis, comme chaque soir, vu que ses vêtements sentent toujours la clope, laisser veste et imper à l'entrée (on lui faisait grâce du pantalon) et emprunter le parcours fléché qui mène à la buanderie (la "puanderie" disait la plus petite) pour y déposer sa chemise et ensuite seulement gagner les espaces délicatement parfumés ("AirWick" disait la plus grande) de l'appartement.

 

Roger regardait la télévision. BFM et LCI parlaient maintenant de l'affaire. Les journalistes disaient tous à peu près la même chose, à savoir que — à ce stade de l'enquête — on ne savait grand-chose, sinon que Robert avait quarante-sept ans, qu'il était sans emploi et ne semblait pas avoir de lien avec ce qu'on appelle le "milieu". Du coup, on invitait sur les plateaux des spécialistes qui racontaient tous à peu près la même chose, sur les suites de l'affaire, les témoignages, la recherche d'indices, etc. Sur CNews, c'était un peu plus animé, on y parlait pêle-mêle de la criminalité (galopante), de la police (sans moyens), de la justice (trop lente et laxiste) et pour finir de l'immigration. On vit une photo de Robert, la même partout ("Ça, c'était à Menton", se dit Roger) et un petit reportage avec les interviews du ministre de l'Intérieur, du préfet de police de Paris et du commissaire Justin ("Celui-là, je le connais", se dit Roger). Tout ça repassait en boucle.

 

Le nouvel interrogatoire de Roger n'eut pas lieu. Pour deux raisons (ou trois). La première, indiscutable, est que Roger avait disparu (volatilisé!). La seconde est que de toute façon l'interrogatoire n'aurait pas eu lieu, le commissaire Justin ayant dû partir au petit matin, toute affaire cessante, pour une autre affaire sur laquelle il enquêtait — un vol de bijoux parmi lesquels un saphir padparadscha d'une valeur inestimable — et qu'un élément subit, survenu à Nice, venait de relancer. Quant à la troisième raison, elle ne s'ajouta que secondairement aux deux autres. On apprit dans la journée que le corps de Robert allait être transféré lui aussi dans le Sud pour des obsèques prévues le lendemain à Borgio, un petit village perché au-dessus de Menton. Dino Manzoni (le père de Robert) y était enterré et le reste de la famille, qui habite Menton et que Robert ne voyait plus depuis plus de vingt ans, avait souhaité que son fils le rejoigne (dans sa dernière demeure, comme on dit). Un office était prévu le 14 à 11 heures dans l'église du village, et dans la plus stricte intimité, il va sans dire. Le commissaire Justin se trouvant sur place, il fut décidé qu'il y assiste (tout en s'occupant de l'affaire des bijoux), l'occasion peut-être de découvrir quelques secrets sur Robert Manzoni, pendant que, de leur côté, Lechauve et Gary continueraient de rechercher Roger à Paris. Voilà. C'était le nouveau programme. 

 

Roger avait roulé toute la nuit. Il arriva à Menton sur le coup de 7 heures. Il dormit dans sa voiture deux bonnes heures puis loua une chambre dans un hôtel de la vieille ville. Là, il prit une douche, rasa de près la barbe qu'il arborait jusque-là (il n'avait pas oublié d'emmener avec lui ses rasoirs BIC jetables et sa mousse à raser Williams "peau sensible"), puis s'informa des dernières nouvelles à la télé. Toujours le même blabla. Il allait éteindre quand une mauvaise manipulation de la télécommande le fit atterrir sur Rai 3 (l'Italie est toute proche) où était diffusé, il le reconnut tout de suite, un de ses films préférés, sinon son film préféré: Dillinger est mort de Marco Ferreri. C'était en italien — Dillinger è morto —, Roger ne parlait pas l'italien, mais peu importe, le film il le connaissait par cœur et puis, de toute façon, il n'y avait quasiment pas de dialogues dans ce film, surtout dans la scène qu'il avait ainsi attrapée par hasard, qui en plus est sa scène favorite (soit la scène qu'il préfère de son film préféré), quand Michel Piccoli se met à démonter le revolver. Et pas n'importe quel revolver: un Bodeo 1889, le même qui avait tué ce pauvre Robert, à qui Roger montrait justement comment le démonter, l'ayant appris lui-même en regardant le film. (Où l'on découvre, entre autres, que pour démonter un Bodeo 1889 il faut dévisser le canon!) Roger ne put s'empêcher de regarder la séquence jusqu'au bout. Il aurait bien aimé voir la suite, notamment la séquence où, à l'inverse, Piccoli remonte le revolver, mais il n'avait pas le temps. Il régla sa note, quitta l'hôtel, reprit sa voiture et s'engagea sur la D 23 en direction de Borgio.

 

De son côté, Robert s'apprêtait à prendre l'avion pour gagner Nice (comme le commissaire Justin, mais pas dans le même avion), avant de rejoindre Borgio dans un fourgon. Le départ avait été précipité et Robert regrettait de n'avoir pu remercier les deux identificateurs qui s'étaient occupés de lui à l'Institut médico-légal. Dans un des couloirs de l'Institut, il avait croisé le docteur Claudel qui discutait avec une de ses étudiantes. Gêné par le cercueil (pourtant pas en bois massif) qui l'empêchait d'entendre distinctement les voix, il avait toutefois compris, au ton des voix, que Julie (l'étudiante) s'en prenait au docteur, lui disant qu'entre eux c'était fini et que s'il continuait de la harceler, elle dirait tout à sa femme.

 

Pendant que Lechauve et Gary et toute l'équipe du commissaire Justin écumaient Paris (principalement les hôtels, les bars et les salles de cinéma) pour retrouver Roger, tâche vouée à l'échec (et pour cause), Max Rouland — dont le nom complet est Rouland-Birkenstock, sa mère étant allemande —, le jeune reporter du journal L'Orbe, surnommé "le Rouletabille des temps modernes" par ses (rares) amis, menait sa propre enquête. Rouland était un journaliste redoutable. Son égo, surdimensionné, n'avait d'égal que son talent, incontestable, pour résoudre des affaires soi-disant insolubles. Lechauve et Gary le connaissaient bien. Il était arrivé que Rouland les aide pour des enquêtes qui, lui, ne l'intéressait pas, car pas assez compliquées, sachant à l'avance qu'elles seraient tôt ou tard résolues. Et s'il les aidait, c'était dans le seul but que Lechauve et Gary sortent gagnants de la guéguerre qui les opposait à leurs collègues d'une autre unité quand ils avaient à s'occuper de la même affaire. (On sait la rivalité qui dans la Police règne entre les services.) En retour, il était récompensé de quelques révélations à publier dans L'Orbe. Etait-ce bien légal? Pas sûr. D'ailleurs il était interdit d'en parler au commissaire Justin.

Reste que dans l'affaire qui nous occupe, qui ne s'appelait pas encore "l'affaire Manzoni", le jeune Rouland, bien que ne disposant que peu d'indices (volés on ne sait où), avait vite compris que policiers et enquêteurs ne seraient pas à la hauteur, à l'exception toutefois du meilleur d'entre eux, le commissaire Justin, le plus à même d'approcher la vérité, peut-être même de la découvrir... Et que de cette affaire il était donc impératif qu'il en soit le grand révélateur, c'est-à-dire le premier à la résoudre, pour prouver sa supériorité vis-à-vis non pas de ses pairs (la cause était entendue) mais de son seul vrai rival: Léo Justin.

 

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 à suivre

Des oh et débats

  Benedetta de Paul Verhoeven (2021).

Verhoeven, c'est pas de la verveine.

De Verhoeven on connaît bien sûr la grande période américaine, celle des années 80 (RoboCop et Total Recall, avec Arnold Schwarzenegger, auxquels on ajoutera Basic Instinct avec Sharon Stone, bien que tourné en 1991), et des années 90 (Showgirls et Starship Troopers — ce dernier écrit comme pour RoboCop par Edward Neumeier —, deux films dont raffolait Rivette, surtout du premier que la critique avait descendu et le public boudé à sa sortie). Et puis il y a les années 2000-2020, le retour aux Pays-Bas et plus généralement en Europe, avec respectivement Black Book (2006), Elle (2016) et Benedetta (2021) — jamais vu Tricked (2012):

De Black Book, je me souviens que j'avais été frappé la première fois que je l'ai vu (pas revu depuis) par l’aspect lisse du film, son côté téléfilm, contrastant avec l’âpreté du récit (le destin d’une jeune femme juive, sorte d’Anne Frank transformée en Mata Hari, à la fin de la Seconde Guerre mondiale), une mise en scène plus proche du Hitchcock des années 60 que des grandes fresques hollywoodiennes des années 50. Mais si j’évoque Hitchcock c’est aussi pour une autre raison. La ration Cadbury, cette tablette de chocolat — le vrai black book de Black Book? — qui réapparaît deux ou trois fois dans le film et finit même par sauver l’héroïne, avait tout d’un Macguffin, elle conférait au film une dimension ludique, de pur plaisir, celui que revendiquait justement Hitchcock pour le cinéma (la fameuse tranche de gâteau). Non pas le plaisir d’inventer des formes (ça c’est pour les cinéphiles) mais plus prosaïquement celui de raconter des histoires, de bonnes histoires. Et le fait que l’actrice se nomme Van Houten avait rendu ce plaisir plus savoureux encore...

Histoires d'Oh...

Ah Elle... un film qui m'avait mis sens dessus dessous:

1. Oh? (première version, à chaud)

Transgressif, subversif, jouissif... OK. Génial?... hé "oh..." on se calme (à ceux qui l'auraient oublié, je rappelle que le film est adapté du roman de Djian, "Oh..."). Elle n'a rien de génial (contrairement à El de Buñuel... hé hé), c'est un bon film, non sans défaut, dans la veine de ce qu'aurait pu faire Polanski. Verhoeven a du talent, mais de là à considérer Elle comme la leçon d'un maître aux pauvres tâcherons du cinéma français, il y a une marge... Pour rester dans les adaptations "franco-françaises" de Djian au cinéma, le film vaut évidemment mieux que les deux horreurs, couleur bleue, sorties il y a trente ans (Bleu comme l'enfer de Boisset et 37°2 le matin de Beineix, pour ne pas les nommer), mais par rapport à celles, plus récentes, de Téchiné (Impardonnables) et des frères Larrieu (L'amour est un crime parfait), je ne vois pas en quoi il serait plus génial tant Elle se révèle d'abord et avant tout "djianien" — l'accueil critique du film est égal, au niveau des superlatifs, à celui du roman —, peut-être parce que l'univers de Verhoeven est finalement trop proche de celui de Djian, empêchant une certaine distanciation comme chez les Larrieu, sinon une belle trahison, comme dans le Téchiné (dans un tout autre registre, on est d'accord). La différence, tout le monde l'a souligné, c'est Isabelle Huppert, actrice idéale pour ce genre de film — c'est elle qui est géniale —, je n'insiste pas. C'est paradoxalement au niveau de la mise en scène, plus que du récit et son côté too much, puisque typiquement djianien, que Elle déçoit, alternant le bon: la plupart des scènes entre Huppert et Lafitte, qui ne manquent ni d'éclat (le viol du début, filmé d'entrée et de côté, sous le regard du chat), ni de trouble (le repas de Noël, qui voit Huppert "chauffer" son... voisin), ni de souffle (la séquence des volets)... le moins bon: les rapports de Huppert avec son ex-mari et sa meilleure amie, beaux personnages qui méritaient un peu plus d'attention... le pire: bah, les autres personnages, de la mère à la voisine, en passant par le fils et sa copine, l'amant et les jeunes gens de l'entreprise, lors de scènes filmées sans imagination, avec parfois même un évident désintérêt de la part de Verhoeven... et le très con: la scène où Huppert, à sa fenêtre, se masturbe en matant son voisin aux jumelles... Rien à voir avec Chabrol, bien sûr, ou alors de très loin, avec des jumelles là aussi.

PS: Elle, deux jours après sa vision: l’image de Lafitte, son regard par moments éperdu, s’impose de plus en plus, au détriment de celle de Huppert qui tend elle (son image) à se dissiper, comme si le personnage, après avoir génialement vampirisé le film, s’effaçait progressivement, au petit matin, ne laissant du film qu'un corps exsangue, celui de Laffite, corps sans vie dont il ne resterait plus que deux grands yeux, étonnés et doux, étonnamment doux...

PPS: Suite à un commentaire sur la religion chez Verhoeven, le fait que ce dernier s’y intéresse depuis longtemps, ayant même été membre du Jesus Seminar, groupe de travail qui étudie la vie de Jésus en tant que personnage historique, et dont il est sorti un livre, Jésus de Nazareth, dans lequel Verhoeven présente Jésus comme un leader politique, un révolutionnaire, à l’image du Che, je me suis demandé s’il n’y avait pas là une piste à creuser qui permette de mieux saisir cette vision du viol que nous offre dans Elle celui qu'on surnomme "le Hollandais violent", une vision qui lui soit propre, dépassant la notion de "non politiquement correct" qu'on lui accole invariablement, à l'instar de Philippe Djian. Dans son livre, Verhoeven évoque un Jésus résistant, qui, comme tout bon résistant, n’hésitait pas à recourir à la violence pour s’opposer au joug romain. Il y est question non plus de miracles mais d’exorcismes que pratiquait Jésus dans des états de colère noire, transformant le rituel des cérémonies en véritables combats pour chasser le démon. Tiens tiens... Dans le film, Michèle (Isabelle Huppert) est "possédée" par une image, moins celle de son père, condamné il y a trente ans à la perpétuité pour avoir massacré les habitants du quartier où ils vivaient, enfants et animaux compris (sauf un hamster!), que de sa propre image, une photo d’elle enfant, prise à l’époque du crime, où elle apparaît le regard vide, ce qui l’assimile dit-elle à une psychopathe, à l’image de son père... Et si le viol dont elle est victime plusieurs fois (par le même homme), viol auquel elle semble ensuite se soumettre tout en le refusant violemment (il ne saurait y avoir consentement), n’était autre qu’une forme d’exorcisme, dans sa phase la plus avancée, quand, récitations et prières n’ayant rien donné, l’exorciste, dont on ne voit ici que les yeux, doit violenter la possédée pour la guérir de son mal, autrement dit la débarrasser de ce "regard de psychopathe" qui la poursuit depuis l’enfance, le regard du père (et non d'Huppert, huhu)?

2. Oh! (seconde version, après réflexion)

Elle, tout "pas génial" qu’il est, avec ses ratages disons périphériques, vaut quand même le coup par la façon dont Verhoeven y déjoue les pièges que lui tendait le scénario, cette histoire improbable de femme violée qui "joue" avec son violeur. D'ailleurs ce n'est pas tant la question du viol qui se trouve ici abordée, avec tout le cortège de considérations socio-psychologiques que cela sous-entend, que celle plus générale du sexisme, dans sa dimension dite "ambivalente", à la fois hostile (de la femme perçue négativement, manipulatrice, séductrice, etc., jusqu'au viol, forme extrême de ce qu'un homme peut se croire "autorisé" à faire subir à une femme, vision redoublée par la position sociale de la femme, une femme de pouvoir dirigeant une entreprise de jeux vidéo à contenus eux-mêmes sexistes, où l'on voit une sorte de Lara Croft se faire violer par un dragon on ne peut plus phallique) et bienveillante (à travers l'image — plus positive mais néanmoins sexiste — de la femme fragile, qu'il faut protéger, manière aussi de se faire aimer, ainsi qu'il apparaît dans la séquence de la tempête et des volets que l'homme vient fermer, sachant tout ce que cela signifie en termes de désir à assouvir, à l'abri des regards).
La part de réussite du film — un film pas du tout féministe, plutôt même misogyne si on considère le traitement réservé aux autres personnages féminins (mais c'est vrai que, côté masculin, c'est guère mieux) — se situe dans cette espèce de jeu que met en scène Verhoeven (à l'instar de Polanski dans la Vénus à la fourrure et Fincher dans Gone Girl) entre ambivalence, donc (réunion d'éléments opposés et distincts, style amour/haine, attraction/répulsion...), et ambiguïté (coexistence d'éléments contraires, égaux et symétriques, rendant le partage indécidable, genre présent/absent, étranger/familier...), où se mêlent fiction et réel, déni et clivage, mais aussi libération du désir, un jeu qui est bien sûr celui de la perversion... sauf qu'on n'est pas chez Buñuel, pensons une fois encore à El  — même si dans Elle l'objet regard joue là aussi un rôle important —, plus attaché à nous montrer le procès de la jouissance (de la père-version religieuse, qui régule la jouissance, à la perversion proprement dite, dans laquelle la jouissance se trouve dérégulée, permettant au paranoïaque de se défendre contre ses hallucinations)... ni chez Pasolini, pour qui la perversion renvoie à une sorte de fond sexuel originel, qui voit le primitif persister dans le civilisé... et encore moins chez Haneke et sa pauvre Pianiste... Une perversion en fait plus problématique dans le cas de Verhoeven, puisque vue des deux côtés, du côté masculin et du côté féminin, du côté de l'auteur et de sa victime, le problème n'étant pas cette double approche mais que le cinéaste, grand pourfendeur de la morale bien-pensante (cf. sa vision pour le moins iconoclaste de la religion), s'intéresse surtout à la perversion de la femme/victime, attirée sexuellement par son violeur et suffisamment "forte" (psychotique?) pour retourner la situation à son avantage — scénario qui relève peut-être du fantasme masculin (on pense évidemment à la critique féministe du texte de Sacher-Masoch dans la Vénus à la fourrure) —, ce qui ne veut pas dire qu'en privilégiant la force réactive de la femme à sa position de victime le film banalise le viol (ce qu'on pourrait dire également du fait qu'il y a dans Elle un autre crime autrement plus terrifiant, du moins dans l'imaginaire collectif, celui que le père de la victime a jadis perpétré, crime qui est d'ailleurs la véritable scène primitive du film, conditionnant tout le reste) et participe ainsi de cette fameuse "culture du viol" à laquelle s'expose tout cinéaste dès l'instant qu'il met en scène un viol. Mais là non... sauf à considérer, comme certain(e)s, sous prétexte que le viol a été trop longtemps minimisé, voire légitimé au niveau conjugal, que le cinéaste aurait un devoir (j'allais dire de mémoire): exprimer de façon explicite (même pas suggérer, position trop tiède et pour le coup suspecte) en quoi le viol est un crime, ce qui évidemment est à l'opposé de toute démarche artistique. Certes le violeur apparaît ici plus doux (et bon) en société et dans l'intimité que ne l'est sa victime, ce qui rend les scènes de viol plus troublantes encore, mais nulle ignominie. Verhoeven ne fait que pointer ce qui demeure hors la perversion: deux êtres humains, terriblement humains, qui souffrent, l'un de ses pulsions, l'autre de son passé.

L'autre jouissance.

Cannes 2021. Après Annette, Benedetta... après les abysses, l'abbesse. Le cinéma voyage... de Leos à Lesbos, passant du noir, désespérément noir, du Carax aux couleurs mordorées et chatoyantes du Verhoeven. Parce que la lumière, c'est ce qui frappe en premier dans Benedetta. Le film c'est un peu Rembrandt mais aussi Rubens (j'y reviendrai) en Toscane... plus précisément à Pescia, la ville coupée en deux, de part et d'autre du torrent qui porte son nom: d'un côté, la vie publique, "la chair et le sang" (et la peste au loin qui menace, elle sévit à Florence); de l'autre, la vie de recluse, la Vierge et l'encens (et la chair menaçante qu'il faut éloigner, se flageller y aide). Et là, de ce côté-ci de la Pescia, où Benedetta, promise à Jésus, est entrée au couvent dès l'âge de neuf ans, et, une vingtaine d'années plus tard, a été nommée abbesse puis mère supérieure, suite à ses visions et autres manifestions "miraculeuses", là donc, le conflit, arbitré par le pouvoir politique que représente à cette époque (au début du XVIIe siècle) l'Eglise, entre... Entre quoi, au fait? Oui, bien sûr, la sainte et la tribade — c'est le thème du film — mais plus encore, l'extase (mystique) et la jouissance ("absolue" dans le cas de l'hystérique), qui fait de Benedetta un personnage ambivalent, qui conjoint dans un même corps la douleur exquise (mais peut-être hallucinée) de la transverbération (comme sainte Thérèse) et le plaisir charnel (bien "réel" celui-là mais de quelle nature?), procuré par Bartolomea, la novice avec qui elle partage sa cellule (1).

Benedetta se présente ainsi non pas comme un va-et-vient entre deux types de jouissance, mais comme la représentation monstrueuse d'une même jouissance, ni franchement mystique ni purement physique, une sorte de jouissance intermédiaire, qui emprunte à la grâce mystique, sans l'atteindre (les vrais mystiques n'ont pas besoin de bouts de verre pour qu'apparaissent les stigmates du Christ) mais exprimée avec une telle certitude qu'on ne peut faire de Benedetta simplement une usurpatrice, ainsi que la voit une des religieuses; de même, c'est une jouissance qui vise "plus haut" que la seule satisfaction orgasmatique, jouissance plutôt autoérotique, masturbatoire (Bartolomea sert davantage d'agent que d'amante), par le biais (oh blasphème!) d'une petite Vierge en bois transformée en godemiché (auquel s'opposera l'effrayant spéculum — très cronenbergien — pour faire avouer Bartolomea), sans l'atteindre non plus (elle demeure un horizon notamment pour l'hystérique) mais vécue avec une telle intensité, qu'on ne peut faire de Benedetta uniquement une pauvre abbesse torturée par ses pulsions... Cette jouissance, on serait tenté de la dire "féminine", comparable donc, mais pas assimilable, à celle des mystiques (cf. sainte Thérèse par le Bernin), soit l'Autre jouissance, jouissance supplémentaire par rapport à la simple jouissance d'organe. Reste que le film dit aussi autre chose...

La beauté (vénéneuse) de Benedetta tient certes à cette approche érotico-mystique du cas Benedetta — qu'on aura vite fait de qualifier de "sulfureuse" sur la foi des précédents films de Verhoeven —, mais aussi à ce qui s'y cache derrière, dans le contexte de l'époque, via l'ascension (au sens socio-politique cette fois) que connaît Benedetta. Non pas en tant que préfiguration de ce que sera plus tard la lutte des femmes pour leur émancipation (c'est là, sous-jacent, mais ce n'est pas le cœur du film), car c'est encore en termes de jouissance qu'une telle ascension est vécue chez Benedetta. La jouissance au sens (premier) de "je me réjouis": je me réjouis d'être reconnue comme sainte et d'en tirer profit pour m'élever dans la hiérarchie monastique. Cette jouissance "autre", Virginie Efira l'exprime avec une incroyable subtilité, par le regard notamment, sans que jamais cela devienne explicite mais avec une telle force que, émergeant progressivement du film, elle (cette troisième jouissance) finit par supplanter les deux autres (la mystique et l'organique). De sorte que le "ménage à trois" du début (Benedetta partagé entre Jésus et Bartolomea) prend une autre dimension, qui place Benedetta en position de rivale vis-à-vis du pouvoir incarné par l'Eglise et les hommes en général, c'est le versant hystérique du personnage, tel qu'il se manifeste quand sa voix prend celle du démon (fidèle en cela à l'imagerie de l'époque), tout en restant profondément convaincue d'être guidée par Dieu, c'est le versant Jeanne d'Arc dont on ne peut rien dire sinon que le personnage s'était donné une mission (qui ici consiste non pas à "bouter la peste hors de Pescia" mais à l'empêcher d'entrer).

Benedetta apparaît donc multiple. Rien, en dehors peut-être des troubles conversifs, ne permet de confondre les différents personnages en un seul. Peu importe, car ce qui intéresse Verhoeven, c'est justement d'entretenir l'ambivalence. Cette ambivalence, c'est le noyau du film que le cinéaste ne livre évidemment pas tel quel... il l'habille avec sa science habituelle. Je ne parle pas de la reconstitution historique, qui se doit d'être fidèle (mais sans l'acharnement vériste d'un Konchalovsky), il s'agit plutôt de recréer extérieurement, en surface, l'ambivalence qui nourrit l'histoire de Benedetta, coupable de s'adonner à des actes "contre-nature" (plus condamnables encore pour l'Eglise que le simple péché de chair), à l'époque de la Contre-Réforme dont on sait par ailleurs que le combat fut autant politique (sinon plus) que spirituel (cf. les procès en sorcellerie comme celui, orchestré par Richelieu, du prêtre libertin Urbain Grandier dans l'affaire des possédées de Loudun, à laquelle on pense par instants — cf. les Diables de Russell, la période est la même). Réforme vs. Contre-Réforme, la nonne vs. le nonce... Verhoeven enveloppe tout cela, à sa manière, parfois caricaturale (car c'est aussi au grotesque que s'oppose la Contre-Réforme) mais surtout picturale. En bon Hollandais qu'il est, il introduit dans son film l'esthétique qui régnait alors dans les anciennes Provinces-Unies, où cohabitaient, au sud, toujours sous domination espagnole, un art d'inspiration italienne, à l'image de Rubens, le Flamand, qui célébrait le plaisir de la chair et qu'on retrouve ici via les formes pulpeuses de Virginie Efira ("tressaillement de reins, montagnes de fesses, palpitation des seins", écrit Philippe Muray dans La Gloire de Rubens) et, au nord, le dépouillement suave de la peinture hollandaise, à l'image de Rembrandt avec ses clairs-obscurs et ses teintes dorées. L'ambivalence est là aussi, produisant une autre forme de jouissance (esthétique celle-là), qui associe à la puissance des courbes (les drapés et les corps dévoilés), la délicatesse des reflets (la lumière intérieure). Benedetta? Un grand film baroque.

(1) La description que fait Thérèse d'Avila de la transverbération, où il est question d'un ange qui, de son dard enflammé, lui transperce le cœur jusqu'aux entrailles, n'est peut-être pas étrangère aux cauchemars "endiablés" que fait Benedetta avec son ange à elle. Ce n'est pas dans le film, mais Thérèse a été canonisée à l'époque où se déroule le film et j'imagine très bien Benedetta avoir connaissance de cette expérience mystique.