Garrel, 2005

  Les Amants réguliers de Philippe Garrel (2005).

  "Un vaisseau spatial voguant quelque part sur une mer déserte."

Il y a deux façons d’entrer dans le film de Philippe Garrel, les Amants réguliers. D’abord par la Grande Porte, porte en bois massif, parée de ses plus beaux ornements — magnificence de la lumière, perfection du cadre, aura des personnages —, et que l’on n’atteindrait qu’après avoir gravi, solennellement, quelques marches, à l’instar des jeunes héros du film, montant en silence l’escalier qui mène à la chambre pour se livrer en cachette à quelques rituels interdits. Quelque chose de la procession, donc, pour accéder au lieu de la cérémonie, lieu situé au cœur de l’événement — Mai 68 —, étrange bloc de suie, concentré sur une seule nuit, coincé entre deux séances de drogue, comme si le cocktail Molotov n’avait été qu’une transition, entre le chilom et la pipe à opium. Et puis une autre porte, moins imposante, par où entrer, la porte de service, mieux: la porte dérobée, cette petite porte qui permet d’entrer subrepticement dans une œuvre, de s’y glisser sans difficulté, à travers ce qui, dans un film, vous attire irrésistiblement — un plan, une scène, une partie du film —, une manière finalement d’investir l’œuvre en toute intimité et d’y repérer, ça et là, quelques recoins cachés, loin du discours habituel qui accompagne chaque nouveau film d’un auteur — chez Garrel, sa quête éternelle, puisque impossible, d’un absolu du cinéma et tous ces motifs qu’il ne peut dès lors que répéter à l’infini: la question de l’origine, l’état de l’enfance, le thème de la filiation, etc. D’un côté, donc, la grande messe que représente la célébration d’une œuvre lorsque celle-ci, presque trop parfaite, et un rien intimidante, semble anesthésier tout sens critique. De l’autre, la dédicace, ces petits moments qui dans un film vous font subitement écho, sans trop savoir pourquoi, vous touchent à la fois directement et profondément, au point de vous donner l’illusion qu’ils vous sont personnellement adressés.

Ces portes accessoires, qui permettent de pénétrer dans un film par son côté le plus intime, sont nombreuses dans les Amants réguliers. J’en retiendrai deux, celles qui ouvrent sur les deux passages musicaux du film: Vegas par Nico et This Time Tomorrow des Kinks. Ces deux moments ne sont pas de simples respirations dans le film. Ils ne servent pas non plus de contrepoint à la musique originale de Jean-Claude Vannier. Ce sont de vrais éléments narratifs, des pièces essentielles à la bonne marche du film, sauf qu’ici il s’agit moins de relancer le récit que d’en suspendre provisoirement le cours, de sorte que ces deux moments viennent isoler, en l’encadrant, tout un fragment du film, lui conférant un statut particulier, celui de centre, au sens blanchotien du terme, c’est-à-dire à la fois central et fuyant, vers quoi se dirigerait l’œuvre mais sans jamais l’atteindre. Ce fragment, c’est celui de la rencontre amoureuse. Soit un nouvel espace — on est passé des petits appartements parisiens à la nudité d’une grande maison bourgeoise. Soit également une nouvelle temporalité, où le temps, celui qui suit immédiatement les événements de 68, semble arrêté. Un nouvel espace-temps qui n’est pas celui du désenchantement politique mais bien celui du ravissement amoureux. Entre la voix métallique et incantatoire de Nico, égérie warholienne et compagne de Garrel dans les années 70, et celle, tendre et ironique, de Ray Davies, leader des Kinks et auteur des plus beaux textes de la pop anglaise, le film se met à glisser hors du temps et du monde, donnant ainsi tout son sens au titre. Car si les amants sont dits "réguliers", c’est surtout parce qu’ils vivent dans un temps différent des autres, un temps religieux, occupés à échanger quelques regards complices, à sourire, souvent sans raison, à confier ce qu’ils croient être des secrets, à marcher ensemble pendant des heures et, lorsque l’autre n’est pas là, à rêvasser, là encore pendant des heures. Un temps ralenti, mais aussi éphémère puisque viendra assez vite le temps des petites trahisons, lorsque l’amour doit être encore plus fort pour survivre. Dans les Amants réguliers, cela tient sur une demi-heure, pas grand-chose donc, mais d’une incroyable intensité. Avec, pour première conséquence, de relativiser la dimension politique du film (si Mai 68 est si important chez Garrel, c’est évidemment parce qu’il cristallise tous les espoirs — déçus — d’une génération, mais aussi parce que l’époque est celle de ses vingt ans, époque forcément mythique à défaut d’être heureuse, ce que nous montre la première partie avec cette vision nocturne et presque surréelle des événements). Avec, comme autre conséquence, de renvoyer à plus tard les états d’âme du poète, tout ce qui touche aux grandes interrogations de l’artiste — son rapport tourmenté à la création et au commerce —, cette métaphysique qui n’a rien de plaqué puisqu’elle a toujours travaillé Garrel, mais qui, aujourd’hui, peut exaspérer par son côté ressassé. Cela dit, l’essentiel n’est pas là. Le plus important n’est pas ce que le fragment, ainsi isolé, rejette à l’extérieur, mais bien ce qu’il condense à l’intérieur de son propre champ.

From the black screen of my eyelids/ Closing in on you/

The image showing me that/ It is oh so true/

The young man with a wild smile/ Like Bonaparte/

He’s looking like a piece of/ Like a piece of art.

Ce que chante Nico, ou plutôt ce qu’elle psalmodie d’une voix atone, comme surgie d’outre-tombe, s’accorde avec ce que l’on voit à l’écran, François (Louis Garrel) et Lilie (Clotilde Hesme) s’épier furtivement du regard avant que le premier ne vienne enfin s’asseoir auprès de la seconde. Cette correspondance me trouble. Et si tous ces regards ténébreux qui, depuis près de quarante ans, attirent le spectateur garrélien, n’étaient finalement qu’un seul et même regard, celui de Nico, "l’écran noir de ses paupières", ce regard à la Theda Bara, célèbre vamp du cinéma muet? D’ailleurs n’évoque-t-on pas systématiquement le cinéma muet à propos de Garrel tant ses films — ses films en noir et blanc — semblent y puiser leur source? Mais chez Garrel les noirs sont trop noirs, les blancs trop blancs, pour n’y voir qu’une simple référence au muet. Pourquoi cette exacerbation? Est-ce vraiment pour retrouver la magie du muet? C’est Petr Král qui, dans son livre consacré au burlesque, décrit l’excitation que lui procurait la vision des ampoules électriques s’écrasant sur la tête de Hardy, dans Laurel et Hardy électriciens, du fait de leur blancheur excessive, comme si elles étaient en plâtre. Or ce film n’est pas un film muet — il date de 1935 — et ce qu’il y a d’excitant dans la scène n’est pas tant le gag que, comme le souligne justement Král, la sensation étrange provoquée par ces ampoules devenues trop blanches, donc irréelles, suite à la dégradation du film. Car c’est bien de cela qu’il s’agit: transformer le réel. Un blanc trop blanc transforme le réel. Et ce qui est vrai pour le blanc, l’est tout autant pour le noir. Je me souviens de mon professeur de peinture (un indécrottable impressionniste) m’interdisant d’utiliser le noir pour peindre les ombres sous prétexte — prétexte cézannien — qu’une telle couleur n’existe pas dans la nature. Tout ça pour dire que cette exacerbation du noir et du blanc témoigne aussi chez Garrel de sa volonté de sublimer le réel. Et dans le seul but d’y échapper. C’est pourquoi je ne peux m’empêcher de voir dans ce noir charbonneux et ce blanc laiteux qui caractérisent ses films, le fantôme obsédant de Nico. Rien de nouveau, me dira-t-on, Nico traverse, réelle ou rêvée, tous les films de Garrel depuis la Cicatrice intérieure. Rien de nouveau, sauf que le projet autobiographique qui spécifie l’œuvre garrélienne trouve dans les Amants réguliers une résonance inouïe, une puissance d’évocation, voire d’invocation, que je n’avais jusqu’à présent jamais ressenties (1), ni dans ses derniers films, ceux qui renouaient avec une forme plus classique du cinéma, peut-être parce que le ton de plus en plus grave de l’œuvre ne s’accordait plus avec la ferveur des images, cette exaltation, empreinte d’innocence, qui pour moi fait tout le prix du cinéma de Garrel, ni dans les tout premiers, ces films aux allures de trip expérimental, alors que bizarrement la forme, là, s’y prêtait le mieux. Ici, en revanche, impossible de ne pas être bouleversé par l’ouverture du second mouvement, tous ces petits frémissements qui signent l’émergence du sentiment amoureux, quand le garçon, timide et impatient, ne sait comment faire le premier pas et que la fille, tout aussi timide, sent le feu lui monter aux joues. Ce jeu de regards entre les futurs amants, doubles évidents de Garrel et de Nico, est d’autant plus bouleversant que Nico évoque dans sa chanson un jeune homme au sourire sauvage qui ressemblerait à Bonaparte — peut-être le Portrait inachevé de Bonaparte par David, puisqu’il ressemblerait aussi à une œuvre d’art —, et qui n’est autre, on l’aura compris, que Garrel lui-même.

Autant dire que chez Garrel, le noir et le blanc sont de vraies couleurs, à la différence du noir et blanc. Ils sont aussi colorés que, par exemple, le rouge ou le vert (on se rappelle, dans le Vent de la nuit, les déplacements de la Porsche rouge, traversant le paysage italien sur une musique de John Cale). C’est que la couleur n’a rien de "réel" au cinéma. C’est le gris qui est réel, du moins le gris du noir et blanc (comme l’avait bien vu Gorki, ce qui le déprimait), ce gris incolore, effrayant de réalité: la grisaille du quotidien. Mais il y a aussi un autre gris, un vrai gris, coloré celui-là. C’est le gris de Dreyer, le gris de Vampyr, vampirisant tout le film. C’est le gris de Murnau, ce gris intense, né de la dialectique du noir et du blanc et non de leur opposition, ce qui est différent, ce qui fait d’ailleurs que le cinéma de Murnau n’est pas véritablement expressionniste. Garrel non plus n’est pas expressionniste. Mais il est profondément murnalcien, et pas seulement parce qu’il a longtemps ressemblé au Hutter de Nosferatu avec "son boléro, ses larges manches de chemise et ses bottes cuissardes", ainsi que le décrit Dominique Païni, lorsqu’il le vit pour la première fois à la Cinémathèque en 1968. Si Garrel est murnalcien, c’est parce que son œuvre fait, comme celle de Murnau, l’expérience du passage. Eustache disait que, dans les films de Murnau, il y a toujours un passage: de la ville à la campagne, du jour à la nuit… Un passage, oui, mais dans les deux sens. Chez Murnau, les ponts sont toujours traversés deux fois. Ils le sont même des milliers de fois, tant son œuvre est un scintillement perpétuel. Chez Garrel, aussi, l’œuvre ne demande qu’à scintiller, qu’à faire scintiller les gris. Car c’est un fait: plus les noirs sont noirs, plus les blancs sont blancs, plus ils font ressortir les gris, tous les gris, qui se mettent alors à scintiller, vifs-argents, comme autant d’étoiles (vegas) à la surface du film.

Et puis il y a "This Time Tomorrow" des Kinks, l’autre morceau de musique. Si la séquence introduit, dans la chronologie du récit, l’année 1969 (bien que la chanson soit en réalité plus tardive), comme le suggère le numéro 69 d’un immeuble vu en gros plan, elle vient surtout clore le fragment que "Vegas" avait ouvert. Comme pour la chanson de Nico, Garrel enregistre la totalité du morceau, fidèle à son principe de la prise continue, sans "moteur!" ni "coupez!", la seule vraie pour capturer non pas le réel — le cinéma de Garrel est profondément anti-réaliste — mais, là encore, ce qui le sublime. Car que voit-on dans cette séquence? Une danse collective, à laquelle ne participent d’ailleurs pas les deux amants (confirmant ainsi leur détachement du monde). Centrée sur un personnage que le spectateur croise pour la première fois (une des plus belles entrées en scène que l’on ait vue depuis longtemps), la caméra suit le mouvement des corps dans une succession d’arabesques, créant une nouvelle dynamique entre le noir et le blanc, ce qui renvoie au tableau — très munchéen — que peint l’un des personnages et que l’on découvrira par la suite. Qu’en déduire? Ce n’est qu’une hypothèse, mais j’ai la conviction que la séquence qui surgit ainsi à la fin de la première moitié du film — à vérifier, mais il ne m’étonnerait pas qu’elle intervienne exactement au milieu — constitue, plus que l’apogée du film (ce que serait "Vegas", forcément), son nadir, le point le plus central, donc le plus fuyant, noyau énigmatique autour duquel viendrait s’agglutiner, en dansant, toute une nuée d’électrons, la seconde moitié du film n’étant alors qu’une longue remontée vers la lumière. Et de voir le fragment qui sépare les deux chansons comme une condensation de l’œuvre garrélienne: un poème d’amour se cristallisant peu à peu, délaissant les sphères étoilées de l’amour naissant pour atteindre progressivement la crypte d’un amour enterré mais vivant, image de la mélancolie qui peut saisir dans un même mouvement la beauté d’une chose et sa fin, "un vaisseau spatial voguant quelque part sur une mer déserte", comme le chante Ray Davies (qui lui aussi a longtemps pleuré la séparation d'avec l’être aimé, en l'occurence sa femme Rasa).

Travail de l'inconsolation? Plutôt travail du Neutre, au sens où l’entendait Barthes en 1978 dans son cours sur le Neutre, plus exactement le désir de Neutre, le Neutre en tant que ce qui déjoue le paradigme, "toute inflexion qui déjoue la structure paradigmatique, oppositionnelle, du sens, et vise par conséquent à la suspension des données conflictuelles du discours", loin des images dépréciées qui accompagnent généralement le concept de Neutre, puisque se révélant au contraire d’une étonnante richesse. Je crois qu’il y a aussi dans l’œuvre de Garrel, que l’on divise volontiers en deux périodes, sans que le passage de l’une à l’autre ne soit d’ailleurs clairement défini, puisque pris dans un processus complexe de mue métamorphique — quand coexistent les vestiges de l’ancienne forme et les fondements de la nouvelle —, qu’il y a donc aussi chez lui un désir de Neutre. Désir au sens où il ne s’agit bien sûr que d’un fantasme, d’un idéal à poursuivre, ce qui ferait de l’œuvre garrélienne un processus sans fin, un geste sans cesse recommencé, toujours inachevé, le geste même du Neutre, pour déjouer les vanités de l’Art, les noyer dans le grand bain alchimique des images. L’émotion naît de cette volonté pour quitter les "hautes solitudes", ces régions aussi célestes que tempétueuses où s’enferme l’artiste trop dévoué à son art. Ou encore, si l’on veut parler barthésien, pour transcender le vouloir-saisir de l’Art en vouloir-vivre, seule façon d’échapper aux souffrances ravageantes de la création. Une volonté d’autant plus émouvante qu’il s’agit aussi de se départir de tout ce qui fait l’arrogance de l’artiste. Jamais, peut-être, autant que dans ce film, Garrel n’avait manifesté une telle volonté.

Qu’en est-il alors de notre petit fragment? D’abord y voir quelques figures du Neutre; ainsi l’androgyne: "l’homme en qui il y a du féminin, la femme en qui il y a du masculin", comme le dit Barthes. Cette image, je la retrouve bien sûr en Nico, ancien mannequin au corps androgyne (c’est elle, je crois, qui rêvait d’avoir un corps d’homme), comme je la retrouve en Ray Davies qui, lui, a souvent joué, et non sans ambiguïté, le rôle du camp. Mais elle m’apparaît aussi chez les deux amants dont les silhouettes, bressoniennes, se confondent dans la nuit: cheveux longs, jeans et chemises blanches, intersexualité plus que mode unisexe. Plus profondément, elle m’apparaît dans cette espèce de douceur mêlée de gravité qui traverse le fragment, conférant au film un sentiment de tendre exaltation. Pour illustrer l’androgynie, Barthes évoque dans son cours le sourire léonardien. "Le paradigme génital est déjoué…, dit-il, non dans une figure de l’indifférence, de l’insensibilité, de la matité, mais dans celle de l’extase, de l’énigme, du rayonnement doux, du souverain bien. Au geste du paradigme, du conflit, du sens arrogant, qui serait le rire castrateur, répondrait le geste du Neutre: le sourire." Et c’est vrai que derrière le "sérieux" de leur vingt ans, il y a chez tous les personnages du film, et plus particulièrement le héros, un petit air inquiet et souriant qui irradie tout le film, loin des glas funèbres qui accompagnaient Sauvage Innocence, certainement le plus paradigmatique des films de Garrel (et, en ce qui me concerne, le moins convaincant). Ce "rayonnement doux", il est partout présent dans les Amants…, jusqu’aux scènes habituellement les plus rudes chez Garrel, celles qui touchent à la drogue et au suicide. Dans le Vent de la nuit, drogue et suicide s’opposaient à travers les deux personnages principaux, d’un côté, Xavier Beauvois et son mal de vivre, de l’autre, Daniel Duval et son désir de mourir, une opposition qui n’excluait pas les nuances, fort heureusement, mais une opposition quand même, ce qui est toujours un risque chez Garrel. Car travaillant volontiers sur des thèmes très massifs, proches des poncifs — les affres de la création, la délivrance par la mort, etc. —, son œuvre s’expose au symbolique, pire, à l’excès de symbolique. Or, si "trop de symbolique éloigne du Neutre", comme le dit Barthes, plus de Neutre permettrait à l’inverse de s’éloigner du symbolique, et par là-même de déjouer les poncifs.

Mais comment déjouer les poncifs? Eh bien, en premier lieu, par cette autre figure du Neutre qu’est le rite. Pas le rite primitif, ni le rite social, trop cérémonieux, tous ces rites qui visent à exorciser on ne sait quels démons, mais le petit rite que l’on pratique entre amis pour combler quelque vide existentiel. Dans le fragment étudié, la drogue — hasch ou opium — est consommée en groupe, elle est partagée. Or, par ce déplacement, de l’individuel au collectif, autour de ce qui constitue un clan, un cercle, une bande, voire un groupuscule, quand le sujet n’est plus seul, et qu’il n’est pas encore anonyme, l’image habituelle, paradigmatique, de la drogue se trouve "adoucie", comme noyée dans la douceur du "vivre-ensemble". Au point que drogue et suicide (aussi liés que le blanc et le noir) semblent se confondre dans un même état d’intensité, un état assez proche du sommeil. Le sommeil, voilà aussi une figure du Neutre, et plus décisive encore pour déjouer les paradigmes. Elle imprègne tout le film, depuis la nuit des barricades, derrière lesquelles le héros finit par s’endormir (2), jusqu’au suicide final — "le sommeil des justes" —, en passant par l’expérience extatique de la drogue, vécue comme un simple assoupissement. Avec le sommeil, le "sommeil utopique", ce sont tous les clichés sur la drogue — expérience des limites, éclats orageux de la conscience… — qui se trouvent dégradés dans une sorte de "grande vision claire" (Barthes). Exit les images conflictuelles. Le Neutre règne sans partage, de façon étale, loin du cycle à deux temps qui est propre au romantique — un jour, les flammes incandescentes de la passion, un autre, les braises languissantes du désespoir —, et de fait assez surprenante chez Garrel tant son œuvre est marquée au sceau du romantisme — un romantisme surtout allemand, "werthérien", avec tout ce que cela sous-entend aussi de pensées morbides, de délectation morose, bref, de jouissance mortifère. Dans les Amants réguliers, une telle jouissance a bel et bien disparu. Du moins s’est-elle déplacée au profit de cette autre sensation, ni agréable ni déplaisante, quasi indéfinissable, que Barthes et Blanchot ont néanmoins définie sous le terme de "fatigue", "le plus neutre des neutres", selon Blanchot. La fatigue comme figure même de l’utopie, car socialement insoutenable, et relevant, de ce fait, du domaine de l’artiste: "revendication épuisante du corps individuel qui demande le droit au repos social (que la socialité en moi se repose un moment)", ainsi que le précise Barthes. C’est que la fatigue n’est pas un état organique, ce n’est pas un concept non plus, c’est l’idée impensable de l’infinitude, "l’infinitude vivable dans le corps". Soit le contraire même de la mort. Non pas son refus, ce qui renverrait à une forme de vitalité que Garrel n’a jamais exprimée, même dans ses films les plus "optimistes", comme Elle a passé tant d’heures… ou la Naissance de l’amour, mais son détournement, une sorte de "bonheur négatif", pour citer Pyrrhon, le philosophe de la fatigue, que Barthes convoque plusieurs fois dans son cours. Ce qui ferait des Amants réguliers un vrai film pyrrhonien, un film épuisé, fatigué des bavardages dogmatiques (sur l’Art, sur la Révolution, etc.), un film superbement indécis, et que l’on ne saurait confondre, dès lors, non seulement avec tous ces films contemporains qui n’ont rien à dire, mais aussi avec ceux, plus modernistes, qui cultivent fièrement le mutisme de leurs personnages.

Reste que c’est surtout au sein de son œuvre que Garrel fait montre de différence. Avec les Amants réguliers, il nous dévoile quelque chose qui, jusque-là, était resté caché dans les autres films, dissimulé derrière les arrogances du vouloir-saisir, une sorte d’agalma, l’objet énigmatique du désir, et qui pointerait là, flottant au milieu du film, insaisissable et pourtant parfaitement reconnaissable, à travers, on l’aura reconnue, la scène de danse collective. Car, à bien y repenser, cette scène semble à la fois conjuguer les grands motifs garréliens — l’éclat fragile des images, l’opacité transparente des regards, la grâce fluide des corps… — et conjurer toutes les obsessions de l’artiste: la solitude essentielle, la religion de l’art… De sorte que le fragment qui la précède serait aussi sa porte d’entrée (secrète), l’accès à l'agalma, ce qu’il en est du désir de l’artiste. Ce qui ferait de l’image de Nico non plus l’image de l’objet aimé mais la métaphore chez Garrel de son propre désir; non plus l’icône (l’anagramme en anglais de Nico), que l’artiste reproduirait ad libitum, mais l’idole, la représentation de quelque chose de beaucoup plus puissant, suffisamment puissant en tous les cas pour le faire littéralement tomber sous ses commandements. La rencontre amoureuse, dont le fragment se veut l’écho, serait alors moins l’évocation de l’amour entre Garrel et Nico que ce qui se cache véritablement derrière le "miracle" de l’amour. Car, au-delà des fantasmes que le sujet amoureux projette sur l’autre (l’icône), il y a ce qui constitue l’essence même de l’amour, la fascination mystérieuse qu’exerce l’être aimé (l’idole) sur le sujet, une fascination qui touche au sujet lui-même, à travers son manque, et qui, dans le cas de Garrel, aurait à voir avec toutes ces figures du Neutre que j’ai recensées plus haut: l’androgyne, le rite, le sommeil, la fatigue…

Il ne s’agit pas de faire de Garrel le cinéaste du Neutre, mais de dire simplement qu’il y a du Neutre chez lui et que c’est par ce Neutre, qui tempère les oppositions, que l’œuvre m’apparaît la plus proche, donc la plus intime, loin du cérémonial attendu, lorsque l’œuvre vient se figer, dans l’insolence de sa beauté et de ses certitudes, alors qu’elle n’aspire qu’à vibrer, frémir, palpiter — hésiter aussi. Comme on le voit, le Neutre est affaire d’intensité. Et chez Garrel, la question de l’intensité — des couleurs, des expériences, des affects — est au centre de son système esthétique. Ah, l’Esthétique ! On ne peut parler de Garrel sans parler de l’Esthétique. L’Esthétique chez lui, c’est comme l’Amour chez Pétrarque. Incontournable. Mais encore? On a l’habitude de voir en Garrel, à l’aune de ses premiers films — ensembles de segments enregistrés à l’état brut et montés de manière subjective, d’où leur dimension primitive, quasi originelle —, un cinéaste de l’inachevé qui, progressivement, se serait tourné vers des formes plus achevées d’écriture, jusqu’à atteindre un certain classicisme. Mais à l’intérieur même de l’œuvre, de son processus interne, qu’en est-il? Je ne suis pas sûr que cet inachèvement qui définissait ainsi les premiers films ait véritablement disparu. Je crois même qu’il n’a jamais été aussi présent. Le Vent de la nuit le laissait déjà entendre. Lors de la visite du palais inachevé, Daniel Duval, qui jouait le rôle d’un architecte, faisait remarquer que les Italiens étaient aussi forts dans l’inachevé que dans l’achevé. Cette allusion m’avait intrigué, mais à l’époque je n’y avais vu qu’un simple clin d’œil de Garrel sur l’agencement de ses films, entre inachevé et achevé. Eh bien, ce que le Vent de la nuit ne faisait qu’insinuer, les Amants réguliers le met en évidence: ce vers quoi tend le cinéma de Garrel, c’est à une sorte d’achèvement dans l’inachevé. La danse au cœur du film ne dit pas autre chose: on y voit des corps virevolter avant de s’immobiliser brusquement, tel un arrêt sur image, tel un geste suspendu dans le temps, comme si les corps étaient tout d’un coup pétrifiés. Et le tableau, qui en est le pendant, le confirme: le peintre estime son tableau fini alors qu’il sent bien que quelque chose y manque. Or, ce qui suspend un geste, ce qui établit un manque, c’est aussi ce qui fascine, c’est le point de coalescence entre l’œuvre et celui qui la regarde. Le cinéma de Garrel est fait de tous ces points de coalescence qui sont comme autant de scansions du désir de l’artiste. Sauf qu’aujourd’hui ils n’accrochent plus le regard comme avant, ils se dispersent dans l’immensité de leur rayonnement.

Il y a donc du Neutre chez Garrel. Il y en a toujours eu. Un peu, fatalement, comme au début des années 80, mais jamais suffisamment pour dissiper le malaise que ses films ont souvent provoqué, soit parce qu’ils n’étaient pas assez structurés, soit parce qu’ils étaient devenus trop glaçants. Pourtant Garrel n’est pas un cinéaste du malaise. De tous les cinéastes, il est sûrement le plus "innocent", le seul à croire encore à la pureté du cinéma. Mais dans les Amants réguliers la croyance s’est transformée. Quelque chose, là aussi, a changé, qui caractérisait jusqu’à présent son œuvre: la sacralité, cette tendance chez lui à sacraliser — par le biais d’un certain hiératisme — tout ce qui touche à ses obsessions (l’art, l’amour, la mort). Ici, c’est différent. Le film cède encore, par endroits, à la sacralité, mais il est surtout empreint d’une véritable mysticité, comme immergé dans un monde sans limites, loin des images trop massives, et toujours un peu édifiantes, de la pureté. C’est ainsi que je perçois les Amants...: une gamme infinie, infiniment subtile, de gris — un camaïeu de gris —, déclinée entre la densité du noir et l’éclat du blanc; le film comme un éventail de nuances, ni pures ni impures, déplié entre deux blocs, eux, d’une incroyable pureté, ces deux blocs que représentent, au début, l’obscurité de la nuit passée derrière les barricades, et, à la fin, la blancheur du rêve où l’on voit, dans une forêt imaginaire, les deux amants en costumes d’époque, lui, en pourpoint de cuir, elle, dans une robe paysanne, écho lointain des films hallucinés que tournait Garrel en 1968. Soit, au bout du compte, l’ouverture possible d’une nouvelle voie dans l’œuvre de Garrel, comme Elle a passé tant d’heures… en son temps, une troisième voie, donc, qui ferait retour par rapport aux films de jeunesse, tout en les dépassant, via l’expérience des films suivants... (décembre 2005)

(1) Sauf peut-être dans Elle a passé tant d’heures sous les sunlights…, film entièrement hanté par le souvenir de Nico (bien que dédié à Eustache) et, à ce titre, d’une beauté déchirante.

(2) Séquence magnifique qui rappelle la "Nuit d’Austerlitz", cet épisode de Guerre et Paix dans lequel Tolstoï décrit l’évanouissement du prince André pendant la bataille d’Austerlitz et que Barthes avait placé (avec d’autres textes) en exergue de son cours sur le Neutre.

PS. Note sur le Sel des larmes (2020).

Cette troisième voie, qui serait celle du Neutre, correspond chez Garrel à un état "esthétique" particulier: le calme alcyonien, ultime phase d'une œuvre qui aura longtemps navigué, de l'extase dionysiaque (époque Zanzibar, musique et grand bain sensoriel) au rêve apollinien (années de la maturité, peinture et harmonie de la forme), avant d'accéder à la sérénité, celle qui se dégage des derniers films, où chaque nouveau film semble revisiter l’œuvre de l'intérieur. Avec le risque, inhérent à ce type d'approche, de l'assèchement, rendant les films plus inégaux, plus ingrats aussi, du fait d'un certain prosaïsme et — plus frustrant encore — d'une plus grande difficulté à déjouer les poncifs (sur l'amour, les femmes, la jalousie...). Ainsi du Sel des larmes qui, passé la première partie (la rencontre entre Luc et Djemila, partie magnifique, par sa simplicité fébrile, sa presque banalité, pour capter à travers quelques regards le désir de l'un, le sentiment amoureux de l'autre... ce que Garrel a toujours su filmer, et peut-être jamais de façon aussi saisissante), se perd ensuite dans les schémas attendus de la vie à deux, avec l'amie retrouvée, jusqu'à faire fausse route (une fois les larmes de Djemila séchées et l'amie, tombée enceinte, abandonnée) dans sa représentation d'un ménage à trois et, plus généralement, de la vie d'un étudiant de province monté à Paris. De sorte que le fil qui courait, ténu, en retrait du récit, à savoir le lien avec le père (la question de la transmission, celle d'un savoir: la menuiserie, mais aussi d'un rêve caché: faire l'école Boulle), reste à l'état d'ébauche, à l'image du fauteuil en cours de fabrication auquel manquaient supports d'angles et chevilles, une forme d'inachevé, ce qui est propre aux films de Garrel, sauf qu'ici, à travers l'inachevé, c'est moins la volonté de ne pas finir qui semble s'exprimer qu'une certaine impossibilité à "bien finir".

PPS. De la vie des marionnettes (sur le Grand Chariot, 2023).

La première partie (l'exposition, pour parler en termes de théâtre) jusqu'à la mort du père est absolument magnifique, comme souvent les premières parties des derniers films de Garrel. La suite, bien que typiquement garrélienne, qui voit s'agréger les différents événements narratifs et leurs retombées (toujours dans l'esprit d'un petit théâtre, celui de la vie) jusqu'au dénouement (en forme de points de suspension) pâtit de cette partie inaugurale, presque trop belle finalement... En fait, c'est tout ce qui touche au métier même de marionnettiste (les scènes de représentation, vues de l'autre côté du castelet, la partie cachée du décor) qui fait la beauté du film, prolongeant en quelque sorte le précédent, le Sel des larmes, qui, via la menuiserie, traitait également d'un métier et de ses traditions, de son savoir-faire et de comment le transmettre, en l'occurrence à son fils, sauf que cela restait à l'état d'ébauche (cf. supra).

Dans le Grand Chariot, c'est différent. Ce qui restait en arrière-plan dans le Sel des larmes, se maintient au premier plan, et c'est au contraire ce qui gâchait le précédent film (les stéréotypes sur l'étudiant nouvellement parisien, même si, comme pour tout stéréotype, il y a avait là une part de "vérité"), qui dans le Grand Chariot se retrouve à la périphérie (mais pas toujours) de ce qui forme le noyau du film, à savoir la famille de marionnettistes: le père et ses trois enfants + la mamie, guettée par la démence, qui confectionne les poupées. Tout ce petit monde est délicieux, la palme aux deux filles Garrel (Esther et Léna), confrontées à la volonté du père que ses enfants perpétuent le métier, à une époque où il devient difficile d'en vivre, et que le mieux, comme le comprend le grand frère (Louis), une fois le père mort, n'est pas pas tant de respecter sa volonté à la lettre que de s'épanouir par une autre voie, en l'occurrence le métier de comédien, ce qui en soi ne serait pas une trahison puisque toujours en rapport avec la vie de saltimbanque. Sur ce registre, le film se décline assez joliment même s'il n'évite pas les redites et que par moments il s'appesantit un peu trop sur ce qui constitue les motifs les plus ingrats du cinéma de Garrel (la femme trompée, qu'on abandonne enceinte, là encore... l'artiste tourmenté, les affres de la création jusqu'au clash...). Sachant que si ces éléments périphériques à l'histoire familiale, tendent à prendre de plus en plus de place, c'est aussi parce que cette histoire se réduit comme une peau de chagrin, parallèlement à la fin programmée d'un art et de ses traditions, quels que soient les moyens pour s'en sortir... En termes de mise en scène, l'émotion naît ainsi de l'éloignement progressif que prend le film par rapport à l'espace scénique du "Grand Chariot", le nom du théâtre, occupé par le père et les trois enfants (les quatre étoiles qui constituent le quadrilatère), s'en éloignant inexorablement en même temps que s'élargit l'espace (les trois autres étoiles qui forment le bras du chariot: de la grand-mère, dans la maison où elle vit avec la famille, au reste de la troupe que l'on croise, notamment dans le jardin, le peintre et la femme qu'il a séduite: en fait deux femmes mais qui n'en font qu'une, dans le même rôle, interchangeable)... le compte est bon, ça fait sept, non pas le jeu des sept familles, mais le "set" (le plateau de cinéma) d'un jeu de famille... jusqu'à ce qu'il ne persiste plus rien, tel un ciel sans étoiles.

Un pouvoir d'émotion dont pour ma part je préfère conserver la trace, quitte même à la creuser davantage, en découvrant par exemple ce qui anime le film de l'intérieur, le fait que l'acteur Maurice Garrel (le père de Philippe) fut lui-même marionnettiste et qu'il travailla avec Alain Recoing (le père d'Aurélien qui joue le personnage du... père dans le film, ça va vous suivez?), un des plus grands marionnettistes français, fondateur du "Théâtre à mains nues", c'est-à-dire sans fils, les marionnettes à gaines et non les fantoches (ce à quoi se résout l'une des deux filles Garrel à la fin), et qu'il est touchant de voir le film, à l'instar du cinéma de Garrel, non pas comme un "art" qui se perd (poussant à le sacraliser un peu trop), mais plus simplement comme le spectacle de la vie, difficile à tenir comme ça, si longtemps, "à bout de bras", justifiant alors, pour que ça tienne encore quelque temps, de recourir à des fils...

Moderne Lucrèce

  Ms .45 (l'Ange de la vengeance) d'Abel Ferrara (1981).

Revu Ms .45 dans sa version remastérisée (éditée par ESC qui reprend celle de Drafthouse — cf. là, le trailer officiel). J'avais le souvenir de la version d'origine, vue non pas au cinéma mais en VHS (éditée par Warner Home Video) au début des années 90, un souvenir particulièrement flou, dont il me restait surtout le côté fauché de l'image (bien que le film ait été tourné en 35mm), les couleurs marronnasses, typiques des seventies, en accord avec le New York de l'époque et ses quartiers crasseux autant que malfamés, le New York d'avant Giuliani (tel que l'ont immortalisé des films comme Serpico ou Taxi Driver). Si c'est le même New York que je retrouve aujourd'hui dans la version restaurée, l'image, elle, n'a plus rien à voir. Plus froide, aux couleurs parfois très pâles pour mieux faire ressortir, outre le vermillon des giclées de sang, le rouge d'un pull et, surtout, les jolies lèvres charnues de Zoë Tamerlis (qui ne s'appelait pas encore Lund, absolument fascinante dans ce premier rôle — elle n'a que 18 ans), l'image apparaît comme "giulianisée", nettoyée de sa saleté originelle, signe en cela d'une véritable dénaturation du film. [à noter l'existence d'une autre version DVD, plus respectueuse semble-t-il des couleurs d'origine, éditée en 2008 par Aquarelle — la bien-nommée? —, mais que je ne connais pas. Pas plus que le Blu-ray 4K UHD sorti dernièrement, en import, chez Arrow Video]

Sachant néanmoins qu'avec ces nouvelles versions, ce que le film perd d'un côté (son aspect underground, dans le prolongement de The Driller Killer, tourné, lui, en 16mm), il le gagne de l'autre, en mettant davantage en valeur le caractère formaliste de l'œuvre que le faible budget (60 000 dollars) dont avait disposé Ferrara à l'époque n'avait sûrement pas permis d'exprimer pleinement. En un sens, le transfert numérique, si dénaturant soit-il, confère à Ms .45 un autre statut, plus en rapport avec celui que le cinéaste allait acquérir par la suite, dans les années 90, avec sa trilogie new-yorkaise: The King of New York, Bad Lieutenant et The Addiction (jamais vu Fear City). Une restauration sous forme de réhabilitation, qu'on peut voir aussi comme le passage d'un sous-genre, propre au cinéma d'exploitation, le fameux "rape and revenge" (exemplairement Day of the Woman/Œil pour œil du médiocre Meir Zarchi), à un genre aujourd'hui anobli, le giallo, que rappelle par son chromatisme la version remastérisée (alors que dans l'originale, l'idée de giallo reposait essentiellement sur la musique — superbe — de Joe Delia). Cet "enrichissement" du film, dans tous les sens du terme (luminosité, couleurs, au sens aussi où certaines scènes initialement coupées ont été réintégrées), est particulièrement net lors du second viol, dont la longueur pouvait faire croire à de la complaisance chez Ferrara, et qui là, par un meilleur rendu du visage terrifié de l'héroïne et l'extraordinaire travail sur la profondeur de champ (le flingue à l'arrière-plan que relâche peu à peu le violeur vs. l'objet écarlate — une pomme en verre — dont essaie de se saisir au premier plan la jeune fille), rétablit toute l'horreur que vit celle qui est victime d'un viol sans supprimer l'ambiguïté qui, ici, s'en dégage (par rapport au premier viol, survenu peu de temps avant): l'éveil de quelque chose chez l'héroïne. C'est toute la complexité du cinéma de Ferrara qui se trouve ainsi mise en lumière.

Suivent deux approches du film (qui se complètent).

1. Abel et la belle.

Je parle d'ambiguïté mais c'est d'ambivalence qu'il faudrait parler (1), qui voit Zoë Tamerlis, dans le rôle de Thana, une "petite main", muette et vaguement autiste, travaillant dans un atelier de haute couture à Garment District, réussir d'abord à se défendre contre son agresseur, en lui fracassant le crâne à l'aide d'un fer à repasser (geste aux résonances déjà politiques que Nicole Brenez a dû analyser sous toutes les... coutures), puis, après avoir découpé le corps et commencé à jeter les morceaux à différents endroits de la ville, se métamorphoser en "ange exterminateur", exécutant avec le colt 45 dudit agresseur tout homme qu'elle croise, qui se révèle un peu trop entreprenant, un peu trop agressif, finissant même par (vouloir) tuer tout homme qui, par son comportement ou son discours, fait simplement référence au sexe, alors qu'elle-même s'affiche dans des tenues glamour, de plus en plus sexy. L'ambivalence est là qui conjoint, dans le même personnage, la petite ouvrière victime de viol(s) et la mechanic woman", tuant de sang-froid, ce qui la rapproche davantage d'une tueuse à gages, remplissant sa mission, que d'une tueuse en série (aux pulsions incontrôlables), la jeune fille introvertie et l'image de la femme "fatale", des représentations a priori inconciliables, sauf à considérer l'aspect meurtrier du personnage sur un mode halluciné, à l'image de l'apparition dans le miroir du premier violeur (interprété par Ferrara lui-même), moins la réalité que le réel: les conséquences psychiques d'un tel traumatisme. Soit le déclenchement d'une psychose (ou sa décompensation), où se mêleraient, aux troubles du comportement observés au travail, de purs délires paranoïaques, Thana "voyant" dorénavant en tout homme, quel qu'il soit, un violeur potentiel, une menace qu'il faut supprimer.

Une ambivalence qui trouvera son point d'orgue dans la mort de Thana lors du bal masqué d'Halloween et le carnage final (un carnage à la Carrie, filmé au ralenti, conférant à la séquence un caractère irréel), l'ambivalence se situant non pas dans le déguisement de Thana, habillée en nonne, mais dans le double geste qui va provoquer sa mort (je laisse de côté la dimension christique, largement commentée dès qu'il s'agit de Ferrara): d'abord le geste du patron (personnage gay mais dont l'attitude, suggérant plutôt une forme d'énamoration, qui le voit se jeter aux pieds de Thana, scène d'autant plus troublante que derrière le personnage de l'artiste, déguisé, lui, en Dracula — sosie parfait de Bela Lugosi —, on ne peut s'empêcher d'imaginer Ferrara "vampirisant" sa jeune actrice... dont l'attitude, donc, vient réactiver le trauma et ainsi précipiter le carnage); puis le geste de la cheffe d'atelier, la plus féministe du groupe, saisissant un couteau pour stopper Thana dans sa folie meurtrière, mais qu'elle brandit, non pas comme dans n'importe quel slasher, bras en l'air pour asséner les coups, mais comme si elle cherchait à pénétrer Thana avec ce qui serait alors un sexe en métal... deux gestes qu'on pourrait considérer isolément comme ambigus, mais qui, réunis, témoignent de l'ambivalence qui a parcouru tout le film, et font qu'ici il faille tuer Thana pour à la fois mettre fin à la tuerie et la libérer de l"enfer" où elle s'est enfermée. Et pour cela, rejouer, au sens cathartique, le trauma: d'abord "psychiquement" avec le patron, dont le côté autoritaire et paternaliste aurait quelque chose d'incestueux, provoquant chez Thana horreur et dégoût (j'extrapole, ne sachant rien de son enfance); puis "physiquement", avec celle qu'elle appelle "sister" — seul mot de tout le film que la jeune fille finit par prononcer, à l'instant de mourir, lorsqu'elle découvre que c'est la personne qu'elle admire le plus (j'extrapole, ne sachant rien de leur relation) qui vient de la poignarder, cri à valeur de délivrance, comme si le salut ne pouvait venir que d'une figure sororale (écho à la "sisterhood" de Robin Morgan?) (2). Sauf que — et j'en finis avec l'ambivalence — il aura fallu que ça passe par un simulacre de viol, signe que même chez le personnage le plus "féministe" du film, en tous les cas qui nous est présenté comme le plus anti-mâle (rembarrant tous ceux qui suintent un peu trop la testostérone), l'agir, dès l'instant qu'il s'agit de se défendre contre le mâle menaçant, recourt aux mêmes réflexes, sexistes, que ceux qu'il combat (sous forme déjà, comme au début du film, d'un doigt d'honneur), et que, lorsque cet autre menaçant se trouve être une femme armée d'un flingue, donc phalliquement menaçante, la réponse le sera tout autant: phallique — soit, symboliquement, un nouveau viol, prolongeant ainsi, jusque dans la mort, le sentiment de déréliction qui aura accompagné l'héroïne tout au long du film.

(1) Ambivalence qu'on retrouve dans le titre original du film: Ms .45 parfois écrit Ms. 45, ce qui n'a pas la même signification. Si Ms ou Ms., c'est pareil ("Miss", la jeune fille du film), .45 renvoie à la cartouche du colt 45, là où 45 (sans point qui le précède) désignerait aussi bien le calibre que le pistolet. Et ce n'est pas la même chose que de dire "Miss Cartouche 45" et "Miss Colt 45". Les connotations diffèrent. Le colt c'est masculin, c'est phallique, alors que la cartouche, c'est féminin [à ceux qui m'opposeraient qu'en anglais "cartridge" n'est ni masculin ni féminin, je répondrai que le mot vient du français "cartouche", qui lui-même vient de l'italien "cartuccia"], ça ressemble à un bâton de rouge à lèvres, ce que le film d'ailleurs suggère explicitement. Le point dans le titre est comme un curseur. Accolé à 45, il crée un lien entre l'héroïne et son pistolet, via l'image de la cartouche, en accord avec l'ambivalence du personnage. En accolant le point à Ms, le lien est rompu (ça relève juste de l'antithèse: "a girl and a gun", ce que veut le public, disait Griffith, repris par Godard), l'ambivalence disparaît. Aujourd'hui, on tend à écrire Ms.45, tout accolé, ce qui rend le titre... ambigu.

(2) Il y a deux grands sujets dans Ms .45: Zoë Tamerlis et New York. Et puis un troisième, le féminisme, moins immédiat car dissimulé derrière les codes, pour le moins grossiers, du "rape and revenge". Si Laurie, la cheffe d'atelier, en est une représentante, sous la forme un peu convenue de la fille qui sait "remettre les mecs à leur place", sans complexe face aux petits machos de la rue, Thana, elle, serait l'incarnation d'un féminisme plus radical, violent, celui qui prône l'élimination du mâle. Je me demande jusqu'à quel point le personnage interprété par Zoë Tamerlis ne serait pas une version poétique et baroque (davantage "gorifiée" que glorifiée) de l'extrémiste féministe Valerie Solanas. Et de voir ainsi dans la mission de Thana une sorte de "mise à exécution" (délirée) du programme de Solanas qui, dans son SCUM Manifesto, après avoir recensé tous les maux dont on pouvait accuser les hommes, responsables d'avoir ruiné le monde, en appelait justement (en tant qu'impératif moral) à l'éradication du sexe masculin.

2. Moderne Lucrèce, ou pourquoi Thana est-elle agressée deux fois.

Jusque-là je m'en suis tenu à l'aspect halluciné du récit, tout en pointant sans les explorer les autres pistes possibles, fidèle en cela à l'esprit du sous-genre dans lequel le film s'inscrit (cf. l'accroche publicitaire de la VHS: "no man will ever be safe again..." devenu en français: "aucun mâle ne sera épargné..."), tel aussi qu'il avait dû être perçu lors de sa sortie initiale, notamment en France (à la sauvette durant l'été 82 après être passé par le festival d'Avoriaz). Je voudrais ici analyser le film sous l'angle plus précis du viol et montrer finalement que la vengeance qui suit n'en est pas vraiment une, du moins que la transformation que vit l'héroïne au moment du second viol relève d'un autre registre que celui attendu dans ce genre de film, qui ne se limite pas aux seules questions d'autodéfense, de justice privée et de vengeance. Le dépassement des enjeux, qui voit le film largement déborder du cadre où l'on tend à l'enfermer, peut se résumer à cette question: pourquoi Thana est-elle agressée deux fois? Il est clair, lorsqu'on voit le film, et surtout lorsqu'on le revoit (soit une deuxième fois, là aussi), qu'il ne s'agit pas de surenchère de la part de Ferrara. Le second viol ne reproduit pas le premier. Quelque chose opère chez l'héroïne qui n'existait pas la première fois. Comme si au premier viol, représenté dans toute son horreur, succédait un second viol tout aussi horrible, mais qui annule en partie ce qu'avait vécu l'héroïne, le côté "première fois" justement. Qui ne touche pas à la sexualité (et, on le suppose, la perte de sa virginité) mais au fait que l'effet de sidération qui l'avait paralysée la première fois ne se reproduit pas la seconde fois (puisque ça a déjà été vécu), lui permettant alors de réagir et de se défendre. Comme s'il fallait le vécu traumatisant du premier viol pour que, lors du second, Thana arrive à se retourner contre son agresseur. Or ce passage, du premier au second viol, correspond aussi à un changement de forme dans la mise en scène: la première agression, qui se déroule à l'extérieur, au fond d'une impasse (je rappelle que c'est Ferrara qui joue l'agresseur), vient conclure la toute première partie du film, marquée par son aspect documentaire (Garment District, la maison de couture, les rues de New York...), alors que le second viol, qui a lieu dans l'appartement de Thana où s'est introduit l'autre agresseur (initialement pour le cambrioler), marque, lui, en termes de fiction, le vrai début du film. Ainsi, pour répondre à la question quant à la nécessité de faire subir à l'héroïne deux viols successifs, peut-on déjà avancer que, pour Ferrara, cela relève d'une éthique: passer par la réalité de ce qu'est un viol (la première agression est filmée dans sa bestialité la plus concrète), pour s'autoriser dans un deuxième temps, à partir du second viol et la théâtralité de sa mise en scène, tous les artifices, toutes les audaces, que permet la fiction sur ce qu'un viol peut déclencher chez celle qui en est victime. Des conséquences qui, pour le coup, dans le cas de Thana, ne se résument pas au seul aspect (post)-traumatique, sa folie meurtrière témoignant au contraire d'une logique, avec ce que cela suppose de raisonné — ce qu'il va nous falloir démontrer...

Donc deux agressions, qui s'inscrivent dans deux registres différents. Celui du réel pour la première; celui de la fiction pour la seconde, au point d'ailleurs qu'on peut très bien se dire qu'il n'y a eu qu'un seul viol, le premier, la rencontre avec le cambrioleur, par l'effroi suscité, n'ayant fait que réactiver le traumatisme subi la première fois, Thana s'imaginant rencontrer à nouveau son violeur (d'autant que celui-ci était masqué et qu'il avait promis de revenir), confusion que suggérerait la "réapparition" brutale — une hallucination sous forme de flash — du violeur dans le miroir. Et de voir ainsi deux espaces dans le film: un premier correspondant à la réalité: outre le viol dans la rue, le milieu professionnel de Thana (l'atelier, le café avec les filles...); et un second, relevant de l'imaginaire: la "rencontre" avec le cambrioleur, plus précisément la façon dont l'affrontement est vécu (assimilé à un viol, donc représenté comme tel), et, de manière plus générale, ce qui touche à l'intime de l'héroïne, que ce soit lors de ses "expéditions punitives" ou simplement dans ses rapports avec sa voisine, la vieille excentrique (qui donne au film une petite touche polanskienne). Deux espaces initialement cloisonnés, mais qui voient le second progressivement empiéter sur le premier, jusqu'au finale (le bal masqué) où les deux finissent par se confondre, provoquant le carnage.

On peut aller plus loin, en considérant que le réel du viol ouvre aussi la voie à la réflexion, au sens d'une prise de conscience chez l'héroïne, qui dépasse le caractère purement fantasmé de sa croisade anti-mâles. Ce qu'interroge le film, on l'a vu, c'est moins la question du viol proprement dit que celle de ses conséquences: la conduite adoptée par l'héroïne à la suite de son agression. Qu'il y ait folie n'empêche pas de voir dans le comportement du personnage une réponse autre que purement psychiatrique. Ainsi du silence dans lequel Thana semble plongée après l'agression — conformément à la plupart des victimes de viol —, silence redoublé par le fait qu'elle est déjà muette, mais qu'on aurait tort d'interpréter comme le signe d'un impossible, l'incapacité du personnage à exprimer sa souffrance. L'arme dont Thana va se servir, le fameux colt 45 récupéré de son agresseur, témoigne au contraire de son refus du silence et de ce qui habituellement le favorise (sentiment de honte, peur de la stigmatisation, etc.).

Et c'est là que Lucrèce intervient. Je rappelle l'histoire — via Wikipedia — qu'il faut lire attentivement car tous les hommes s'y nomment Tarquin. C'est tiré de Tite-Live:

Lucrèce, épouse de Tarquin Collatin, est une femme renommée pour sa beauté et plus encore sa vertu. Pendant le siège d'Ardée, les fils du roi Tarquin le Superbe et leurs compagnons dont Tarquin Collatin se rendent à Rome pour observer la conduite de leurs épouses. Les belles-filles du roi partagent un fastueux festin alors que Lucrèce file la laine avec ses servantes. Sextus Tarquin, l'un des fils du roi, en conçoit un désir coupable. Venu en hôte chez Tarquin Collatin, il tente de séduire Lucrèce mais celle-ci refuse de céder à ses avances. Tarquin la menace alors avant de la violer, commettant ainsi deux crimes d'un coup (contre une dame romaine et contre les lois de l'hospitalité). Selon la version de Tite-Live, elle cède car il menace de la tuer et de mettre dans son lit un esclave mort, avec qui elle aurait commis l'adultère, comble de l'infamie.

Après le départ de Sextus Tarquin, Lucrèce fait venir son père, accompagné d'un ami, et son mari, accompagné, lui, de Brutus. Lucrèce, après leur avoir expliqué le forfait du prince et avoir réclamé vengeance, se suicide avec un couteau qu'elle tenait caché — Lucrèce est considérée comme un exemplum (histoire d'une personne dont les actes sont dignes d'être imités), car elle ne veut pas donner l'exemple d'une femme qui aurait survécu au déshonneur. Les hommes qui entouraient Lucrèce commencent à ameuter la population, surtout Brutus, et à marcher sur Rome. Ayant rejoint la capitale, ils soulèvent le peuple contre la famille royale et mettent fin à la royauté. Tarquin le Superbe, alors absent de Rome, revient en hâte, mais lorsqu'il arrive, les portes de la ville lui sont fermées et il est condamné à l'exil. C'est à la suite du viol de Lucrèce que Rome serait passée de la monarchie à la République.

Le geste de Lucrèce est ainsi plus complexe qu'il n'y paraît. Il ne s'agit pas seulement de prouver son innocence, mais de dissiper tout doute, quant à un éventuel consentement, dans la mesure où ayant cédé (au lieu d'avoir préféré se faire tuer), un soupçon, si infime soit-il, continue d'exister. Le suicide tel une question d'honneur finalement, comme à la guerre, expliquant que les quatre hommes à qui elle se confie, même s'ils disent la croire et l'assurent que recourir au suicide est inutile, ne trouveraient pas celui-ci moralement condamnable — à commencer par Brutus, pour qui le suicide de Lucrèce serait une forme de sacrifice, à partir duquel il pourra en appeler à la fin de la monarchie et son remplacement par la République.

Quel rapport avec Thana? Je dirai ceci: derrière la double image affichée (d'un côté la jeune fille pure, abusée sexuellement; de l'autre, la femme "fatale" exécutant froidement les hommes), se devine une autre dualité qui touche à la manière dont le personnage survit à son agression, étant entendu que, à l'instar de Lucrèce, elle ne reste pas "silencieuse", et que ce n'est pas seulement parce qu'elle est muette qu'elle choisit de s'exprimer par une arme — une autre arme que la parole. Soit deux visages:

— un premier, archaïque, car présent depuis la nuit des temps, qui ferait de la jeune fille violée l'exemple le plus signifiant (par l'opposition pureté/bestialité) de ce que représente un viol pour une femme: une souillure indélébile, qui la précipite dans un abîme sans fond dont elle ne pourra sortir sinon par la mort. L'abîme ici est cette spirale infernale qui conduit Thana à vouloir tuer tous les hommes qu'elle croise, moins par vengeance, ce qui serait une façon de ne pas sombrer, que par volonté d'en finir, la folie des meurtres n'étant rien d'autre qu'un appel à mourir. La séquence d'Halloween qui voit Thana, déguisée en nonne — comme un retour à sa pureté originelle —, périr de la main de celle qu'elle appelle "sister" s'apparente à une mort assistée, autrement dit un suicide.

— un second, plus moderne, on peut même dire féministe, voire révolutionnaire (j'évoquais précédemment la figure de Valerie Solanas, et son SCUM Manifesto qui ferait de Thana une sorte d'icône de la lutte contre le mâle), en appelant, symboliquement par ses actes, à la fin de la "royauté des hommes" (de ceux qui assoient leur domination sur les femmes par le viol) et –par voie de conséquence?– à la fondation d'une "République des femmes" (où le sexe dit fort n'aurait plus voix au chapitre). En cela une moderne Lucrèce, capable, pour accomplir sa mission, d'aller jusqu'au sacrifice.

Ces deux visages coexistent, sans que l'un l'emporte sur l'autre, rendant le personnage longtemps indéchiffrable. Et c'est bien dans le bal final, quand viennent se télescoper réalité et fiction, que l'on saisit au mieux ce qu'aura été sa trajectoire. Qui aura conduit Thana, jeune fille violée, à la mort. Un suicide sacrificiel.

Tristana

  Tristana de Luis Buñuel (1970).

Au plaisir de revoir Tristana, film prodigieux à tous égards, où le génie de Buñuel n'a peut-être jamais été aussi manifeste, s'ajoute le plaisir d'un texte, celui de Pascal Bonitzer, publié dans les Cahiers du cinéma (n°223, août-septembre 1970), texte certes nourri de Lacan, mais du Lacan bien digéré, quant à la fiction et sa structure (qui apparente l'écriture du film à celle du rêve), la logique du "symbolique" et de ce qu'il en est des signifiants, plus précisément de la "chaîne signifiante" dans un film comme celui-là (avec en contrepoint le texte tout aussi admirable de Sylvie Pierre). C'était l'époque (que je n'ai pas connue, évidemment) d'une critique exigeante, intellectuellement stimulante, la période Comolli-Narboni (avant le fourvoiement maoïste et anti-cinéphile), où, à rebours de tout impératif commercial, on préférait (orgueilleusement c'est un fait) consacrer plus de vingt pages à un film qui importe plutôt que de s'astreindre à vouloir couvrir tout ou partie de l'actualité, une actualité jugée par ailleurs par trop "bourgeoise" (écueil que les Cahiers ressuscités des années 80 réussiront à surmonter sous l'impulsion de Daney). Bref, une autre époque.

Le curé de la guillotine.

Le récit buñuelien a ce caractère "parcimonieux, indigent, laconique" que Freud attribue au rêve. Il se déchiffre de la même manière.

Une séquence-clé de Tristana, quant à la lisibilité du film comme en général à celle du cinéma buñuelien, est celle de l'église au gisant. Elle se compose à peu près de cette manière:

a) passant sous des arcanes à colonnes, Don Lope et Tristana croisent un couple. Don Lope énonce alors, pour l'édification de Tristana, ce qu'il pense de "l'odeur douceâtre du bonheur conjugal". Tristana lui demande en retour, en un coq-à-l'âne déconcertant, laquelle de toutes les colonnes de la place il préfère. Devant son inquiétude, elle lui explique sa théorie-fantasme selon laquelle il n'est pas deux choses identiques, et qu'entre deux objets donnés pour équivalents, elle ne laisse jamais de marquer une préférence (ce "symptôme du choix" se retrouve de manière lisible en deux autres séquences, à propos de pois chiches et à propos de rues; mais il circule paragrammatiquement à travers tout le film);

b) Don Lope prie Tristana de changer de sujet, et ils entrent ensemble dans une église devant le porche de laquelle la scène précédente se déroulait. Un "gisant" de pierre, un évêque, fascine Tristana au point que celle-ci monte sur le tombeau qu'il coiffe pour en regarder, de plus près, le visage de cadavre (les yeux révulsés, les paupières mi-closes, la bouche entrouverte). "Que fais-tu là?" interroge Don Lope, et elle, aussitôt: "J'étais en train de penser que vous devriez changer de pantoufles";

c) Ils sortent. Devant le porche à nouveau, Don Lope s'arrête et dit à Tristana (à peu près): "Quelquefois j'ai l'impression que je ne te déplais pas trop, d'autres fois tout le contraire... Et j'ai aussi, parfois, l'impression extrêmement désagréable que je te dégoûte." Tristana proteste avec élan et Don Lope ému lui demande de l'embrasser. Elle lui donne un baiser sur la joue. Il l'embrasse alors sur la bouche. Ella a un rire nerveux, effrayé et faux.

La séquence suivante est celle de la défloration (? — en réalité, certains indices permettent de penser qu'il ne s'agit pas de la première fois) dans laquelle je me contenterai de signaler l'ignoble chien ou chienne au ventre rosâtre prend d'abord dans ses bras, puis qu'il chasse du lit (celui de sa chambre) où la bête s'était installée et où il s'apprête à coucher avec Tristana.

Les paradigmes majeurs de la fiction sont réunis dans la scène de l'église: le symptôme du choix (le fantasme tristanesque, marqué par une logique complexe du rapport différence/préférence/jouissance, cf. l'expression de plaisir intensément savouré qui couronne l'absorption du pois chiche préféré dans une séquence ultérieure); l'église; la/le mort, les pantoufles; le mariage (objet d'un fort refoulement de la part de Tristana, sur le modèle de son tuteur); enfin le baiser (dont la coloration incestueuse est suffisamment marquée par le rire de Tristana).

Que l'inceste et la castration constituent les paragrammes principaux du film, c'est trop évident pour que j'y insiste. En revanche, la logique qui les inscrit est moins apparente.

En tout état de cause, la séquence de l'église est faite comme on peut voir d'une série de syncopes logiques à l'intérieur d'un continuum narratif. La continuité narrative, ici, (le raccord dans l'axe, si l'on veut, ou la dominance diégétique) est le support, l'étai nécessaire de l'inscription signifiante, par ailleurs d'une complexité qui dépasse la puissance formalisante de cet article: je peux au mieux relever quelques traits pertinents. J'insiste sur le fait qu'il est impossible de réduire les signifiants de cette séquence, comme de tout le film, à aucune Bedeutung, à aucun vouloir-dire global, totalisateur et capitalisant. Il y a plusieurs strates articulées de signification — entre autres la sexuelle, la politique et l'économique, et à ce niveau, qui définit le film comme conforme à la représentation classique aussi bien qu'au théâtre de la distanciation, où les personnages (leur identité, leur statut) constituent l'instance dominante, le discours du film est rigoureusement marxiste (essentiellement quant à l'analyse du comportement et du destin de Don Lope: sa situation par rapport à l'argent/son idéologie libertaire/l'inversion logique de cette idéologie (1) et l'inscription claire du côté où se situe en définitive Don Lope: celui de l'ordre, cf. les personnages du commandant de gendarmerie et du prêtre dans la deuxième partie de ce qui, à ce niveau, se lit comme une fable brechtienne).

Mais il est un tout autre niveau, où la fiction n'est plus régie que par la logique du symbolique et où les personnages, les objets, etc., bref les "actants", ne sont plus chargés du statut de sujet mais se décomposent en une série de gestes (d'anaphores), corps morcelé du film où s'inscrit la symptomatique impersonnelle qui définit la charge érotique et l'écriture de Tristana.

Que signifient à ce niveau les syncopes logiques de la séquence de l'église? Au contraire de film qui se définissent également par une écriture "symbolique" jouant sur le registre érotique (2), le décalage, le décrochement, l'écart, la rupture par quoi se manifeste le signifiant (c'est-à-dire au défaut de la signification), n'est pas marquée ici par une aberration positive, repérable (comme celles par exemple qui jalonnent Kōshikei — la Pendaison), mais par de banals coq-à-l'âne qui ne bouleversent ni n'illisibilisent jamais la couche la plus superficielle de la fiction, c'est-à-dire la "marque de réalité" et la structure événementielle qui lui est liée (les comportements des personnages restent toujours d'une parfaite crédibilité, en ce sens le film renforce le code, l'esthétique dominante, mais c'est pour mieux la subvertir).

Si la lecture intervient, c'est donc dans cet après-coup où le film fini, le spectateur remarque que les pantoufles de Don Lope ont suivi un itinéraire, matériel d'abord dans la fiction, mais qu'il ne peut manquer d'interroger comme symbolique, vu que contrairement à un principe pratiquement intangible de la cinématographie classique, qui veut qu'un objet (et plus précisément un petit objet), à partir du moment où il n'est pas confiné au seul rôle d'ornement ou de paraphe symbolique (ici au sens le plus galvaudé de ce mot) doit être systématiquement investi dans le "réel", c'est-à-dire dans l'action (en général le meurtre), c'est-à-dire dans l'explicite (le revolver est l'équivalent général des objets filmiques; cf. par ailleurs les objets "pervertis" de Lang les ciseaux du tailleur dans Ministry of Fear ou la broche-flèche de Man Hunt (3), elles (les pantoufles) ne jouent aucun rôle "actif", positif. Certes, il est clair qu'elles soulignent, par association, la décrépitude du tuteur de Tristana et que, dans les mains de celle-ci, elles constituent un signifiant de castration sans la moindre équivoque, dans la mesure où leur première apparition les rapportait à l'autorité paternelle de Don Lope (Tristana, à genoux devant lui). La séquence de la cuisine, où elles sont jetées à la poubelle par Tristana — geste connoté par le proverbe, prononcé d'une voix triomphante de méchanceté: "Quand le coq perd ses plumes, il se cache" — est une mise en scène de la mort du Père extrêmement précise et quasi rituelle (le moindre geste est signifiant; quant au caractère rituel, il est à rapporter aux marques sociales et religieuses qui jalonnent le film, minutieuses, voire ethnologiques, comme toujours chez Buñuel, et dont le rôle est de fournir le code des fonctionnements symboliques tels que la fiction les inscrit).

Le surgissement de ces /pantoufles/ dans la bouche de Tristana, si j'ose dire (4), se rapporte donc également, mais d'une manière plus secrète, c'est-à-dire plus profonde, à la mort de Don Lope, via ce gisant qui se trouve être, et non par hasard, un évêque. "Vous devriez changer de pantoufles": il est clair que cette formulation constitue une dénégation du délabrement des pantoufles: c'est-à-dire de ce que la vieillesse de Don Lope a, en ce moment de la fiction, passé du stade d'une simple connotation paternelle, au statut de signifiant où la mort (les pantoufles délabrées, le gisant) et le sexe (les pantoufles, symbole clair, deviennent à ce moment un objet partiel; elles ont cessé de connoter l'objet primordial) sont en jeu. Et de telle sorte que cela passe strictement inaperçu à une lecture "frontale" (telle qu'elle est à peu près inévitable à première vision, vu la structure de "l'appareil de base", cf. J.-L. Baudry in Cinéthique 7-8). Or c'est à ce moment que se déclare le désir de Don Lope. Cette séquence correspond donc à une mise en place des fonctions symboliques qui vont régir la fiction. A partir de là, Don Lope ne va plus cesser d'être associé, d'une part à des objets de plus en plus répugnants (par exemple la chienne au ventre rose de la séquence immédiatement ultérieure, ou le chapeau graisseux, etc.) et d'autre part, progressivement et de manière d'abord imperceptible, à un prêtre (5): le moment décisif de cette identification étant celui de l'amputation de Tristana, lorsque Don Lope, au plus fort de son dégoût pour les curés, s'écrie: "Les véritables prêtres, c'est nous, qui luttons, etc. contre le vil métal".

(Toute la fiction est régie par la loi d'attraction-répulsion, chère à Bataille, et du signe de laquelle Hegel marquait l'époque du symbolique, justement).

Les attributs de la virilité de Don Lope, sa barbe, ses pantoufles, etc., sont en même temps les signifiants de sa mort symbolique et ceux d'une quasi-fonction sacerdotale très voisine de[ celle d'un prêtre (manifeste dans son discours, interminablement catéchistique et qui donne à chacune de ses phrases une valeur structurante), et qui s'efface précisément lorsque les prêtres sont introduits dans la maison qui leur était, jusqu'au moment de la castration symbolique de Tristana (dont le nom, féminisation de celui de Tristan, marque son statut œdipien par rapport à Don Lope — mais de Don Lope non moins: celui-ci n'a qu'un cri, lorsqu'il apprend la nécessité de l'amputation: "Coupez-moi les deux jambes tout de suite, si cela peut le lui éviter"), interdite.

L'identification de Don Lope à un prêtre et à un cadavre, dont l'émergence dans le "réel" (de la fiction) clôt le film, et dont le rêve de Tristana [la tête coupée de Don Lope à la place du battant de cloche, ndlr] est une variante métaphorique (la cloche est un symbole multiplement surdéterminé, mais où se retrouvent les principaux signifiants de la chaîne) s'inscrit à la fois sur la scène politique et sur la scène sexuelle; la structure de la fiction pointe l'articulation de ces deux scènes: comme l'articulation du symbolique et du réel.

Le symbole n'est en effet rien d'autre que cette inscription décalée, cette légère aberration de la représentation au point où le représenté, c'est-à-dire ce que le film produit comme le niveau de réalité, se dérobe. Un défaut de la vitre filmique. Le symbole est simplement le défaut (la coupure, l'oblitération, la différence) de la représentation. Ce qui veut dire à la fois un trou (trou de lisibilité) et un nœud (noyau polysémique ou si l'on préfère, germe disséminal). En quoi il ne diffère pas beaucoup de celui que rencontre la psychanalyse: "Un nœud qu'on ne peut mettre à plat est la structure du symbole, celle qui fait qu'on ne peut fonder une identification qu'à ce que quelque chose fasse l'appoint pour en trancher" (Lacan).

L'écriture symbolique n'est rien d'autre que l'écriture du désir, et l'exigence de dissémination dont elle impose la lecture (ce quelque chose qui fait l'appoint pour en trancher) ne saurait mieux en être formalisée que par l'extrait suivant de L'Histoire de l'œil (Bataille), qui se greffe d'une manière non arbitraire sur le texte, filmique, de Tristana:

"Elle [Marcelle] me demande presque au même instant de la protéger quand le Cardinal reviendrait. (...)

" — Qui est le Cardinal? demanda Simone.

" — Celui qui m'a mise dans l'armoire, dit Marcelle.

" — Pourquoi le Cardinal? criai-je.

"Elle répondit presque aussitôt:

" — Parce qu'il est curé de la guillotine.

"Je me rappelai la peur qu'elle avait eue quand j'ouvris l'armoire: j'avais sur la tête un bonnet phrygien, accessoire de cotillon d'un rouge criard. J'étais de plus couvert du sang des coupures d'une jeune fille que j'avais baisée.

"Ainsi le 'Cardinal, curé de la guillotine' se confondait dans l'effroi de Marcelle avec le bourreau souillé de sang, coiffé du bonnet phrygien; une étrange coïncidence de piété et d'horreur des prêtres expliquait cette confusion, qui demeure liée pour moi aussi bien à ma dureté indéniable qu'à l'angoisse que m'inspire continuellement la nécessité de mes actes."

Si la fiction n'élabore pas son écriture, le symbolique, comme une différence marquée du "réel" (du représenté), tout le dispositif, soit se réduit à la délimitation classique du réel et de l'imaginaire, soit s'effondre dans une euphorie imaginaire à bon marché, prodiguant vainement l'effet de rêve. Cette nécessité du scénario comme garantie du réel et surface de protection de l'écriture a toujours été pensée par Buñuel, et précisément Bataille la notait en 1929 [soit l'année où se déroule Tristana du moins au début, ndlr], à propos du Chien andalou: "Ce film se distingue des banales productions d'avant-garde en ceci que le scénario prédomine" (Dictionnaire de "Documents", article Œil). Il y a donc de l'imbécilité à reprocher, sans en interroger la possible nécessité transgressive, à la filmique buñuelienne d'obéir "respectueusement à la narration bourgeoise" (Cinéthique 7-8).

Le cinéma n'est une langue qu'en tant qu'une fiction, et surtout la répétition de cette fiction le constituant comme telle. Le saut transgressif qui comprend cette langue ne peut se faire que dans un jeu, une différance réglée (stratégique) de cette langue avec/ en elle-même, c'est-à-dire dans la clôture de la représentation. Par quoi le cinéma aussi peut se définir, en un sens très précis, comme une histoire de l'œil. — Pascal Bonitzer. 

(1) On sait la complicité de l'idéologie libertaire et de la loi, et la réversibilité du christianisme et de l'anarchisme.

(2) Je pense surtout aux Japonais: Masumura, Ōshima. Il n'y a pas lieu de voir un hasard dans le fait que ce soient des cinéastes japonais qui manifestent les plus profondes affinités d'écriture avec la filmique buñuelienne. L'"écriture" symbolique et l'écriture non phonétique (telle que la japonaise) ont partie liée.

(3) Naturellement ça n'empêche pas, bien au contraire, ces objets de comporter par leur aspect comme par leur fonction diégétique et/ou référentielle une valeur symbolique. Et cette valeur joue précisément comme valorisation des effets de la fiction. Il n'est, chez Buñuel, aucunement question de valeur, mais de trace.

(4) Il (ne) s'agit (que) d'un signifiant et comme ici le film fonctionne en tous points comme un rêve, une citation n'est pas inutile: "Disons que le rêve est semblable à ce jeu de salon où l'on doit, sur la sellette, donner à deviner aux spectateurs un énoncé connu ou sa variante par le seul moyen d'une mise en scène muette. Que le rêve dispose de la parole n'y change rien, vu que pour l'inconscient elle n'est qu'un élément de mise en scène comme les autres. C'est justement quand le jeu et aussi bien le rêve se heurteront au manque de matériel taxiématique pour représenter les articulations logiques de la causalité, de la contradiction, de l'hypothèse, etc., qu'ils feront la preuve que l'un et l'autre ils sont affaire d'écriture et non de pantomime" (Lacan, souligné par moi). L'analogie du film et du rêve porte sur une question d'écriture et non d'effet. Il est par ailleurs douteux qu'on puisse affirmer en général qu'"un film est un rêve" (Welles).

(5) Le chocolat est un important maillon de la chaîne. On le trouve également associé à la fonction ecclésiastique dans Nazarín, et de la même manière à l'opulence de celle-ci, à l'épiscopat. La séquence où il apparaît dans ce deuxième film s'achève par un travelling plongeant sur la tasse et le verre de lait, qui sont exactement les mêmes que dans Tristana; cf. sur ce point l'article de Sylvie Pierre.

PS. Extraits du texte de Sylvie Pierre — "Les deux colonnes (suite)" — publié dans le même numéro:

"On (la critique) a en général peu songé à remarquer à propos de Tristana le nombre — pourtant tout à fait remarquable — de scènes du film où il est question de nourriture. (Et Sylvie Pierre d'en dresser la liste, de la pomme offerte à Saturno, le jeune sourd-muet, au chocolat, préparé par Saturna, la bonne, et offert par Don Lope aux trois ecclésiastiques, en passant par les "migas" du sonneur de cloches, l'infâme ratatouille et le pauvre œuf à la coque que Don Lope laisse à Tristana, le ragoût aux pois chiches, mais aussi les marrons glacés, les friandises que Tristana gagne auprès du marchand d'"oublies" et tous ces gâteaux qui jalonnent le film... les notations alimentaires parcourant par ailleurs tout le cinéma de Buñuel, ainsi pour "s'en tenir aux films récents: dans Simon l'insistance des détails concernant l'alimentation de l'anachorète; dans la Voie lactée, toutes les scènes de repas ou d'auberge").

Sur la scène du chocolat: "La table est encombrée, mais pour peu qu'on y fasse attention, l'ordonnance culinaire de cette collation est extrêmement précise: le chocolat, qui se boit dans des tasses, est probablement fort concentré: d'où la présence des verres de lait, qui servent à la fois de trempe-gâteaux et de contrepoint gustatif. D'étranges petits pains de sucre neigeux trempent dans ces verres de lait. Le premier prêtre apprécie le chocolat en connaisseur ("comme il est onctueux!... comme il doit être"), le second en silence, tandis que le plaisir du troisième semble gâché par l'envie: un chocolat pareil, il n'a pas les moyens de se l'offrir."

(...) La scène du chocolat est tout à fait exemplaire [quant au "statut de différence sociale/sexuelle dans lequel la nourriture place Tristana, qui soit non plus passive — celui de sa dépendance — mais active, et de valeur proprement politique"]: d'un côté le cercle régressif de l'ordre retrouvé (tout se passe métaphoriquement dans une onctuosité brun-rose, laiteuse, sucrée — écœurante), de l'autre la claudication rageuse de Tristana, constituant par rapport à ce cercle dont elle est si ostentatoirement absente, une extériorité radicale. Et cette non-participation à des pratiques alimentaires prend ainsi valeur d'un refus de complicité [il en est de même avec Horacio, l'amant, Tristana "refusant le goûter qu'il a préparé pour elle (...) alors que c'est avec joie qu'elle accepte de partager toutes nourritures de la pauvreté et du hasard", qu'il s'agisse de "la pomme reçue avec ravissement (adamique?) par Saturno" ou des "oublies gagnées à la loterie, et qui s'appelle, c'est presque trop beau, "le plaisir"] et même d'une menace par rapport à l'ordre bourgeois tout entier.

Menace dont il n'est d'ailleurs pas question qu'elle s'actualise dans le film. Car il n'y a pas qu'un espace entre les déambulations de Tristana et le cercle du chocolat: il y a une différence d'espace, un écart irréductible que le film se soutient à ne pas réduire.

(...) Entre l'idéalisme de Don Lope et celui de Tristana il est alors bien difficile de dire où se situe le parti de Buñuel, ou sa critique. Car s'il est certain que le personnage de Tristana comme dehors haineux et splendide de l'ordre idéologique bourgeois fascine Buñuel — et peut fasciner comme tout drapeau noir a ce pouvoir — il n'en reste pas moins que Buñuel insiste (cf. l'admirable scène du balcon sur le non montré-non vu, ou la déconstruction du film à la fin) sur la valeur pour ainsi dire strictement non-opératoire de cet invisible innommable où a lieu la violence de Tristana." — Sylvie Pierre.