Dédoublements

  Vortex de Gaspar Noé (2022).

Vortex (Gaspar Noé), Suis-moi je te fuis... Fuis-moi je te suis (Kōji Fukada), Days (Tsai Ming-liang), chacun des ces films relève de l'expérience: diviser l'écran en deux, inverser le rôle des personnages, dédoubler la "performance", les films, ici, étant déjà à la base une expérience: sur le vieillissement, la rencontre amoureuse, le corps de Lee Kang-sheng, avec comme trait commun, la maladie: de la maladie d'Alzheimer, et du cœur, dans Vortex, à la maladie mystérieuse de Lee dans Days — celle qui lui a bloqué le cou il y a quelques années, cf. The River —, en passant par ce qui s'apparente à la schizophrénie dans Suis-moi/Fuis-moi. Dispositif pour le moins aride, sinon morbide, d'autant qu'il s'accompagne d'un phénomène d'aplatissement qui "étale" littéralement ce que l'auteur nous donne à voir (Noé), nous raconte (Fukada), nous fait ressentir (Tsai), expliquant que les films durent respectivement deux heures trente, deux fois deux heures et deux heures... Expérience avant tout temporelle, sur la cruauté du temps comme de son pouvoir créatif, ce qui, pour le spectateur, s'apparente à une épreuve, l'enjeu étant alors d'éprouver le film davantage qu'il nous éprouve. Chacun des films est ainsi confronté, et dans des proportions variables, au danger que l'auteur s'est lui-même imposé, par la "violence" de son parti pris (esthétique et/ou narratif), qui ne peut que bousculer le confort du spectateur. Cette donnée est à prendre en compte lorsqu'on regarde ce genre de film, non pour justifier qu'on puisse s'y ennuyer, mais pour justement se détacher, le temps du film, des habitudes que le cinéma, disons courant — pas nécessairement formaté mais celui auquel on est habitué —, nous a inculqué. Il ne s'agit pas de juger le bien-fondé du dispositif (si on le refuse, à quoi bon voir le film), mais d'en apprécier la cohérence. Qu'apporte de plus, dans Vortex, le fait de juxtaposer deux plans qu'on a filmés simultanément? Qu'apporte de plus, dans Suis-moi/Fuis-moi, le fait de contrarier en permanence le principe de la rencontre? Qu'apporte de plus, dans Days, le fait d'ajouter, aux longs plans-séquences consacrés à Lee, et son corps douloureux, le quotidien d'un autre personnage en train de préparer son repas? Réponse: un surcroît d'intensité, mieux: de densité.

Dédoublement I.

Dans Vortex, on suit parallèlement Françoise Lebrun, improvisant une psychiatre à la retraite atteinte d'Alzheimer, et Dario Argento improvisant, lui, un vieux critique de cinéma, fragile du cœur, qui écrit un livre sur le cinéma et les rêves... L'usage du split screen a pour fonction, cela a été dit et redit (par Noé lui-même), de signifier au sein du couple la solitude de chacun. D'un côté, le cerveau, de l'autre, le cœur — le film est dédié "à tous ceux dont le cerveau se décomposera avant le cœur" —, plus précisément, si on se met à la place du spectateur (effet miroir): le cerveau malade de la femme, mais qui, située à gauche de l'écran, correspond au "cerveau droit", siège des émotions et de l'imagination (ce qui renvoie aussi aux propos d'Argento sur son livre, encore à l'état d'ébauche); le cœur malade de l'homme, situé lui à droite de l'écran, donc du bon côté (gauche), celui des sentiments et de l'affectivité (ce qui fait également écho au personnage de Françoise Lebrun, absolument bouleversant). L'intensité dont je parle commence là, par ces premières brèches qui font communiquer secrètement les deux plans, s'opposant ainsi à la rigidité du dispositif, cette incommunicabilité, via la division de l'écran, que la durée du film tend à souligner de manière insistante (donc rasoir), écueil bien perçu par Noé, ce qui le pousse, aux deux tiers du film, à introduire un tiers dans le dispositif, en la personne du fils (Alex Lutz) et de son petit garçon. Pour autant, ce n'est pas à ce niveau que se situe le gain d'intensité. Ce qui permet de faire tenir le film sur la durée, en créant une forme de porosité entre les deux plans, et non de jouer sur le registre détestable de la "tension hanekienne", qui verrait, comme dans Amour, l'homme étouffer à la fin sa femme, c'est qu'il est traversé par un profond sentiment de mélancolie. Qui débute dès l'ouverture, par la chanson qu'interprète in extenso Françoise Hardy (Mon amie la rose), et va aller crescendo, jusqu'à l'épilogue, post mortem, par le biais de...

Qu'est-ce qui donne au film cette intensité mélancolique qui le rend si captivant? C'est bien sûr, outre le "jeu" des acteurs, l'appartement que le film investit de fond en comble, cet appartement-rhizome, encombré de bouquins et d'affiches (l'anti-psychiatrie post soixante-huitarde, Metropolis de Fritz Lang, Une femme est une femme de Godard, etc.), dans lequel erre, de plus en plus perdue, Françoise Lebrun; où se réfugie, de plus en plus angoissé, Dario Argento, lui-même cinéaste de l'angoisse. C'est à l'appartement, autant qu'à cette espèce de gouffre mental dans lequel s'enfonce le couple, que renvoie le titre "vortex", le lieu du tourbillon, tourbillon qui n'est autre que celui de la vie, comme le chantait Jeanne Moreau, mais ici saisi dans sa phase terminale... Et surtout: l'appartement en tant que mémoire, non plus celle qui flanche, comme le chantait, là aussi, Jeanne Moreau, mais celle qui, via Françoise Lebrun, "associe" mélancoliquement (ou cinéphiliquement, c'est pareil), le film de Noé à celui emblématique d'Eustache, la Maman et la Putain. Qui fait de l'appartement dans Vortex un territoire "hanté", traversé de fantômes en tous genres, les fantômes du cinéma — c'est Vampyr de Dreyer que regarde Argento pour les besoins de son livre, la séquence finale où le héros se dédouble et, assistant à son propre enterrement, épouse le point de vue du mort dans son cercueil —, mais aussi, plus généralement, tous ces fantômes qui font le lien entre la vie et la mort, prolongeant la vie par-delà la mort, même quand les lieux ont été vidés, et, par leur seule "présence" — la croyance est nécessaire dans ce genre de film —, rétablissent la connexion qui existait entre deux êtres, mais que le temps et la maladie avaient fini par rompre, à l'image du dispositif.

Dédoublement II.

Suis-moi je te fuis/Fuis-moi je te suis de Kōji Fukada (2020).

Et puis Suis-moi.../Fuis-moi... Disons d'abord que des trois films que j'ai regroupés, le "double film" de Fukada est le moins radical, celui qui risque le moins de bousculer les habitudes du spectateur, puisque le risque ici touche uniquement au récit, à sa construction, qui plus est, sans la dimension improvisée du film de Noé ni "performative" de celui de Tsai. En fait, si l'ensemble dure presque quatre heures, le défi pour Fukada était moins d'étirer que de concentrer un récit à la base beaucoup plus long — il est tiré d'un manga —, que le cinéaste avait au préalable adapté sous la forme d'une série télé, dix épisodes d'une vingtaine de minutes chacun. Soit un scénario réduit de moitié dont on pourrait qualifier le mouvement de bressonien: le "drôle" de chemin que doivent prendre deux êtres pour aller l'un vers l'autre, ce à quoi renvoie le double titre français. Car si on connaît le côté Rohmer de Fukada — cf. Au revoir l'été et son art de la fugue —, ce dont témoigne dans Suis-moi/Fuis-moi le passage où, se promenant dans un parc avec sa petite fille, Ukiyo, l'héroïne, au moment de prendre une photo de l'enfant, croit voir au fond du plan Tsuji, celui qu'elle aime et dont elle a perdu la trace, écho manifeste à la Femme de l'aviateur, ou encore le personnage même de Tsuji, indécis et lâche dans ses relations sentimentales, à l'image du Gaspard de Conte d'été... il y a aussi un côté Bresson chez Fukada — cf. Harmonium — auquel renvoie d'ailleurs le titre original du film: Le signe du sérieux, deux mots: "signe" et "sérieux", qui bien sûr résonnent japonais mais, dans le cas présent, évoquent peut-être plus encore l'art de Bresson.

Suis-moi/Fuis-moi... est ainsi jalonné d'ellipses, qui, loin de perdre le spectateur, se contentent de le désarçonner, juste un temps, puisque ce qui, au détour d'une séquence, apparaît peu compréhensible, se trouve logiquement expliqué à la séquence suivante, Fukada découpant son film en petits blocs, ce qui n'est pas sans rappeler les cases d'une BD. Un procédé qu'on pourrait juger archaïque vu que la BD moderne, et tout particulièrement le manga, vise au contraire, par le mouvement imprimé, à décloisonner l'histoire qu'il raconte et par là même à libérer le récit. C'est qu'il y a autre chose dans le film qui tient à ce qui dans le récit ne fait pas justement "jonction". Quoi exactement? Difficile à dire. En tous les cas, quelque chose qui témoignerait du lien que Ukiyo et Tsuji n'arrivent pas à nouer, parce que refusant plus ou moins consciemment, chacun de leur côté, l'aliénation qu'un tel lien implique, ce que symbolise le suicide à deux, poignets ligotés, auquel Ukiyo fut "contrainte" dans le passé avec son amant de l'époque. Aliénation qui est celle de la femme, soumise à son mari comme aux hommes dans leur ensemble, et dans le cas d'Ukiyo, incapable de se défendre, de dire non, toujours à s'excuser — "sumimasen" est répété tout au long du film par l'héroïne —, mais aussi de l'individu japonais en général, dans son rapport au père, au travail (ici l'entreprise de jouets et de feux d'artifice où travaille Tsuji), quand ce n'est pas, en plus, au yakuza du coin. D'un côté, donc, Ukiyo, coincée entre deux barrières (comme au passage à niveau), la barrière sociale et celle de son désir, continuellement réfréné, l'obligeant à fuir à chaque fois qu'un semblant de lien prend forme, sous prétexte de devoir aider celui qu'elle abandonne, devenu, par la force des choses, le plus fragile... naviguant ainsi dans une sorte de présent instable — elle ne se prénomme pas Ukiyo, c'est-à-dire "monde flottant", pour rien. De l'autre côté, Tsuji, inexorablement attiré par Ukiyo, parce que radicalement différente des deux autres femmes, l'une immature l'autre trop sérieuse, qui lui tournent autour; Ukiyo qui incarne par son "histoire" une vie autrement plus trépidante, permettant à Tsuji de sortir de cet effroyable quotidien dans lequel il vit, à l'instar de Marlowe, l'écrevisse au fond de son aquarium, qu'il nourrit mécaniquement le soir, une fois rentré chez lui, dans son appartement-cellule.

Dit comme ça, on pourrait trouver le film très théorique, très froid dans son expression, et pour le coup, vu la durée du film, aussi ennuyeux et répétitif, ennuyeux parce que répétitif, que le monde qu'il décrit... En même temps, il demeure un fil, tenu, qui court à l'intérieur du récit, offrant une lecture différente de celle, très convenue (sur la société japonaise et la place de la femme dans cette société), qu'une vision disons paresseuse du film ne permettrait pas de dépasser. Voir Suis-moi/Fuis-moi... c'est un peu comme lire des idéogrammes et, en fonction de la lecture et du sens qu'il faut leur donner, percevoir autrement le film. Ce fil, qui dans le film maintient l'édifice, a à voir avec l'idée d'endettement. C'est l'endettement qui, d'un côté, soumet corps et biens Ukiyo à son prêteur, et de l'autre, permet à Tsuji, par le jeu du remboursement, de ne jamais rompre complètement avec celle à qui il a prêté. C'est ce qui fait lien durant les trois-quarts du film, et même au-delà, quand, lors de la dernière partie, la disparition ne concerne plus Ukiyo mais Tsuji. A ce propos, le thème de la disparition n'est pas ce qui structure équitablement les deux films. Suis-moi et Fuis-moi, pris dans leur ensemble, sont en fait divisés en... trois parties: la première, jusqu'à la disparition effective, au bout d'une heure, de Ukiyo (jusque-là elle ne disparaissait jamais très longtemps); la dernière, quand c'est Tsuji qui a disparu, durant la dernière heure; entre les deux, une longue partie, qui correspond à la seconde moitié de Suis-moi et à la première de Fuis-moi — ça va, vous suivez? — dans laquelle Tsuji, découvrant "l'enfer" qu'on lui a promis s'il restait avec Ukiyo, finit par "oublier" la jeune femme pour mieux... la retrouver. De sorte que les deux films ne sont pas à proprement parler symétriques, au sens où le thème de la disparition n'en constitue pas le centre. D'abord parce que, au pays des signes, le récit, comme l'espace décrit par Barthes, se trouve "incentré", réversible, à l'image du "corridor de Shikidai", et que l'inverser ne changerait rien. Mais surtout, parce que le lien que j'essaie de définir se situe hors du cadre narratif, du moins se trouve-t-il à sa marge, incarné par le personnage de Wakita, le yakuza, qui est celui grâce à qui la rencontre peut finalement avoir lieu, hors de toute vraisemblance, entre Ukiyo et Tsuji. A la fois comme médiateur du récit, via la question de la dette, sans cesse reconduite, et comme spectateur assidu, de ce que vivent les deux personnages principaux, cherchant notamment à comprendre cet attachement, insensé à ses yeux, que Tsuji, comme d'autres avant lui, éprouve pour Ukiyo. "The real thing" (titre international du film) se situerait là, assurant l'impossible jonction, ce "réel de la chose" qu'est la rencontre amoureuse.

Dédoublements III.

Days de Tsai Ming-liang (2020).

Et donc Days, un des plus beaux films de Tsai Ming-liang, qui renoue avec la douce musicalité de ses premiers films, ceux des années 90, où se combinaient à merveille le regard documentaire du cinéaste sur les corps (et les visages) de ses interprètes, notamment son acteur fétiche, Lee Kang-sheng, appelé à vieillir inexorablement, et le rendu "impressionniste" du temps qui fuit (comme l'eau qui s'écoule), saisi au milieu des bruissements de la ville... Une esthétique qui s'était quelque peu appauvrie lors de la décennie suivante, jusqu'à ce vide terrifiant qu'avait représenté (pour moi) le dernier quart d'heure de Stray Dogs, ce minimalisme poussé à l'extrême où plus rien ne semblait vibrer. Au point de se demander si la voie choisie par Tsai par la suite, dans les années 2010, celle des installations et de toutes ces performances imposées à Lee Kang-sheng, n'avait pas pour but d'aller encore plus loin, de sortir de l'impasse via plus de radicalité encore (l'art contemporain) et, au bout du bout, d'entrevoir l'issue qui lui permette de retrouver, par-delà l'épure, la sensibilité des débuts? Je ne saurais l'affirmer n'ayant pas suivi le travail du cinéaste durant cette période, mais il n'est pas impossible que la série des Walker films, qui voyait Lee en moine bouddhiste (crâne rasé, kesa orangé), arpenter le monde à la vitesse d'un escargot — la fameuse "méditation marchée" — ait été pour Tsai Ming-liang une sorte de passage obligé pour élever son art et atteindre cette densité qui se dégage aujourd'hui de Days. Ce qui est sûr, en tout cas, c'est qu'il a fallu une fois encore passer par le corps de Lee et l'étrange affection qui, depuis The River, lui tord régulièrement le cou. (Pour ma part, j'ai toujours fait le lien entre le torticolis de Lee et le climat pluvieux des films de Tsai.) Ainsi cette incroyable séquence qu'est la séance d'acupuncture, avec son dispositif évoquant, par son côté "torture", davantage un rite de passage qu'une séance de bien-être... laquelle séance viendra quand même mais plus tard, car l'intensité du film, c'est durant la deuxième heure qu'elle devient maximale, surpassant l'austérité d'une première partie certes prenante mais dont on devine qu'elle est surtout là pour préparer la seconde, qu'autre chose doit se passer, qui confère au film ce plus d'intensité qui va le rendre plus poignant.

Si le corps (douloureux) de Lee reste le cœur du film, il faut, pour gagner en intensité, que celui-ci aille à la rencontre de l'autre, une fois que le personnage, et le spectateur avec lui, ont fait, comme d'habitude pourrait-on dire chez Tsai, l'épreuve de cette solitude fondamentale qui imprègne ses films et dont témoigne ici le premier (très beau) plan-séquence. Il ne s'agit pas de surmonter la solitude, puisqu'elle est là, définitive, la longueur et la fixité des plans nous le rappelant sans cesse, mais de la partager, temporairement car rien n'est durablement partageable chez Tsai, pas plus le temps que l'amour. D'où la rencontre avec une autre solitude, incarnée par un second personnage, parfaitement anonyme (relativement à la célébrité de Lee Kang-sheng), dont on suit également, dans un premier temps, le quotidien, à travers ce qui apparaît comme un dédoublement de la "performance" que constituent les soins prodigués à Lee, et qui consiste à détailler le repas que cet autre se cuisine avant de le consommer, seul devant son poste de télévision. Aller au-delà du dispositif, le sublimer d'une certaine façon, c'est ainsi favoriser la rencontre entre Kang/Lee et son autre, Non/Anong, rencontre d'autant plus intense et dense qu'elle est à l'image du cinéma de Tsai, quasiment sans dialogues, et surtout passagère, baume éphémère qui, le temps d'un massage puis d'une étreinte, conjugue apaisement et plaisir, mais dont il ne restera rien sinon une trace: pour Kang, le vécu de cet instant et du réconfort qu'il apporta, momentanément; pour Non, une petite boîte à musique, offerte par Kang, qui lorsqu'on l'actionne joue l'air des Temps modernes. Car le temps de Days, finalement, c'était ça: le temps de la modernité, qui fait du cinéma de Tsai Ming-liang une esthétique du fugace — la mélancolie du moderne contre les stigmates du temps —, ici des plus bouleversante.

T'es SF ?

  Cloud Atlas de Lana et Lily Wachowski et Tom Tykwer (2012).

T.S.F. Non pas Télégraphie Sans Fil mais Trois films de Science-Fiction (sortis en France en 2013): Cloud Atlas des sœurs (ex-frères) Wachowski et Tom Tykwer, After Earth de M. Night Shyamalan et Gravity d'Alfonso Cuarón.

Retour:

→ D'abord sur Cloud Atlas (adapté du roman homonyme de David Mitchell), film fabuleux à tout point de vue. Pour en parler, rien de mieux que cet ensemble de notes, écrites par un certain Claude Atlas — un mystique ardéchois — et trouvées par hasard sur le Net:

1. Trans-genre: voilà, c’est dit, on peut passer à autre chose.

2. Cloud Atlas est un film à la fois titanesque (Atlas) et céleste (cloud), une œuvre absolument unique — parce que des grosses machines capables de flotter dans les airs, j'en connais pas beaucoup —, un film qui n'a rien du pensum fumeux, comme le pensent les rabat-joie, ni du trip coq-à-l'âne, comme le croient les bigleux. Car Cloud Atlas c'est d'abord ça: un pur plaisir de cinéma, l'antidote néo-babylonien aux dérives malickiennes, par la grâce d'une mise en scène constamment inventive, parfaitement cohérente et d'une souplesse inouïe, quasi élastique. Rien que ça? Bah oui...

3. Si Cloud Atlas est composé comme un sextuor, celui de Frobisher qui donne son titre au film, quelle en est la figure? Pas vraiment celle d'un puzzle, ni celle d'un labyrinthe... il n'y a rien à résoudre dans Cloud Atlas, aucune énigme à déchiffrer, ce qui d'ailleurs est un des atouts du film (on peut le voir une seconde fois — c'est même conseillé — avec un plaisir égal, voire supérieur, vu que ce plaisir ne réside pas dans l'attente d'un quelconque dénouement mais bien dans le déploiement des récits, à travers ce qui les relie). Ni puzzle ni labyrinthe, donc... la figure est plutôt celle d'un kaléidoscope.

4. Kaléidoscope. Direction Wikipédia: "Dans la mesure où il possède à la fois un nombre fini d'éléments dans un espace fini (clos) et où il autorise pourtant un nombre indéfini de combinaisons, il [le kaléidoscope] donne une illustration concrète, symbolique, de la façon dont on peut créer quelque chose de nouveau par un simple réagencement de ce qui existait déjà auparavant. Il donne ainsi une figure réconciliant les termes apparemment opposés de la permanence et du changement, de l'identité et de la différence. Cette image permet également d'illustrer un propos soutenant que ce ne sont pas les éléments qui font le tout, mais la forme que prend leur combinaison: le tout n'est pas réductible à la somme de ses parties. A partir d'un nombre fini d'éléments, on peut créer un grand nombre de figures différentes." C'est pas clair? Attendez la suite.

5. On pense au Manuscrit trouvé à Saragosse... Sauf que Cloud Atlas n'est pas si vertigineux. Le principe d'emboîtement y est simplifié. Si le journal d'Adam Ewing (récit n°1), sur sa traversée du Pacifique, est lu par Robert Frobisher (récit n°2) dont les lettres (à son amant) sont lues par Luisa Rey (récit n°3) dont le manuscrit (sur sa première enquête) est évoqué par Timothy Cavendish (récit n°4) dont le film (tiré de son autobiographie) est vu par Soonmi-451 (récit n°5) dont le destin (lié à son oraison) fait d'elle une déesse que vénère Zachry (récit n°6), ce ne sont que des traits d'union, à l'image de la tache de naissance (en forme d'étoile filante) que porte chaque personnage. Les histoires communiquent entre elles, s'interconnectent même, mais ne se creusent pas les unes dans les autres. Pas de mises en abyme à proprement parler. Trop littéraire. Cloud Atlas est un film de surfaces. La profondeur y est toujours à plat. Ainsi, dans le dernier récit, lorsque Halle Berry (Meronym), arrivée au sommet de la montagne "interdite", envoie des signaux vers d'autres planètes (pour qu'on vienne en aide à son peuple menacé d'extinction), et qu'ils prennent l'aspect de figures géométriques, leur disposition dans l'espace évoque Ruskin et sa perspective de... nuages.

6. Wikipédia (suite): "Schopenhauer utilise l'image du kaléidoscope pour montrer la forme de métempsycose qui caractérise l'histoire... L'histoire a beau prétendre nous raconter toujours du nouveau, elle est comme le kaléidoscope: chaque tour nous présente une configuration nouvelle, et cependant ce sont, à dire vrai, les mêmes éléments qui passent toujours sous nos yeux." (Le monde comme volonté et comme représentation)

7. Que nous dit Cloud Atlas (et son kaléidoscope aplati) qui ferait donc retour? "Our lives are not our own. From womb to tomb, we are bound to others. Past and present. And by each crime and every kindness, we birth our future. (Nos vies ne nous appartiennent pas. Du berceau à la tombe, nous sommes liés aux autres. Passé et présent. Et par chaque crime comme par chaque acte de bonté, nous façonnons notre avenir) Ainsi parla... Soonmi-451. Au-delà du sens, sur lequel s'attardent ceux qui n'aiment pas le film, c'est le mouvement de la phrase qui importe. Les mots s'opposent, à l'image des personnages, des intrigues, des différentes formes que prend le film... mais l'essentiel est surtout dans le rythme, l'harmonie qui s'en dégage, bref la poésie. Rimes, paronymes (comme womb et tomb), isotopies... voilà ce qui fait la beauté de Cloud Atlas. Et ça, on ne peut l'apprécier que si on appréhende le film dans sa globalité, à travers les motifs (celui de la chute, par exemple) qui courent d'une histoire à l'autre, les discours (empreints d'humanisme et/ou de spiritualité, avec son côté new age, que d'aucuns jugeront bébêtes, mais comme dans beaucoup d'œuvres de science-fiction — car Cloud Atlas est d'abord une œuvre de science-fiction, même si on y mélange les genres), les discours, disais-je, qui se font écho tout au long du film.

8. Interpréter Cloud Atlas n'a pas grand intérêt (je laisse ça aux autres)... Cela dit, rendre compte de sa propre expérience, de ce que le film a de saisissant, via sa richesse narrative, sa structure spiroïde et ses pouvoirs de réverbération, n'est pas très passionnant non plus (pour les autres, même ceux qui adorent le film). Cloud Atlas, en fait, c'est comme une œuvre musicale (en l'occurrence symphonique), on adhère ou on n'adhère pas. Adhérer au sens de s’arrimer (au film) et de se laisser porter, par le flux narratif, les figures... c’est-à-dire croire à/en ce type de cinéma qui renoue avec ses origines, celles du grand spectacle, à la fois ample et intense, de sorte qu’on s’y abandonne totalement. Peu de films ont cette capacité, c’est ce qui fait la grandeur de Cloud Atlas. (Balloonatic, 25 avril 2013)

→ Puis sur After Earth et le motif de l'effacement.

Comme il fallait s'y attendre, la plupart des critiques français ont suivi leurs homologues américains dans leur entreprise de démolition du dernier Shyamalan, incapables d'y voir autre chose qu'un "film de propagande scientologiste", "une fable futuriste à la Koh-Lanta", sinon "l'un des plus mauvais films de science-fiction de l'histoire" (un rival pour Plan 9 from Outer Space d'Ed Wood ou, plus "modestement", le foireux Battlefield Earth, ouvertement scientologiste celui-là puisque adapté de Hubbard et porté à bout de bras par Travolta)... un film bien placé du coup pour le razzie award. Quel aveuglement! Au point qu'on serait prêt à considérer l'ursa du film, cette horrible créature qui ne voit pas, ne repérant les humains qu'à travers la peur qu'elle provoque en eux, comme une figure possible du critique: un monstre aveugle, pas très finaud et profondément cruel. Parce que, quand même, accuser Shyamalan de faire l'apologie de la scientologie parce que dans le film Will Smith, qui a conçu l'histoire, balance des sentences qui ferait écho à la Dianétique de Hubbard et son concept de "mental réactif" (peur, attaque, fuite, survie et tout le blabla), ou parce que le volcan qu'on y voit est celui qui orne la couverture de son bouquin, c'est aussi ridicule que disons... accuser Borzage de faire l'apologie de la franc-maçonnerie parce que dans ses films on retrouve la symbolique du dôme et plein d'autres motifs maçonniques. Je ne dis pas que c'est faux, j'en sais rien (1)... seulement, juger un film à partir de tels éléments, c'est passer complètement à côté du film. Que After Earth soit imprégné de scientologie, soit... de là à y voir un manifeste scientologiste, c'est vraiment prendre des vessies pour des lanternes. (Rappelons que si la vessie, ici, c'est la scientologie, dans le Dernier Maître de l'air, c'était le racisme, via l'accusation de whitewashing, à partir du manga d'origine: aux Blancs les beaux rôles, aux autres les rôles de méchants...) (2). Déjà parce que repérer de la scientologie dans un film de science-fiction n'a en soi rien de surprenant, la scientologie ayant influencé nombre d'auteurs de SF des années 50. Mais surtout parce qu'ici, et quand bien même Will Smith incarnerait une sorte d'avatar scientologue, le film raconte tout autre chose, finissant même par aller à l'encontre des préceptes de Smith... Au-delà des histoires d'endoctrinement, de Ranger et de cadet, de genou à terre et autres âneries, au-delà même du thème initiatique, de celui du deuil et de l'éternelle (et belle) question du père dans le cinéma américain (l'idée que l'acteur Will Smith ne chercherait qu'à faire adouber son fils est tout simplement débile), After Earth est surtout le récit d'une course "impossible", celle d'un enfant contre la peur.

Passé cette introduction, pénible j'en conviens mais nécessaire, on peut enfin parler du film.

Exit donc la scientologie, After Earth est d'abord une course contre la peur. La peur sous toutes ses formes: peur du père bien sûr (pas de bonnes histoires sans un peu d'Œdipe, disait Barthes), peur d'une image (la mort, effroyable, de la sœur bien aimée), peur de la nature et des animaux (la Terre, rendue hostile, telle une mauvaise mère) — le film a tout du rite de passage, avec ses épreuves, plus cruelles les unes que les autres, que l'adolescent doit surmonter pour accéder à l'état supérieur. After Earth emprunte ainsi plusieurs chemins (versant œdipien: la loi du père; pente mélancolique: le deuil impossible; traversée spartiate: la kryptie) qui loin de bifurquer, convergent au contraire vers un même point: l'effacement, temps suspendu qui voit le sujet s'effacer et renaître, libéré de ses peurs... Le film pourrait s'arrêter là, sauf que non, il y a un happy end (un peu raté mais bon), laissant supposer une autre voie, plus souterraine, qu'on devine dans l'épisode avec l'aigle géant ("aiglesse" ça se dit?) et que j'appellerai, pour paraphraser Eisenstein, plongée dans le sein maternel, soit l'autre versant du conflit œdipien. Je n'en dis pas plus — sinon on va encore m'accuser de spoiler —, juste que ce finale "réajuste" ce qui vient d'être vécu (une sorte de mini-twist, un "twistounet", comparé à ceux des premiers Shyamalan), au sens où la peur, finalement, ne saurait disparaître complètement, utile qu'elle demeure, autant pour aimer (ce que découvre le père) que pour vivre, tout simplement.

Rien que cela, suffirait à faire d'After Earth un beau film, mais ce n'est pas tout. Il y a aussi, et c'est le plus important, la manière avec laquelle Shyamalan structure son film. Je retiendrai deux choses. D'abord le dispositif qui rappelle celui de Fenêtre sur cour. Shyamalan et Hitchcock, ce n'est pas nouveau (pensons seulement à Signes et Phénomènes, épousant le même dispositif que dans les Oiseaux). Là, vous avez Will Smith coincé dans l'épave du vaisseau (jambe brisée comme James Stewart), guidant et surveillant son fils non plus au téléobjectif mais sur des écrans (comme dans un grand jeu vidéo), l'avertissant de toute menace... Mais le contact est rompu. L'adolescent se retrouve seul, perdu, sans connexion avec le père, "hors la Loi" pourrait-on dire. Alors un deuxième mouvement s'enclenche, merveilleux. La voix du "maître" momentanément éteinte, c'est celle, chuchotée, d'un fantôme qui prend le relais auprès du jeune héros, le fantôme de la sœur qui autrefois s'était sacrifiée pour lui (la scène originelle avec l'ursa — rien à voir avec les narfs et autres scrunts de la Jeune Fille de l'eau —, cause du chagrin inconsolable qui traverse le film, est absolument terrifiante). Il est question de Moby Dick (en tant que ligne narrative, l'objectif à atteindre — quels que soient les obstacles —, ici le monstre sans yeux), et c'est dans ce passage, qui voit parallèlement Will Smith essayer vainement de rétablir le contact, à l'image du "pontage fémoral" qu'il tente sur lui-même (scène à la fois grotesque et géniale), le récit glissant alors — à l'instar des deux héros successivement proches de la mort — vers son propre effacement (3), que le film atteint les sommets. (Balloonatic, 8 juillet 2013)

(1) Le fait que le personnage de Smith se prénomme Cypher suffit-il à imaginer le personnage détenteur de "codes secrets" (cypher = chiffrement), qui auraient à voir avec la scientologie, délivrant des messages par définition cryptés? Pas plus, en tout cas, que si l'on retient l'autre définition du mot cypher, qui renvoie au hip hop et au "cercle" dans lequel les rappeurs improvisent (freestyle), faisant de After Earth, selon l'hypothèse émise par certains (de l'autre côté de l'Atlantique), et parce que Smith est lui-même rappeur, un nouveau genre de science-fiction, la Hip-Hop Sci-Fi... 

(2) On ne reviendra pas non plus sur le fait que Smith (immobilisé, jambes cassées) et son rejeton (courant, sautant, grimpant au contraire dans tous les sens) jouent comme... des pieds. Dans la SF le jeu de l'acteur, on s'en fout un peu. Pour preuve, les meilleurs interprètes se nomment HAL, R2-D2, E.T...

(3) Quand le rythme tombe: par asphyxie, hypothermie, hypoxie… que les personnages sont à deux doigts de mourir/s’endormir, produisant des phénomènes de stase (nombreux dans le film)… soit un rythme très particulier, musical, très beau, qui tranche avec celui ultra-speedé des blockbusters habituels.

→ Enfin sur Gravity, via deux textes condensés en un seul: "American Gravity".

OK, Gravity est un super-film, fait par des super-techniciens, une belle grosse machine — Cuarón ça rime avec Cameron —, l'espace comme vous ne l'avez jamais vu, l'immersion, la 3D, l'hyperréalité... y a pas à dire, c'est le big show et j'en ai pris plein les mirettes. Mais bon, faut se calmer... le film ne se limite pas qu'à cet aspect visuel, et en termes de récit il est assez pauvre (comparé à Cloud Atlas), en termes de croyance également (comparé à After Earth), croyance qui évidemment tend à diminuer à mesure que les prouesses techniques se multiplient, alors que, à l'inverse, au niveau de la symbolique et des thèmes véhiculés par le film, là c'est du lourd, fini la gravité zéro (cf. le retour de Bullock à la Terre mère, via l'épreuve du feu et de l'eau, cette terre, solide, qu'elle peut enfin agripper). Pareil pour la musique, assez vite saturante, belle par moments (les plages "sigur-rossiennes") mais qui, à d'autres, se met à turbiner plein pot, rompant lourdement le "grand silence" dans lequel on est censé baigner lorsqu'on se trouve à 800 km de la Terre.

Tout ça pour dire que si l'expérience sensorielle, je ne l'ai pas vécue — mais c'est vrai aussi que les nouvelles technologies, celles du numérique, et ce que cela induit, quant à la place du spectateur, ne me passionnent pas beaucoup —, j'ai néanmoins trouvé dans le film autre chose auquel m'accrocher, même si ça n'a pas été toujours facile, apesanteur oblige. Quoi exactement? Eh bien les personnages tout simplement, à travers cette question, lancinante, qui m'a accompagné tout au long du film: pourquoi l'accident — scientifiquement plausible, qu'on appelle syndrome de Kessler — qui précipite le rapprochement entre Bullock et Clooney n'enclenche-t-il pas de récit (seulement une suite d'événements-dominos, se succédant comme dans une réaction en chaîne), soit l'histoire — d'amour ou pas, que Clooney existe réellement ou pas, peu importe — qui d'ordinaire, c'est-à-dire dans la grande tradition hollywoodienne, aurait dû se passer entre eux deux? Pourquoi Clooney est-il ainsi réduit à un rôle de ludion parodique, qui voit l'acteur incarner un astronaute qui se prendrait lui-même pour Clooney, séduction et humour à toute épreuve, même lorsqu'il ne reste plus que dix secondes à vivre? (On s'attend presque à ce qu'il propose à Bullock, au plus fort de la tension dramatique, une tasse de Nespresso.)

Ce besoin de désamorcer l'angoisse (moins celle de Bullock d'ailleurs, personnage en deuil, que celle du jeune spectateur auquel le film est d'abord destiné), par le recours systématique au bon mot (ainsi la blague concernant la durée-record de sortie dans l'espace pour un astronaute, blague qui devient insupportable quand Clooney, alors qu'il est en train de disparaître, dérivant dans le vide spatial, dit que ce record, détenu par un Russe, il va le pulvériser, et pour longtemps), décrédibilise le film, ce qui est paradoxal quand on sait que celui-ci vise par ailleurs, au niveau de la représentation de l'espace et des sensations éprouvées, au plus grand réalisme. A moins d'y voir justement une volonté de dégonfler l'effet de "réel". Le problème est que ça se fait sur le dos du récit et des personnages. Un peu moins de réalisme et un peu plus d'incarnation n'aurait pas été de trop, surtout pour ce pauvre Clooney. Pour s'en convaincre, il suffit de comparer avec les "scènes d'adieu" d'Abyss de Cameron (dans sa version courte, sans le retour — ridicule — d'Harris à la fin du film, lequel Harris fait ici la voix de Houston, le centre de contrôle de la Nasa) et bien sûr Mission to Mars de De Palma... Bref, quelque chose manque à Gravity qui lui permette d'être le grand film qu'il aurait pu être. Le film est court, ce qui est un plus, mais en même temps on a l'impression qu'il est troué en son centre, comme s'il avait lui même était frappé par une vague de débris, et qu'il ne reste plus du récit que l'exposition, jusqu'à l'accident, et un long finale. C'est très troublant. Et à la limite, plus déstabilisant que toutes ces acrobaties que le spectateur est amené à exécuter par l'intermédiaire des personnages, comme s'il était lui aussi appareillé.

Reste Sandra Bullock, qui est la grande affaire du film. Elle y est extraordinaire. Dommage que la plus belle scène, celle que ceux qui ont vécu Gravity comme "une expérience inoubliable" ne supportent pas évidemment, je veux parler de la scène où Bullock — alerte spoiler! —, après avoir rejoint Soyouz, non seulement découvre que le vaisseau n'a plus de carburant mais en plus comprend, par le contact radio qu'elle s'imagine établir avec un Inuit et les bruits qu'elle entend autour, les aboiements d'un chien et les pleurs d'un bébé, qu'elle se rapproche de la Terre et qu'elle va s'y écraser, se met elle-même à aboyer, à faire "woof woof", en écho à cette vie terrestre qu'elle perçoit mais qu'elle ne reverra jamais plus (du moins le croit-elle, c'est le seul moment où le film se pose, moment de résignation), préférant alors se laisser mourir en coupant l'oxygène... eh bien cette scène que je trouve absolument bouleversante, une des plus fortes que j'ai vues cette année, perd un peu de son impact, du fait qu'elle arrive vraiment comme... un chien dans un jeu de quilles, le "retour" de Clooney sonnant d'ailleurs rapidement le rappel, celui du tout-spectacle, au point que derrière cette question d'une histoire empêchée entre Bullock et Clooney, se pose une autre question, sur ce qui se cache réellement derrière ce genre de film. Pour le dire autrement: la subjugation qu'exerce Gravity sur le spectateur, sa force d'attraction, témoigne-t-elle seulement de cette puissance expressive que peut atteindre aujourd'hui le numérique, ou fonctionne-t-elle aussi comme un leurre, qui mettrait le spectateur dans un tel état d'ébahissement, sinon de sidération, qu'on pourrait lui faire avaler, sans qu'il s'en rende compte ou du moins s'en offusque, n'importe quel discours, ici vaguement new age (1), prônant, via le sacrifice de l'homme et les épreuves subies par la femme, une ère nouvelle...
Il est quand même curieux que ce qu'on a reproché violemment à des films comme Cloud Atlas et After Earth, se voit dans Gravity lavé de tout soupçon, comme si le plaisir de l'œil suffisait, comme si, dissimulé derrière la prouesse technologique, le discours du film n'avait cette fois aucune importance. Bah non, c'est pareil... ça relève du genre, la SF anglo-saxonne dans sa forme la plus populaire, même si ce type de discours n'a pas la même portée d'un film à l'autre. Dans Cloud Atlas, aussi bien que dans After Earth, la dimension "cosmo-spirituelle" finissait par s'effacer, emportée soit par la puissance du récit, soit par le mouvement du film. Chez Cuarón, ce serait plutôt l'inverse: elle se dévoile de plus en plus, à mesure que le film avance, finissant par éclater lors d'un dernier plan particulièrement édifiant. Bon ça ne change peut-être pas grand chose, et Gravity reste malgré tout un bon film, mais entendre la critique se pâmer devant le spectacle proposé, jubilant comme un enfant à la foire du Trône, après avoir dégueulé sur Cloud Atlas et After Earth sous prétexte que c'était moche et complètement idiot, ça aussi c'est édifiant. (Balloonatic, 28 octobre 2013)

(1) Terme, je le concède, qui ne veut plus dire grand-chose aujourd'hui, c'est même devenu péjoratif, on y sous-entend "âge neuneu"... mais qui ici renvoie encore à cette forme de mysticisme de la nature qui le définissait à l'origine: la Terre-mère, évoquée par Clooney lui-même, avec laquelle on doit retrouver l’harmonie et par-là accéder à quelque chose de spirituellement nouveau... le retour à la Terre-mère passant chez Bullock par un rite de purification (feu, eau), qu'on ne peut s'empêcher d'associer à la sortie du deuil, comme si la femme devait "renaître" pour accepter la perte.

Van Sant, années 2010

  Matt Damon et Gus Van Sant pendant le tournage de Promised Land (2012).

  L'art Gus.

J'ai "coté" les cinq derniers Van Sant. (En attendant Dead Man's Wire)

Soit deux biopics (l'un réussi, sur Harvey Milk, l'autre raté, sur John Callahan) + deux œuvres ultra mélancoliques (Restless, si douce, vs. The Sea of Trees, trop déprimant) et au beau milieu, le beau Promised Land, quand Van Sant mit l'âme (de son cinéma) dans le pré... Une décennie de films, inégaux donc, après la période dorée que fut au début des années 2000 ce qu'on appelle la "trilogie de la mort (plus un)" et fit de GVS le grand cinéaste de l'époque avec Weerasethakul. Les années 2010 comme il y avait eu les années 1990, sorte de melting-pot esthétique chez Van Sant: Hollywood et le cinéma expérimental, marqué déjà par le deuil et le blues (qui n'est pas celui des cowgirls)...

Ce n'est pas ce que dit Harvey Milk (2008), son message ouvertement politique, qui m'a séduit, même si la manière y est plutôt convaincante, mais au contraire tout ce qui demeure volontairement obscur, cette part d'ambiguïté, assez perturbante par la neutralité (trompeuse) du point de vue, qui fait toute la richesse des films de Van Sant et avait un peu disparu dans Paranoid Park, en retrait par rapport aux précédents (Gerry, Elephant, Last Days), à cause justement d'une trop grande lisibilité (quant aux affres de l'adolescence), ce qui lui donnait un aspect presque convenu, et en plus alourdi — un comble — par sa forme redondante (les figures de skate comme métaphores des propres figures de style du cinéaste). Là, on revient à quelque chose de plus naturel et ce n’est pas plus mal. Encore faut-il laisser de côté la dimension pédagogique ("mili-tante" dit Lefort) du film sur le mouvement gay des années 70, faire abstraction de la prestation (plutôt réussie mais quand même étouffante) de Sean Penn et surtout de la musique, elle, trop envahissante (et un peu lassante aussi en ce qui concerne l'inévitable collusion entre homosexualité et opéra — ce qu’on pourrait appeler "le syndrome Philadelphia" — même si, c’est entendu, Milk, comme tout bon mélomane homo, adorait l’opéra), pour entrevoir les zones secrètes du film, ce qui émerge insidieusement, à l'écart du biopic, cette coloration gay que Van Sant injecte à tous les niveaux, et ce jusque dans les personnages les plus hétéro, de l’homophobe Briggs, celui qui défend la Proposition 6 (l’acteur a des faux airs de Biette et de Max la menace), aux allures un peu chochottes, au beau Dan White, l’assassin de Milk — incarné par Josh Brolin qui venait de jouer... Bush dans le W. d’Oliver Stone —, personnage le plus "canon" du film, aux yeux mêmes de Van Sant (l’attirance est vraiment troublante et d'autant plus que l’acteur est affublé de la même coupe de cheveux que le cinéaste), de sorte que la séquence du meurtre, filmée à la manière d'Elephant, devient totalement énigmatique, mêlant acte de folie (la paranoïa), geste suicidaire (l'effet miroir de l'interprétation paranoïaque: détruire sa propre altérité en tuant l'autre) et fonction de châtiment (mettre définitivement hors-scène celui qui non seulement prônait le coming out mais surtout ne pensait qu'à occuper la scène). La réussite de Harvey Milk est bien là, dans ce bouillonnement intérieur, chaotique, que l'on devine sous la surface apparemment lisse du film, et qui finit par en déplacer les lignes de force. La surface par la profondeur. Nul vérités, juste des petits "savoirs", des gay savoirs, et c'est très beau. (Balloonatic, le 20 mars 2009)

C’est quoi Restless (2011)? Un mix, quarante ans après, de Love Story et Harold et Maude? Lo-fi story, harolding et maudianisme... Hiller-Ashby-Van Sant, il a l’air has been Van Sant? Que n’entend-on: mièvrerie, joliesse, platitude, fadeur blondasse, j’en passe et des meilleurs..., pour qualifier péjorativement ce qui devrait au contraire être considéré, positivement, comme un vrai film mineur. Mineur non pas au sens deleuzo-guattarien mais bien musical avec ce que cela suppose d’harmonique et de mélodieux, de mélodique et d’harmonieux. Minoré et non "mijoré". Et comme tout film mineur (loin des grands opus, abusivement décrits comme "conceptuels", qui ont fait la gloire auteuriste de Van Sant, pour le meilleur: My Own Private Idaho, Gerry, Elephant, Last Days et le moins bon: Psycho, trop arty, sans renouer pour autant avec le style hollywoodien, plus "conventionnel", d'un Will Hunting ou d'un Forrester), un film à la mise en scène "pauvre" disent ceux qui réduisent celle-ci à des mouvements de caméra — où sont passés les travellings d'antan? —, alors que l’art d’un film réside d’abord dans son découpage, ici un miracle d’équilibre), Restless, qui s'ouvre sur Two of Us des Beatles, est un film délicat, d’une douceur infinie... Bon, et la mort dans tout ça? On le sait, une des grandes références de Van Sant est Douglas Coupland, l’auteur canadien de Génération X et surtout Polaroids from the Dead dans lequel on trouve, parmi les instantanés, une lettre à Kurt Cobain et un texte sur le harolding justement — il y est aussi question d'un xylophone pour enfants, le MacGuffin de Restless. Or le thème de la mort chez Van Sant, qui donc court tout au long de son œuvre, sous toutes ses formes (drogue, narcolepsie, expérience mystique, tuerie, suicide...), semble ici se renouveler (enfin, pourrait-on dire) à travers le personnage féminin, Birdy Mia-Mia (Wasikowska/Farrow), petit oiseau darwiniste assoiffé de connaissance, un des plus beaux personnages que le cinéaste nous ait jamais offerts. Les angoisses existentielles de l’adolescence (masculine), véritable antienne vansantienne, y sont comme conjurées par cette forme de vitalité que d’aucuns jugeront fausse parce que cliniquement peu crédible (la jeune fille gravement malade et pourtant bien portante), alors que c’est précisément cette part d’artifice (au sens poétique) qui fait toute la force du film, au même titre que le fantôme japonais, ce drôle de kamikaze, imbattable à la Bataille navale (et pour cause), qui accompagne le héros dans ses pérégrinations funèbres (celui-ci n’a pu faire le deuil de ses parents morts brûlés vifs dans un accident de voiture auquel, lui, a réchappé). Film mineur parce que film de contours, aux contours subtils, tel ce plan merveilleux qui voit le personnage allongé au sol suivre, à l'aide d'une craie, les contours de sa propre silhouette ainsi immobilisée, comme s’il était fixé dans la mort (répétition en fait d’une manifestation du souvenir qui, à Pittsburgh, rend hommage aux victimes d’Hiroshima). Fixé dans la mort mais bien vivant... (Balloonatic, le 1er octobre 2011)

Promised Land (2012). Le meilleur film de Van Sant des années 2010. Grand film écologique, donc politique [ajout: dont se souviendra Todd Haynes avec Dark Waters, si on y inclut aussi le parallèle entre Van Sant-Matt Damon et Haynes-Mark Ruffalo — cf. là]. Pour autant, comme toujours chez GVS, l'intérêt vient surtout de ce qui avance masqué, dans cet attachement à la matière qui sied à son œuvre, du minéral Gerry au climatique Restless... et tout ça en prise avec le réel, donc de l'angoisse, qu'on pourrait dire fondamentale (et toujours à l'œuvre dans son œuvre), qui touche ici au désastre environnemental que représente non pas le gaz de schiste en tant que tel (j'ai failli écrire Gus de schiste à cause de son aspect "mille-feuilles") mais son exploitation par fracturation, le fameux fracking. D'où la conversion de Damon (favorisé par Krasinski, l'écologiste du film, au demeurant co-auteur avec Damon du scénario), procédant par à-coups narratifs, tels les coups de butoir du réel, "fracturant" le récit, découpé qu'il se trouve en petits blocs parfaitement ciselés. Et au niveau de la mise en scène, cet aspect "étagé", comme autant de niveaux de pollution, qui englobe les vues générales, atmosphériques (le méthane libéré?) et les plans de surface, phréatiques (les eaux contaminées?), conférant à Promised Land une dimension semble-t-il plus "verte" à mesure que Damon, en proie au doute, prend conscience du danger qu'il incarne (via Global, la compagnie pétrolifère dont il est le représentant), et en même temps plus "ouverte", tant se trouve tempéré, nuancé, modulé, ce qui s'y raconte, car ne cédant jamais à la démonstration, baguenaudant au contraire à l'intérieur de la fiction, s'arrêtant ici et là, au hasard d'événements secondaires, périphériques, sinon étrangers à l'histoire, et à ce titre conformes au caractère faussement évident (et par-là jamais totalement rassurant) du récit vansantien. C'est qu'il existe chez Van Sant, parallèlement à ses projets formels, une pente "naturelle" au classicisme d'où se dégage de manière plus troublante encore (car plus tranchante) son approche angoissée du monde, que symbolise idéalement la vision — empruntée au Rusty James de Coppola? — de nuages défilant en accéléré. Pour aller où? Nul ne le sait. C'est en cela aussi que Promised Land est magnifique. (Balloonatic, le 24 avril 2013)

Je ne m'attarderai pas sur The Sea of Trees (2015), le film le plus décrié de Van Sant... Trop excessivement mélancolique, trop mortifère, trop chiant pour tout dire... et on a tout dit (en mal) au sujet de ce film: l'histoire — signée Chris Sparling, d'où il sort celui-là? — d'un Américain venu dans la forêt d'Aokigahara ("la mer d'arbres" du titre), au pied du mont Fuji, pour s'y suicider, ce à quoi il renonce après sa rencontre avec un autre suicidaire, japonais, qui lui aussi a renoncé... la suite comme du Gerry sous Prozac, sans inspiration, à la fois terne et bourré de poncifs (sur l'amour et l'âme japonaise), que ne sauve pas la photo du film, pourtant très belle... Mais aussi un film peut-être trop raté pour que, venant d'un cinéaste comme GVS, on ne se décide pas un jour à le redécouvrir.

Le problème de Don’t Worry, He Won't Get Far on Foot (2018), le biopic de Van Sant sur John Callahan, ce dessinateur de presse américain, originaire de Portland — Portland est à Van Sant ce que Philadelphie est à Shyamalan —, tétraplégique depuis l’âge de 21 ans et longtemps alcoolique, c’est que le cinéaste a choisi de mettre en avant, via l’autobiographie de Callahan, la dimension pathologique du personnage au détriment de son talent de cartooniste (sous prétexte que pour Callahan vaincre son alcoolisme aurait été la chose la plus importante de sa vie), fait de provocation, de transgression, de méchanceté aussi… bref ce qu’on appelle le "non-politiquement correct"... valorisant au contraire le côté mystico-gnangnan (le péché mignon de GVS — cf. The Sea of Trees) qui soudainement l’a gagné, de sorte que par moments on a l’impression d’assister à un film éducatif sur les dangers de l’alcool. Pire, en privilégiant ainsi la transformation spirituelle de Callahan, au contact de son gourou baba cool, le leader du groupe de parole des AA, qui le voit acquérir, en même temps que le succès, la croyance, avec ce que cela suppose de salvateur, dans les vertus de la rédemption, du pardon et de l’estime de soi... le film réduit l’art de la satire chez Callahan à une fonction purement thérapeutique. Il y a du vrai, bien sûr (cf. là), mais limiter le film à cet aspect des choses, l’inscrire dans un ensemble de causalités socio-psychologiques (abandon par la mère, humiliation, alcoolisme, accident, paralysie, alcoolisme toujours puis révélation...) et le chemin inverse pour arriver au salut (même si Van Sant nous fait grâce de quelques étapes), c’est non seulement confiner l’esprit irrévérencieux de Callahan à du pur folklore (ses cheveux orange, sa façon de piloter son fauteuil roulant à toute berzingue, etc.), c’est surtout céder au mythe de l’art comme symptôme: le dessin pour surmonter les traumas de l’existence, plutôt que dépasser, via la satire, l’image qu’offre, au regard de l’autre, le corps d’un tétraplégique... De la part de GVS, c’est vraiment décevant. (Balloonatic, le 17 juin 2018)

Le K Carax

  Holy Motors de Leos Carax (2012).

  Carax OK.

Saints moteurs, moteurs sacrés. En 1980, à 19 ans, Leos Carax écrivait dans les Cahiers: "Il suffit au cinéaste-Stallone de dire moteur! pour que Rocky-Stallone se mette à exister sacrément sur l’écran. Trente ans après, il suffit au cinéaste-Carax de dire moteur! pour que Alex Oscar-Lavant se mette à exister sacrément sur l’écran. Holy Motors est peut-être un film sur le cinéma, c'est assurément un hymne à l’acteur (qui je le rappelle n'est pas le comédien). La beauté du geste, c’est d’abord lui, l'acteur: Denis Lavant, vrai moteur du film. Qui fait avancer le film, mais de manière heurtée, saccadée, on pourrait dire cahotante. C'est qu'on boite souvent chez Carax (comme chez Browning ou Buñuel). En fait, c'est tout le cinéma de Carax qui est boiteux, bancal, instable. Dans Holy Motors, ça claudique beaucoup, d'un segment à l'autre, et même à l'intérieur des segments. A ce titre, le film est plutôt disgracieux. Sauf que la question ne se pose pas en ces termes. Il ne s'agit pas de savoir si c'est beau ou pas, même s'il peut y avoir une réelle beauté (sauvage) dans la boiterie, mais comment ça boite: bien ou mal? 

Cocteau a toujours hanté le cinéma de Carax. Ici encore et pas seulement à travers l’aspect phénixologique du film, qui voit Lavant renaître au moins trois fois de ses cendres, mais aussi, via Godard et Franju (grands admirateurs de Cocteau), dans la manière avec laquelle Carax agence ses images — Holy Motors est une étrange machine, avec segments et pistons — depuis le rêveur/spectateur du début (Carax himself), pénétrant, par une porte dérobée, dans une salle de cinéma endormie, jusqu’au "sanctuaire" des limos, pressentant la fin des machines, en passant par le personnage de... Merde mangeur de fleurs, vision grotesque, turgescente, obscène — ob-scène, qui est au-devant de la scène — du poète, lequel, dans le Testament d’Orphée, piétinait de rage des pétales d’hibiscus en répétant "merde! merde! merde! merde! merde!"... Holy Motors, c'est Carax regardant à la fois en arrière, un cinéma qui n’existe plus (en tant que machine à rêves), mieux: le cinéma avant qu'il existe (Marey/Muybridge) et devant soi, l’après-cinéma: le virtuel absolu, cinéma total, au sens de Bazin, ou de Barjavel: lorsque ces personnages [ceux du cinéma] se libèreront de l’écran et de l’obscurité des salles pour aller se promener sur les places publiques et dans les appartements de chacun, cinéma total qui est aussi cinéma zéro, cinéma à zéro caméras (devenues invisibles), zéro spectateurs (100% hybrides), zéro machines...

On trouve tout chez Carax, comme jadis à la Samaritaine, le meilleur (ici, l’arrivée en combinaison de l’acteur en motion capture, M. Merde dans les allées du Père Lachaise, une troupe d’accordéonistes dans une église, le rire lugubre d'Edith Scob, le retour de l’homme au foyer, au milieu des "siens"), le pire (la mendiante sur le pont Alexandre III, M. Merde dans sa grotte avec la Belle) et le moins bon (un mélo-clip dans ladite Samaritaine, vieux paquebot désaffecté...). Sauf que, justement, on n'est pas à la Samaritaine, on n’est pas là pour faire son marché, choisir ce qui nous plaît et laisser ce qui ne plaît pas. Holy Motors est comme un kit (un peu kitsch), qu'on ne peut dissocier, sous peine non seulement de disperser les pièces mais surtout de rompre le fil secret qui court tout le long du film, entre les différents segments, via les motifs du masque, du double, de la mort... ce qui, là encore, rappelle Cocteau — Holy Motors: un cocktail de Cocteau? —, ce qu'on pourrait appeler "l'effet Carax" (qui n'a rien à voir avec le culte dont bénéficie le cinéaste), comme il y a "l'effet Cocteau" (dixit Godard), agissant sur le spectateur (encore un holy motor), presque malgré lui, au point non pas de le leurrer mais disons... de lui faire supporter ce que chez d'autres il n'aurait peut-être pas toléré.

Qu'est-ce qui court ainsi, en boitant, dans Holy Motors, si fort que les défauts du film (les nœuds du fil) finissent par passer à la trappe? Difficile à dire, d'autant que si "la beauté est dans l'œil de celui qui regarde", comme il est rappelé dans le film, le fil en question relève lui aussi d'un effet miroir, agissant d'autant plus fortement sur le spectateur que c'est le spectateur lui-même, par son désir d'interprétation, qui le fait exister. Alors? On dira d'abord que le mouvement du film est celui de l'introspection, ainsi que le suggère "La Marche funèbre" de Chostakovitch qui rythme les séquences. En cela, le film se rapproche du Cosmopolis de Cronenberg. Les limos comme support de l'introspection? Sauf que l'horizon du film n'est pas la connaissance de soi. Holy Motors navigue davantage dans une sorte d'entre-deux qui touche à l'éternel retour. D'un côté, l'histoire du cinéma, qui se répète, sous des formes nouvelles, différentes mais semblables dans leur essence, c'est le versant mélancolique du film (la tristesse que provoque cette répétition du même), tel qu'il apparaît dans la séquence du retour à la maison (cf. la chanson sublime de Manset qui confère à la séquence toute sa résonance); de l'autre, le désir de cinéma, perpétuellement réactivé, qu'il soit satisfait ou non, machine libérant l'énergie, c'est le versant pulsionnel, ludique, du film, tel qu'il apparaît lors de l'entracte musical (magnifique) ou encore dans la séquence finale, disneyienne (aujourd'hui on dit pixarienne), des limos qui parlent. Holy Motors ou l'éternel retour de Leos Carax.

Raconte-moi mieux le rêve.

Revoir Pola X (1999), le plus rivettien des films de Carax, le plus beau aussi. P.O.L.A. pour Pierre Ou Les Ambiguïtés. Sous-entendu Lola: "Leos ou les ambiguïtés", car Pierre c'est Carax bien sûr, plus encore que l'Alex des films d'avant avec Lavant. De la lumière trompeuse d'une "vie de château" (ah la musique de Purcell pour annoncer Deneuve) au chaos esthétique d'un artiste (en quête d'absolu), Pola X est une véritable plongée au cœur de la fiction, de ce qui la nourrit (avec la part d'autobiographie que cela suppose), et à ce titre le film charrie (plus qu'il ne véhicule, à l'image des flots de sang qui emportent l'écrivain et son "ange noir") tout un ensemble d'images et de motifs que Carax cherche moins à ordonner (parfaitement) qu'à exploiter (au maximum). "Raconte-moi mieux le rêve", dit Lucie à Pierre. Raconte-moi mieux le film, pourrait dire le spectateur à Carax... Mais comment raconter mieux ce qui relève manifestement d'une fuite en avant. Raconter mieux serait contrarier la course même du film qui, une fois lancé, doit aller à son terme sans perdre de son élan initial. Dans Pola X, on court, on boite (à l'image de Guillaume Depardieu), on trébuche, mais on se relève toujours, on ne s'arrête jamais... Raconter mieux serait soustraire au film ce qui fait toute son ambiguïté, quant au thème de la "sœur" — à l'origine des secrets de famille: Marie est-elle la mère ou la sœur du héros? Isabelle est-elle sa demi-sœur, comme elle le prétend, ou juste une "âme-sœur"? —, quant à la question de l'imposture et la position de l'artiste (si le film adapte Melville, il convoque aussi Musil, Beckett et Blanchot...), autant dire qu'il perdrait ce qu'il a de plus profondément vivant.

Merde in Japan.

Ah Tokyo! Bon je passe rapidement sur le Gondry, aussi captivant que la vie d’une chaise, je passe tout aussi vite sur le Bong Joon-ho, aussi passionnant que la vie d’un hikikomori, pour aller à l’essentiel: le Carax, la partie "chiée" du film, coincée entre les deux autres, particulièrement "chiantes" donc, de sorte qu’on ne sait pas très bien si c’est la force du Carax qui, par comparaison, affaiblit le Gondry et le Bong, ou inversement si c’est la faiblesse de ces deux sketches qui, toujours par comparaison, donne au Carax une telle force. Peu importe, d’autant qu’on ne sait pas vraiment comment le prendre le Carax, exemple même de l’objet filmique inclassable. Pur moment de poésie (Lavant dans son antre, au milieu des fleurs et des billets de banque) ou grosse farce ubuesque (le procès avec un Balmer assez génial en avocat aussi déjanté que son client — ils ont l’air de souffrir tous les deux du syndrome de la Tourette —, c’est pour moi le meilleur moment du film)? Merde c’est comme un film-ça, une décharge pulsionnelle, libéré entre le film-moi que représenterait le Gondry et le film-surmoi que serait le Bong Joon-ho. D’où la relative cohérence de l’ensemble qui ferait de Tokyo! un film en trois temps sur l’espace tokyoïte: 1) exiguïté de l’espace social qui réduit le moi à celui d’une chaise; 2) libération rageuse du ça à partir des "bas-fonds"; 3) rôle du surmoi qui censure le moi, bride le ça et finit par couper l’individu de la réalité en l’enfermant dans son chez-soi. Maintenant, bien sûr, la partie 2, la seule qui nous occupe, c'est aussi le cri de Carax contre tous ceux qui ne comprennent pas son art — qui serait alors Balmer, le seul qui le comprend? — et ne lui permettent pas de l'exprimer, sinon avec ce genre de produit "merde in Japan" dont il n’aurait finalement rien à foutre. Mais ça, tout le monde l'avait compris.

Retour à Holy Motors.

J’aime le film, en dépit de ses défauts, de ses segments inégaux, de sa fiction empêchée, d’une certaine laideur aussi... Et si je l'aime c'est que non seulement il ne renoue pas avec les années 80 mais que surtout il en est la part cathartique. Car soyons clair: l'esthétique eighties, avec ses couleurs criardes et saturées, son maniérisme, son côté kitsch (au mauvais sens du terme), avait à voir avec la "merde". Mais à cette époque, on croyait que c'était beau. La beauté était là. Ce que nous dit Holy Motors, c'est ça: la beauté + la merde. Il ne s'agit pas seulement de mélancolie (la merde dans la beauté), mais de quelque chose de beaucoup plus intérieur, que Carax se chargerait de nous dévoiler, de ramener à la surface: la merde sous l'éclat du vernis. Soit la vraie valeur de l'esthétique des années 80, y compris de la sienne. Peut-être. Mais si j'aime Holy Motors, c'est pour autre chose encore...

Créer, c'est sans doute renaître, mais à partir de son urine et de ses excréments. La création pourrait être définie de ce point de vue par un humoriste comme une branche de la recherche "fientifique". Produire une œuvre, c'est s'expulser de soi-même, c'est s'arracher aux délices d'un état hypnagogique où l'on se satisfait de rêver narcissiquement d'un accomplissement de ses désirs, c'est, au lieu de savoir, se laisser surprendre, au lieu de s'y reconnaître, sursauter. (...) Un fantasme très angoissant d'auto-engendrement par l'anus me semble opérer, qu'il faut aller chercher très loin en soi par consentement à une régression profonde avant de s'extirper avec lui. (Didier Anzieu, Créer-Détruire, 2012)

Et si Holy Motors, c'était ça aussi: un grand film ouvert, éventré, livré en morceaux, dans lequel la merde serait moins la métaphore d'une époque — époque qui d'ailleurs n'est pas reniée — que l'expression de ce qui est à l'œuvre à l'intérieur même de l'œuvre, cette part régressive, immonde, qui est au cœur de tout travail créateur, qui fait qu'une œuvre existe. En ce sens, Holy Motors prolongerait davantage Pola X et Merde qu'il ne revisiterait Boy Meets Girl, Mauvais Sang et les Amants du Pont-Neuf. Non pas que les films réalisés par Carax dans les années 80 ne soient pas des œuvres — ils le sont indubitablement — mais que la volonté de faire œuvre y est trop manifeste. Avec Holy Motors c'est différent. Les "saints moteurs" ne seraient rien d'autre que toutes ces productions chaotiques qui participent, en s'ordonnant, à l'imagination créatrice, avec la part de risque que cela suppose dans l'acte même de créer, qui fait que ce qui est produit soit aussi, par moments, de la merde.

D'où aussi la crainte farouche de s'engager dans un processus non seulement dont on ne sait jamais à l'avance s'il sera créateur, mais en raison des risques et périls de s'apercevoir, ou que les autres ne s'aperçoivent, que ce que l'on a produit, ce n'est en fin de compte que de la crotte. D'où le refuge dans la rêverie éveillée — dont Freud a bien eu tort de faire le modèle de la création littéraire — où l'on peut s'adonner sans retenue, sans mauvaise odeur, sans contractions sphinctériennes, sans lutte avec le bâton fécal, à la contemplation de ses pures productions psychiques et à la surestimation de leur singularité. (Didier Anzieu, ibid.)

Au bout du compte, Holy Motors nous rappellerait à quel point créer c'est, plus qu'une mise à nu, une affaire d'accumulations et de décharges, qui passent par le corps de l'artiste, représenté ici par celui de l'acteur (Denis Lavant alias M. Oscar) et ses transformations. Corps, énergie, travail... déchets inclus. Et pour cela, sortir du rêve éveillé dans lequel se bercent non seulement l'artiste satisfait de son travail, mais aussi le spectateur, trop confortablement installé. N'est-ce pas le sens de la scène somnambulique qui ouvre le film? Au-delà de ce que dit Carax de lui-même et du cinéma, c'est la mécanique de l'œuvre qui me touche le plus, où l'on y devine quelque blessure narcissique à réparer et le trop-plein pulsionnel qui entraîne le mouvement (Anzieu toujours, qui fut aussi le meilleur exégète de Beckett, ceci expliquant cela). Si "la beauté est dans l'œil de celui qui regarde", c'est que la "merde" est bien du côté de l'œuvre. C'est ça qui, quelque part, me saisit, me dérange, me bouleverse (dans tous les sens du terme) et fait, en définitive, que j'aime Holy Motors.

Annette: Ah non...

Puisque le film est dédicacé (entre autres) à Edgar Poe, on dira d'Annette (2021) que c'est un film "bizarre", une sorte de conte burtonien (des Noces funèbres à... Dumbo! et plus encore, les récits d'enfants-monstres) mitonné à la "sauce Carax", c'est-à-dire piquante, qui pique les yeux (on parlera alors de beauté singulière, à l'image de l'enfant du film), en même temps qu'il vous laisse au fond de la gorge, par l'extrême noirceur qui l'habite, un goût désagréable, plus aigre que doux... "Bizarre" par sympathie pour Carax parce que lui, à travers son film, témoigne vraiment de sa sympathie pour les abîmes, et les plus sombres, si sombres que le spectateur, resté à quai, finit par se morfondre, attendant que ça remonte, au moins un peu, ce qui arrive, mais seulement à la fin — lorsque l'enfant prend chair —, autant dire trop tard, posant pour le coup un autre problème (j'y reviendrai). Il y avait Godard et les Stones (Sympathy for the Devil)... 50 ans après, il y a Carax et (les) Sparks ("Sympathy for the Abyss"), un film de mutation, mais à l'envers (je laisse de côté les deux génériques faussement enjoués encadrant le film), qui voit Annette, une fois passé la première demi-heure, où ça tient encore debout (stand-up oblige), se replier, de plus en plus profondément, à l'intérieur d'une horrible carapace (les détracteurs parleront de "croûte", ma sympathie pour Carax et les frères Mael me fera parler, plus gentiment, de "carasparks"). Et ainsi sombrer dans son propre abîme, naufrage que n'arrange pas l'esthétique du film, ici des plus toc (tics et toc). Annette: un film où la chair se retrouve assez vite manquante et dont il ne subsiste... bah, que Leos. Dit autrement: l'équilibre, plus ou moins stable, entre la chair et Leos, qui habituellement fait tenir — on peut dire poétiquement — ses films, est ici rompu...

Voir un film de Carax relève toujours de la même expérience, qui touche à la fascination morbide, véritable mouvement d'attraction-répulsion devant cet aspect kitschoïde, fait de bric et de broc (le syndrome Samaritaine) qui donne au film l'impression d'être sans âge, ni (néo)classique ni (post)moderne, du vieux neuf, à l'image du Pont-Neuf et de ses "vieux" jeunes amants, qu'on retrouve aujourd'hui sous les traits d'un roi du stand-up (appelé à déchoir) et d'une diva d'opéra (appelée, elle, à disparaître en pleine gloire)... Si Annette ne souffre pas de la mégalomanie (juvénile) qui grevait les Amants du Pont-Neuf, il n'en demeure pas moins atteint d'une réelle boursouflure, à laquelle échappait Holy Motors, grâce surtout à la figure incarnée par Denis Lavant, M. Oscar, le double fantasmé de Leos Carax, ce fameux "moteur" qui assurait au film sa propulsion, bien mieux que ne peut le faire un simple top départ comme ici, et même si c'est Carax en personne qui le donne. Disons que l'élan d'Holy Motors se prolonge dans Annette (le film a été conçu peu de temps après), à travers le personnage joué par Adam Driver, le bien-nommé (présent dès le début du projet) mais qui ne tient, essentiellement, qu'à sa performance de showman, dans le rôle du "gorille/boxeur" en peignoir vert (les deux scènes sont remarquables), avant que les lumières (du film) s'éteignent, que les rires (des spectateurs) s'interrompent, remplacés en ce qui me concerne par de longs bâillements — "au lit, motors!" —, ce dont Carax nous autorise d'ailleurs, comme de péter de joie, mais ça je le laisse à la critique.

Parce que oui, quand même, un mot sur la critique qui, à chaque nouveau film de Carax, nous ressert le même blabla... sur le rôle quasi messianique que jouerait ce dernier dans l'industrie du cinéma. Au nom aujourd'hui de ce que le cinéma peut produire de plus "flamboyant", terme repris en chœur par une grande partie de la profession, pour nous changer un peu des expressions "romantisme fou" ou "lyrisme exacerbé" qui accompagnaient jusque-là les films de Carax, l'enfant prodige, ainsi qu'il fut célébré à ses débuts, et le demeure encore aujourd'hui, à l'âge de 60 ans, plus fort même, tant ses pouvoirs semblent, à en croire les plus zélés de ses admirateurs (et dans ce domaine les Cahiers ne sont pas en reste), s'élargir à chaque nouveau film. De sorte que si les Amants du Pont-Neuf pouvait être vu comme le film qui sauvait le jeune cinéma français, Holy Motors celui qui sauvait le cinéma français dans son ensemble, Annette serait lui appelé à sauver le cinéma tout court, le film apparaissant aux yeux de la critique, en ouvrant ainsi après des mois de disette le plus grand festival du monde, comme le seul de taille (XXL) à nous libérer de cette "prison" où nous a enfermés la pandémie...

Si la forme pèche (mais peu importe après tout, c'est une affaire de goût), qu'en est-il du contenu? On ne reprochera pas à Carax de rabâcher des thèmes largement rebattus (le monde délétère du spectacle, l'ego de l'artiste, l'impossibilité du couple, etc.), puisque c'est la fonction même du conte (ou de la tragédie) que de décliner, sous des formes variées, des motifs un peu bateau et facilement reconnaissables. Le problème est ailleurs. Il se situe à différents endroits, je ne retiens que le principal: il manque au film une troisième partie, celle qui, à travers le personnage-titre, une fois passé de la marionnette en bois (exploitée pour ses dons) à la petite fille en chair (qui a pris conscience du mal subi), aurait assuré une forme de synthèse. Non pas, nécessairement, la réconciliation (par-delà la mort) des deux amants, mais une vraie conclusion qui permette de surpasser le conflit. Car ici tout n'est que conflit, vite installé et poursuivi jusqu'à la fin avec complaisance. Carax joue dès le départ sur la disjonction (entre stand-up et opéra, l'ironie sarcastique de l'homme et la voix angélique de la femme) qui opère secrètement et fait que l'amour entre Henry et Ann est un leurre (ils répètent à l'envi We Love Each Other So Much (1), comme s'ils devaient se persuader mutuellement que leur passion durera), chacun, en fait, prisonnier de son propre narcissisme, de ses propres démons (Henry à la fois "bête de scène" et "bête humaine" dont le mal intérieur, croissant, se traduit par l'agrandissement d'une tache sur son visage; Ann à la fois Blanche-Neige — elle mange de grosses pommes rouges — et celle qui se regarde dans le miroir, telle la marâtre, obsédée par son image). S'il y a toxicité, elle concerne aussi bien l'homme que la femme, et le couple qu'ils forment ne peut que se révéler des plus toxique pour Annette, l'enfant qu'ils ont eue, surtout après le drame (en mer et par nuit d'orage comme il se doit dans ce genre de tragédie); lui, sombrant dans la folie meurtrière (le film prend là une direction langienne — on pense à House by the River), elle, revenant le hanter en criant vengeance... Las, la barque a beau être bien chargée, Carax n'en a pas fini dans sa plongée en eaux noires. De Poe, il emprunte le côté "mare tenebrarum" de l'œuvre, s'enfonçant toujours plus dans les profondeurs, mais sans aller "au-delà" — contrairement à l'auteur d'Eleonora — pour conjurer l'horreur qui lui est associée: "agressi sunt mare tenebrarum, quid in eo esset exploraturi" ("ils se sont aventurés dans la mer des ténèbres, afin d'explorer ce qu'elle pourrait contenir"). Et si sont évoqués également les deux Béla (Balász et Bartók), c'est peut-être en référence au Prince de bois, mais surtout en rapport avec la question de l'infidélité de la femme dans Barbe-Bleue... sans aller plus loin, là encore, sinon de l'inscrire dans cette vision très noire de l'humanité qui jusque-là imprégnait le cinéma de Carax, et qui aujourd'hui l'envahit littéralement, jusqu'à culminer dans la rencontre finale, entre Annette et Henry, certes incarnée mais dont on enrage qu'elle vienne conclure le film.

(1) Eventrer le titre, cette déclaration trompeuse d'amour réciproque, pour en extraire ce qui s'y cache à l'intérieur, ça donne "Love Each Other So", qu'on peut traduire par "s'aimer, donc...", phrase inachevée (comme le film), laissant entendre que l'amour est autre chose que ce qu'on prétend. Et ça, qui le dit? La réponse est dans l'acronyme (dont on sait l'importance chez Carax depuis Pola X) que forment les initiales: L.E.O.S.

Post-scriptum.

Seize ans après Merde (douze ans après Holy Motors), Carax revient avec C'est pas moi (c'est lui — ajouterait Pierre Richard —, "lui" qui d'ordinaire se trouve être Denis Lavant, aka M. Merde ou encore M. Oscar dit Oscar Alex donc Leos Carax, de sorte que "lui", Lavant, c'est aussi "moi", Carax). Soit un court de 40 minutes, comme l'était Merde, mais en plus godardien (cf. la bande-annonce), exit Cocteau et Franju, un hommage à Godard sous la forme d'un "à la manière de", expliquant encore mieux le titre, au sens où si "c'est pas moi" et que "c'est lui", où "lui" serait cette fois Godard et non plus Lavant, mais quand même "moi", Carax (ça va, vous suivez?), c'est que Carax y a troqué la merde de Merde pour cette espèce d'eau de rose(s) qu'est un "pastiche", au sens d'imitation mais aussi de pot-pourri, mélange parfumé de fleurs séchées, tel un désodorisant pour toilettes, signe ici chez Carax d'un narcissisme de surface, débarrassé de ses mauvaises odeurs, exempt surtout de cette puissance "tripale" qui permet de faire œuvre par la "libération" qu'elle produit — dans le film Lavant pousse mais n'arrive pas à déféquer —, conférant à C'est pas moi, en dépit de quelques fulgurances (trop rares, elles-mêmes condensées dans la bande-annonce, sous la forme d'un clip qui en dit autant, et mieux finalement, que le film lui-même), cet aspect resserré, obstrué, qui emmagasine des phrases, des images, à l'instar du Maître, mais dont rien ne sort véritablement.