Antigone de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (1992).
La fin et le commencement.
Pascal Bonitzer rappelait, on l'a vu, que les Cahiers avaient toujours par goût pris le parti du minoritaire. C'est au nom de ce goût-là, de cette attirance pour les marges, que Toubiana au début des années 90 défend le cinéma français d'auteur, ou plutôt "des auteurs", tant ceux-ci sont de plus en plus nombreux. Mais par rapport à quoi? Bah, en tant que "cinéma": par rapport à la télévision... en tant que "français": par rapport à l'américain... en tant que "d'auteur": par rapport au commercial. Trois vérités, trois truismes... qui alimentent les éditos de la revue et dont le côté argumentum ad nauseam ne permet pas d'aller bien loin. Non seulement parce que l'argument, à force d'être répété, finit par tomber à plat, mais surtout parce que ce goût du minoritaire conduit, comme toute affaire de goût, à d'inévitables fautes de... goût, qui mêlent, à proportions variables, naïveté, mauvaise foi et déni. A placer sur la même ligne (de front), le cinéma français et le cinéma d'auteur, face au cinéma US et au cinéma commercial, on crée du minoritaire à bon compte, puisque finalement tout ce qui n'est pas américain ni commercial peut se dire minoritaire, soit une banalisation du mot dont la principale victime sera le "vrai" cinéma minoritaire, devenu pour le coup ultra-minoritaire, celui à petit budget, qui rame pour exister. Parce que la marge, c'est quand même bien ce qui est "en marge", pas ce qui s'affiche "au milieu", le cinéma d'auteur moyen avec des moyens... dans la moyenne. Il ne s'agit pas de défendre exclusivement les petits films d'auteurs, mais de justifier ses choix (qu'ils soient d'ordre esthétique ou moral), quant au "gros" du cinéma, celui qu'on dit mainstream ou plus simplement "installé", sur des critères un peu plus solides que la sempiternelle opposition entre minoritaire et dominant, qui permettent, lorsqu'on est amené à défendre, ponctuellement, ce que produit l'ennemi (ça arrive quand on n'est pas aveuglé par l'idéologie), de juger ces productions sur ce qu'elles sont et non, par le négatif, sur ce qu'elles ne sont pas ou qu'on voudrait qu'elles soient.
Par exemple, à propos de la télévision, incarnation du Mal absolu, mais dont il sort parfois, et même plus souvent qu'on ne l'imagine, d'incroyables moments (des moments de vérité, comme on dit) où le réel s'offre en direct au spectateur, dans toute sa violence, telle la couverture (par la Cinq surtout) de la Révolution roumaine et de la chute de Ceausescu. Reconnaissant la force d'impact des images alors diffusées par la télévision, Toubiana, prisonnier de son anti-télévisualisme (un rien primaire), ne peut les considérer que comme "accidentelles", y voyant une sorte de rossellinisme involontaire, alors que cette puissance de réel (qui n'a absolument rien d'épiphanique) est directement lié au médium qui s'en fait le support, et non parce que ce serait le "bon côté" de la télévision, celui qui emprunte au cinéma, à son essence, et que, à l'inverse, dès qu'on quitte les images, "juste les images", qu'un commentaire vient s'y greffer, on retomberait du côté mauvais de la télévision et de son affreux babil. Affirmation qu'on peut parfaitement renverser en considérant que les images en direct, c'est de la télé, et qu'après, ou par-dessus, les mots qu'on y ajoute, relèvent au contraire du mauvais cinéma, de celui justement prédominant dans le cinéma français d'auteur, qui ne sait pas raconter, tous ces films mal écrits ou surécrits, emplis de dialogues sur-signifiants... Certes, c'est parce que Rossellini croyait que le cinéma était mort qu'il s'est tourné vers la télévision, pour y retrouver ce que le cinéma ne pouvait plus lui apporter. Ce faisant, via cette nouvelle expérience, il a aussi découvert les possibilités de la télévision, toutes ces possibilités, quant au rapport au réel et au monde, qu'elle seule, la télévision, était capable de lui offrir. La télévision produit un autre langage, son propre langage, et il assez vain d'affirmer que lorsque c'est raté, c'est de la télé, et quand c'est réussi, ça renvoie au cinéma. D'autant que, parallèlement, beaucoup de films ont gagné ou gagneront à emprunter à la télévision (à l'image du Rayon vert de Rohmer), manière aussi de se prémunir contre le maniérisme et ce côté "clinquant" qui mine une bonne partie de la production cinématographique.
Autre exemple, à propos de l'autre Mal: le cinéma américain, celui, le Méchant, qui n'est pas indépendant et sur lequel on tape à longueur d'éditos. Le plus souvent, c'est justifié, mais quand ça se complique, autrement dit quand arrive un film américain à très gros budget, accompagné d'une campagne publicitaire tonitruante, et qu'il s'avère que le film n'est pas dénué de qualités, pire, qu'il y révèle un véritable auteur (un de plus), comment en parler... comment justifier qu'on lui fasse même l'honneur d'une couverture. Ainsi du Batman de Tim Burton. Sur la couverture elle-même (celle du n°423, septembre 1989), je ne m'étendrai pas, les couvertures n'ont jamais eu un caractère si sacré aux Cahiers. On dira juste que, sur la question des "couvertures qui posent problème", la polémique renaîtra treize ans plus tard (quoique moindre), avec un autre film de super-héros, Spider-Man de Sam Raimi, ce qui donne à ces histoires de couvertures une allure de running gag. En revanche, on rappellera l'argument-massue de Toubiana pour justifier que le film ait fait la couverture, à savoir qu'à travers le personnage du Joker — "ce qu'il y a de mieux dans le film" — et "le plaisir pris par Burton à peindre un personnage aussi négatif et destructeur, Batman apparaît comme une charge ironique, mordante envers le cinéma américain bien-pensant, aseptisé, standard. (...) Comme si Burton donnait enfin libre cours à son agressivité envers l'idéologie niaise des Studios Walt Disney, entreprise où il fit par ailleurs ses classes comme dessinateur" [précisons que par la suite Burton reviendra régulièrement chez Disney, quitte à se faire virer, tout aussi régulièrement]. C'est peut-être vrai, il n'empêche, pour qu'un blockbuster se retrouve en couverture des Cahiers (la dernière fois, c'était avec Top Gun mais dans un tout autre registre puisque c'était pour illustrer la question posée d'un "cinéma américain en chute libre"), il faut qu'il se montre suffisamment critique, acerbe même, vis-à-vis du système dont il dépend, autrement dit qu'il se positionne en "minoritaire" à l'intérieur de son propre camp. Célébrer un tel film, c'est alors pour les Cahiers jouer sur les deux tableaux: participer, sciemment ou non, à la promotion du film tout en se donnant bonne conscience. Comme si, finalement, il y avait une petite honte à aimer un blockbuster et que, plutôt que de défendre le film pour ses qualités propres, on préférait mettre en avant ce qu'on y avait perçu de conforme à ce qu'on (pré)suppose de ce type de cinéma (et ainsi faire l'éloge à travers le film des idées qu'on défend). Quoi qu'il en soit, à l'aube des années 90, aux Cahiers, sous l'impulsion des deux K, un là-bas, en Amérique (Bill Krohn), l'autre ici, à Paris (Iannis Katsahnias), le cinéma américain reprend sacrément du poil de la bête. Pour le meilleur et pour le pire.
Le XXe siècle étant considéré comme un siècle court (1914-1989), on en déduit que les années 90 appartiennent au suivant, marquant ainsi un commencement. Sauf que ces années-là sont aussi imprégnées du sentiment de fin qu'entretient l'échéance de l'an 2000. De sorte qu'elles opèrent dans l'esprit collectif un double mouvement, à la fois optimiste (la fin de la guerre froide) et inquiet (des incertitudes, quant au "nouvel ordre mondial", aux craintes multiples concernant la fin du millénaire), l'inquiétude l'emportant sur l'optimisme à mesure qu'approche la date fatidique (le compte à rebours est lancé). De cette décennie où donc s'expriment des tendances diverses et contradictoires — décennie, qui plus est, coincée entre deux événements-phares de l'Histoire: la chute du mur de Berlin (1989) et les attentats du 11 septembre (2001) — il ressort une impression de transition: prolonger les années de rupture que furent les années 80, en attendant les années 2000 et la part d'inconnu qu'elles représentent symboliquement. D'où une période assez floue, complexe et sans repères tangibles...
Qu'en est-il aux Cahiers du cinéma? Soulignons d'abord un renouvellement de l'équipe: à ceux qui collaborent à la revue depuis déjà un certains temps, tels Marc Chevrie, Michel Chion, Philippe Arnaud, Frédéric Sabouraud, Antoine de Baecque, Iannis Katsahnias... il faut citer les nouveaux noms de Colette Mazabrard (de passage), François Niney, Vincent Ostria, Nicolas Saada, Frédéric Strauss... auxquels vont s'ajouter ceux de Laurence Giavarini, Jean-François Pigoullié, Camille Taboulay, Camille Nevers, Vincent Vatrican... et bien sûr Thierry Jousse, arrivé aux Cahiers en 1988, membre du comité de rédaction en mai 1989, rédacteur en chef adjoint en novembre 1989 et rédacteur en chef tout court en février 1991 (à la place de Toubiana qui ne quitte pas la revue pour autant). On connaît ascension moins rapide. Les premiers temps sont marqués par cette contemporanéité heureuse entre l'éclatement du monde (en l'occurrence soviétique) et la nouvelle formule de la revue, elle-même éclatée, à l'image, on l'a vu, de son désormais ex-Journal. Et s'il n'y a plus de Journal, le goût daneyien du voyage, lui, demeure. Il se manifeste dès janvier 1990 avec ce numéro "spécial URSS" qui voit Daney (de retour pour l'occasion) et une poignée de rédacteurs (véritables "Tintins" au pays des Soviets) partir à la rencontre des cinéastes de là-bas (de Tarkovski à Pelechian, en passant par Paradjanov, Mouratova, Guerman, Sokourov, mais aussi Pitchoul et Lounguine)... Vingt ans après le numéro "Russie années 20", les Cahiers, désormais à mille lieues de leur conception du cinéma comme "pratique signifiante", font l'épreuve du terrain: un autre rapport à l'Histoire, surtout quand celle-ci se fait live. La révolution roumaine vue en direct à la télévision a probablement servi de déclencheur. Et si aux Cahiers, on ne peut (par culture) en rendre compte autrement qu'à travers la grille bazinienne et sa pratique rossellinienne ("Roumanie, année zéro"), on est quand même sensible (peut-être inconsciemment) au fait que ce que nous a offert la télévision à cette occasion, ce n'est pas exactement du cinéma, ou alors, que si ça l'est, cela ne peut être qu'à le considérer dans son acception première: le cinéma primitif, à l'état brut, sans scénario ni montage... seule façon de faire raccord avec l'Histoire. Sauf que le cinéma, même en tant que pur enregistrement du réel, ce n'est pas non plus l'Histoire (en tant qu'émergence de la vérité dans le réel). Cinéma et Histoire, est-ce que ça va ensemble? se demandait Daney. Question qu'on peut reformuler à la manière de Godard: "Histoire (s/est-ce) du cinéma?" Quoi qu'il en soit, on notera avec amusement que la meilleure approche de ces images de Roumanie, on la doit finalement à un lecteur des Cahiers, Philippe Coutarel (futur collaborateur de la revue CinémAction, et l'auteur d'une monographie consacrée à Alexei Guerman), lorsqu'il écrit:
"C'est un fait que la télévision ne se connaît guère elle même et joue très mal son rôle, à de rares exceptions près. Pourtant, je dois l'avouer, malgré une mince poignée de films importants (...), ce ne sont pas des images de cinéma qui me restent de 1989, mais des images de télévision, sans conteste, qui expédient tout le reste aux oubliettes: ces images catapultées heure par heure de Roumanie, fin décembre, en un direct ininterrompu, hallucinant.(...)
On a tellement parlé du "pouvoir falsificateur" de l'image, de sa multiplication dévalorisante, de ses créations de mythologies, de sa nocivité, etc. Mais la force inouïe des images retransmises de Roumanie était soudain de balayer tout ça pour un temps, de rétablir spontanément un pouvoir primitif de l'image et retrouver l'esprit des frères Lumière. La réalité ne se laissait pas mettre en scène. Tout allait trop vite. Les journalistes happaient ce qu'ils pouvaient, dans l'urgence et le risque. Des Roumains se réappropriaient aussi par "les médias" une existence et une parole confisquées qui s'imposaient, crevaient l'écran. D'où l'incroyable intensité, la force émotionnelle de ces images radioactives, contagieuses. C'est le réel lui-même, en fait, qui brusquait les caméras, les violait, leur faisait rendre gorge. Le "savoir" (relatif bien sûr) sur ce qui se déroulait en Roumanie passait absolument par la vision de ces images (qui pour une fois, les journalistes ont eu le bon réflexe — ou simplement la décence — de peu commenter).
Entre autres dizaines d'images stupéfiantes, inouïes, laissant le spectateur incrédule, celle de cette descente-poursuite dans le Bucarest souterrain de la Securitate: des centaines de kilomètres de galerie bétonnées, reliées à tous les points stratégiques de la ville. Soudain, on y redécouvre, en même temps que tous les Roumains, l'abri personnel de Ceaucescu: gros plan sur les restes d'un repas avant la fuite et surtout, sur un frigo rempli jusqu'à la gueule de viande, d'oranges et d'alcools divers, ultime provocation méprisante du dictateur déchu au Bucarest affamé, "d'en haut" et à tous les Roumains. Au fond de ces labyrinthes, on est d'un coup en plein Fritz Lang, celui des Mabuse, des Espions, de Metropolis...
Le réel, c'est la grande affaire de ce début de décennie aux Cahiers où le mot fonctionne non pas comme un mantra, invoqué à tout bout de champ (ce que sera davantage le mot "histoires", qui courra tout au long de ces années, avec en filigrane les Histoire(s) du cinéma de Godard), mais comme "retour du refoulé", de ce qui, durant les années 80, avait été mis quelque peu sous le boisseau, au nom justement de la "bonne histoire", de ces histoires que le cinéma se devait de raconter à tout prix, l'enjeu fictionnel demeurant toujours prioritaire en 1990 mais pris dans un réseau plus complexe, quant au rapport de la fiction et du réel, comme si, au monde d'aujourd'hui, soudainement débarrassé de cette bi-polarité qui depuis quarante-cinq ans le régissait, devait correspondre une vision du cinéma moins binaire, qui fasse fi des oppositions trop tranchées: cinéma français/cinéma américain, cinéma d'auteur/cinéma mainstream, cinéma des marges/cinéma du centre... et surtout de l'habituel conflit réel/fiction, symbolisé par l'opposition — qu'on peut dire structurelle — existant entre le cinéma (en manque de réel) et la télévision (en mal de fiction). C'est fort d'une telle approche (pas vraiment nouvelle mais réactualisée) du cinéma, plus mouvante, en phase avec la complexité du monde, de la réalité et des œuvres qui en rendent compte, que se trouvent plébiscités au début des années 90 des films comme Bouge pas, meurs et ressuscite de Vitali Kanevski, Alexandrie, encore et toujours de Youssef Chahine, l'Etoile cachée et Subarnarekha de Ritwik Ghatak (deux films des années 60) et bien sûr, emblématiques de ce nouveau rapport au réel: Close-up et Et la vie continue d'Abbas Kiarostami, le grand cinéaste de ces années-là... Et pour ce qui est du cinéma français, outre les films de Doillon (le Petit Criminel) et de Pialat (Van Gogh), citons celui de Desplechin (la Sentinelle), son premier long, qu'il est difficile de ne pas rattacher à l'époque avec son côté "sans boussole", tous ces fils narratifs entremêlés qui emberlificotent le récit, ce qui, chez Desplechin, restera sa marque de fabrique (textile forcément — il n'est pas de Roubaix pour rien)... Sans oublier Godard (comment le pourrait-on) avec, bien sûr, ses deux films en prise directe avec l'actualité (Allemagne 90 neuf zéro, Je vous salue, Sarajevo), mais surtout Nouvelle Vague et Hélas pour moi, dans lesquels l'ermite de Rolle — qui au passage fait l'objet d'un nouveau numéro spécial (pour ses 30 ans de cinéma) — travaille plus spécifiquement la question du récit.
Le goût de l'Amérique.
Et le cinéma américain? Remis sur les rails avec le Batman de Burton, il voit son aura grandir à nouveau durant toutes ces années, et d'autant plus rapidement que ça ne se limite plus au seul cinéma indépendant. Si Batman, en tant que film de grosse major (= majoritaire), avait convaincu, c'est, on l'a vu, parce que, en plus de ses qualités intrinsèques, il s'opposait au système à l'intérieur du système, ce qui lui donnait un côté "indépendant", sinon "minoritaire", donc défendable (à la différence du film de Soderbergh, Sexe, mensonges et vidéo, qui ne dérangeait pas grand-chose bien qu'œuvrant en dehors du système)... Deux ans après, plus la peine, nous dit Thierry Jousse: "il ne s'agit pas de s'opposer à un système de représentation, mais de l'intensifier, de le pousser dans ses retranchements ultimes et de le subvertir de l'intérieur". Conclusion imparable: "C'est en ce sens qu'il est peut-être vain de fustiger le cinéma commercial américain, car c'est de lui que naît aussi le grand cinéma d'auteur". Jousse va même plus loin. A l'inverse du cinéma américain, le cinéma d'auteur français est un cinéma de prototypes où les auteurs n'ont de compte à rendre qu'à eux-mêmes. Non rattaché comme aux Etats-Unis au "genre", sans héritage à recueillir (car, précise Jousse, "le fort de la Nouvelle Vague, faux groupe de cinéastes très individualistes, n'est pas la transmission"), et surtout seul à offrir un quelconque intérêt (vu la pauvreté du cinéma commercial en France), ce cinéma-là, français et non commercial, qui ne doit compter que sur ses propres forces, se retrouve catalogué d'office "indépendant", au sens strict du terme: qui se suffit à lui-même. Conséquence: pour Jousse, "il est devenu plus urgent de parler des auteurs dans le cinéma américain que dans le cinéma français. Tout simplement parce qu'aux USA, les auteurs, s'ils ne dissimulent pas complètement, n'ont pas, en général, d'ostentation dans leur rapport aux cinéma. Tandis qu'en France, le tableau est devenu tellement clair que l'envie nous prend souvent de reprendre les films par leur milieu, c'est-à-dire par leurs personnages ou leur territoire, plutôt que par leur signature, parfois trop explicitement voyante." L'idée est là, qu'on pourrait juger provocante, mais qui n'a pour but que de justifier pourquoi le cinéma américain doit dorénavant occuper le devant de la scène. Simplement pour qu'on puisse y traquer l'auteur (exemplairement celui qui ne se revendique pas comme tel), alors qu'en France le cinéma d'auteur, par son côté trop manifeste, cet auteurisme dans lequel se replient nombre de cinéastes — dans l'esprit de "l'exception culturelle" qui refait débat en 1993? —, pousserait à l'admiration, voire la glorification, davantage qu'à un vrai travail critique.
Cela dit, le goût de l'Amérique, c'est aussi ce qui est à la base de toute cinéphilie, plus encore que la "politique des auteurs" qui n'était, du moins au départ, qu'une stratégie pour élire des cinéastes... Jousse, toujours (dans le spécial "Cinéma américain", repris et complété dans le hors-série: 1992): "Pourquoi aimer encore le cinéma américain? Ce qu'écrivait, il y a plus de dix ans, Jean-Pierre Oudart à propos de Shining pourrait presque nous servir de credo: 'J'ai le sentiment qu'il est nécessaire pour beaucoup de penser que le cinéma américain est une chose débile fabriquée pour des débiles. Il faudrait interroger la manière d'en faire la publicité, la critique, la manière de parler aux masses de cette culture de masse dont nous faisons une grande consommation, qui nous apporte souvent un peu d'air, un peu d'oxygène, de ces films dont quelques uns sont passionnants, beaucoup décevants, et à quoi on ne cesse de revenir.' Et un peu plus loin d'ajouter: 'Il est bon de cultiver la part d'Amérique que beaucoup de films ont accumulé en nous-mêmes, et de s'en servir pour gagner de nouvelles idées sur le cinéma, sur les médias'... C'est cette part d'Amérique dont nous voulons parler aujourd'hui, pour échapper à l'asphyxie, parce qu'elle nous permet encore d'établir un lien, si ténu soit-il, entre Straub et Eastwood et que ce lien signifie qu'ils continuent l'un et l'autre à habiter un seul et même monde, parce que l'Amérique est une jambe dont le cinéma a absolument besoin pour tenir debout et faire en sorte que sa capacité d'intervention au présent demeure."
Reste à faire la distinction entre ce qui participe d'une volonté forte: redéfinir les pôles les plus actifs du cinéma du moment et ce qui ne relève au fond que d'une "politique de recentrage", permettant de parler de tout le cinéma, du meilleur comme du pire, quitte ensuite à rectifier le tir. Etablir une ligne (même ténue) Eastwood-Straub-Satyajit Ray, à travers respectivement Unforgiven, Antigone, Agantuk, qui passe par la figure de Ford, et l'idée de "simplicité" à laquelle elle renvoie, vise autant à parler d'auteurs rares comme Straub et Ray qu'à faire d'Eastwood le grand cinéaste américain de l'époque, non seulement parce que se confrontant dignement à la violence (au contraire d'un Lynch avec Sailor et Lula /Wild at Heart, mal reçu à l'époque par les Cahiers, ce qui ne fut pas le cas avec le Reservoir Dogs de Tarantino), mais surtout parce qu'il incarne — à lui tout seul, serait-on tenté de dire — le cinéma américain, par sa mise en scène, enracinée dans le cinéma classique, et le regard qu'il porte, désenchanté, lucide, sur le rêve américain, sa mythologie, ses fantômes... bref sur l'innocence perdue, comme dans Un monde parfait qui suit Unforgiven. Mais, en même temps, c'est la même ligne qui, via la notion "dreserienne" de tragédie, justifie le rapprochement entre Ford et Griffith, les pères, et Né un 4 juillet d'Oliver Stone, et ainsi tend à survaloriser l'œuvre de Stone (jusqu'à faire la couverture, comme avec Tueurs nés quatre ans plus tard). Cet enthousiasme excessif (Katsahnias) pourra bien être tempéré par la suite (Saada, Nevers), ça n'aura jamais la valeur d'un démenti, Stone restera, par l'accueil réservé au départ, un auteur Cahiers, qui fait débat au sein de la rédaction, la divise même, mais dont on parle, dont il faut parler, parce que répondant au programme rappelé par Toubiana (à l'occasion des 40 ans de la revue), quant à la nouvelle politique éditoriale des Cahiers: "ouverture, curiosité, questionnement".
Programme qui vise à parler encore et toujours, dans la tradition cinéphile des Cahiers, de tout ce qui touche au cinéma, et plus généralement aux "images", surtout celles de la télévision (de plus en plus prégnantes), beaucoup moins celles de la pub (les images "Goudino", de Goude à Mondino), et qui, en ces premières années de la décennie, résonne aussi avec l'Histoire et les grands événements qui la traversent. Derrière les nombreuses "Histoires d'Amérique" qui jalonnent les numéros de la revue, il y a l'Histoire au présent, celle qui s'écrit là-bas en Irak, lors de la première guerre du Golfe. Fini l'amateurisme roumain, le conflit, couvert par CNN, témoigne, grâce à la technologie, d'une autre façon de raconter la guerre, plus professionnelle, plus spectaculaire, plus "film d'action", qui préfigure, au niveau des images, la guerre en caméra embarquée que sera, quinze ans plus tard, la seconde guerre du Golfe. Ouverture, curiosité, questionnement... cela fait également écho à l'aspect composite, mosaïqué, que revêt le monde avec la fin du communisme. Qui fait que, de la même manière qu'on ne parle plus d'Union Soviétique ou de Yougoslavie, on ne saurait parler de Cinéma Américain, mais de cinémas américains, déclinaison qu'on peut étendre, suivant Jousse, au cinéma français, et tant qu'à faire au cinéma dans son ensemble, plus fragmenté que jamais. Comme si, au militantisme politique des années 70, au discours "économiste" des années 80, succédait une approche plus géopolitique du cinéma, marquée par un nouveau découpage des territoires à explorer. D'un côté, un continent, le cinéma américain unique et multiple: de l'emblématique Eastwood à Scorsese, en passant par Coppola, De Palma, Cimino... Woody Allen, Burton, Dante, les frères Coen, Cronenberg, Hartley, Spike Lee, Van Sant, Ferrara... mais aussi Spielberg et sa Liste de Schindler, ardemment défendus par Camille Nevers, qui y voit une grande fiction américaine, qui ne raconte pas lourdement l'Histoire, comme Oliver Stone, ni même une simple histoire, mais "additionne" du récit — ce qui fait que la séquence controversée des douches renverrait, par son suspense, moins à un "effet Kapo", forcément abject, qu'à Psychose d'Hitchcock)... mais encore Craven, Zemeckis, Raimi, Cameron et... McTiernan, parce que dans le cinéma américain, décidément, c'est comme dans le cochon, tout est bon... au moins à la discussion (sauf Altman?). Et de l'autre (non pas opposé, parce que les passerelles sont nombreuses), eh bien tout le reste... les cinémas français et d'ailleurs, éclatés un peu partout dans le monde — sans la dimension métonymique (le tout et les parties) que possède le cinéma américain —, des petites îles, au mieux des archipels, permettant d'agréger (en France) certains auteurs, aux préoccupations communes:
— parce que leurs films sortent en même temps (cf. le petit groupe "vecchialien" déjà cité: Biette, Frot-Coutaz et Davila dont la Campagne de Cicéron enchante Rohmer, groupe auquel on rattachera Guiguet et son beau Mirage — le film fera la couverture du n°461)
— ou qu'ils font partie d'une "collection" télévisée (Mazuy, Denis, Akerman... avec "Tous les garçons et les filles de leur âge")
— ou bien encore parce qu'il s'agit de leurs premiers films (Collard et Desplechin... également Garcia, Beauvois, Ferreira Barbosa, Ferran...),
mais sinon: des individualités, qui ne font pas "corps" (le mot préféré de Jousse), et qu'on célèbre une par une: les grands noms du cinéma que sont en France: Rohmer (qui ouvre un nouveau cycle, saisonnier — le grand œuvre de la décennie —, et parallèlement s'exerce au politique), Chabrol (qui retrouve Simenon), Rivette (de la "Noiseuse" à la "Pucelle") et Godard, dont Hélas pour moi se voit contesté par Jousse — véritable crime de lèse-majesté pour certains — dans une lettre ouverte au cinéaste, où, alors que Nouvelle Vague l'avait transporté (avec son double travelling inversé, le mouvement du flux et du reflux, de la vague qui vient et qui revient), là, Jousse reproche à Godard de faire un cinéma dorénavant tourné vers le passé, à travers toutes ces histoires de retour, un cinéma de l'orgueil, retranché sur lui-même, "incorporel" et qui ne respire pas... soit la forme extrême de ce qu'il avait déjà reproché dans un précédent billet à l'Auteur made in France... l'Auteur dont l'œuvre a quelque chose d'asphyxiant, qu'on admire mais qui a du mal à vous faire vibrer, émotionnellement parlant, et dont on parle finalement comme on parle de ceux (à l'exception de Rohmer quand même) à qui l'on rend hommage au moment de leur mort. Une cinéphilie un peu mortifère... la vie se trouvant du coup, outre Rohmer, chez des cinéastes plus jeunes, plus neufs, comme Le Roux, Brisseau, Breillat, Faucon, Mazuy, Dubroux, Christine Pascal... voire des moins neufs comme Assayas, ou encore Téchiné, et tant qu'on y est, un Lelouch, via la vitalité de ses derniers films...
Post-scriptum. Suite à la disparition de Serge Daney, le 12 juin 1992, cet extrait d'un texte de Charles Tesson (paru dans le hors-série "1992"):
Avec Trafic, j'avais le sentiment que Serge Daney voulait revenir légèrement en arrière, vers cette année 1981 où il avait abandonné officiellement et dans les faits la rédaction en chef des Cahiers. J'étais vaguement persuadé qu'il avait créé Trafic afin de voir et de comprendre un peu mieux ce qui s'était passé depuis et reprendre ainsi les choses, une par une, dans l'état où il les avait laissées. Erreur. Il me semble plutôt, au risque de se méprendre, que Serge Daney, en créant Trafic, avait envie de revoir un autre moment, celui où il avait commencé à écrire sur le cinéma et à entrer aux Cahiers. Comment, après avoir été de toutes les aventures (intellectuelles et politiques), revenir à une pensée du cinéma, une réflexion et une écriture qui ne s'autorisent que d'elles mêmes (la cinéphilie), dans le repli accepté et longuement mûri de toutes ces disciplines (sciences humaines) qu'on a traversées au cours de sa vie? Ecrire aux Cahiers, c'est entrer sur la base nécessaire d'un malentendu, lien solide qui peut vous attacher un certain moment à sa destinée. C'est rêver d'écrire dans une revue, telle qu'on l'a lue, et c'est mettre un certain temps avant de réaliser que le lieu où vous écrivez maintenant n'a plus nécessairement grand-chose à voir avec la revue où vous rêviez d'écrire lorsque vous la lisiez. A la limite, il n'y a jamais eu constitution de nouvelles générations aux Cahiers sans l'apprentissage de ce malentendu, douloureusement vécu, secrètement résorbé, et imposant à chacun de trouver au plus vite de nouvelles marques, au présent, afin de surmonter par l'écriture le vide laissé par ce rêve d'un passé à jamais évanoui. C'est ce premier "trafic" secret, entre voir pour la première fois une revue, l'acheter, la lire, et en parler entre amis avant d'y écrire un jour, que Trafic a sans doute permis à Serge Daney de revoir. ("La cinéphilie en question. Voir, parler, écrire")
1995, le cinéma a 100 ans.
Les Cahiers célèbrent l'événement comme il se doit, par un numéro spécial: "100 journées qui ont fait le cinéma". Des histoires de cinéma (qui ne soient pas que des histoires d'Amérique), mais dont je retiens paradoxalement les deux qui sont les moins cinéphiliques: celle sur ce que Paul Virilio appelle la "téléaction" et celle, relatée par Alain Le Diberder (l'économiste des médias et futur directeur des programmes d'Arte), concernant le succès rencontré en 1994 par le jeu vidéo Mortal Kombat 2. A l'heure où, centenaire oblige, la cinéphilie devient plus que jamais le grand sujet de la critique (j'y reviendrai), ces deux textes sont intéressants à plus d'un titre. D'abord, de façon anecdotique, parce qu'ils sont à l'origine d'une petite théorie que j'avais échafaudée à l'époque, que j'avais même soumise quelques années plus tard, lors d'une rencontre, à deux membres éminents des Cahiers (Jean-Marc Lalanne et Olivier Joyard pour ne pas les nommer), mais très mal vendue, de sorte qu'elle fut enterrée sur le champ. Théorie qui disait, en gros, que l'information-spectacle, représentée notamment par CNN lors de la (première) guerre du Golfe — images par ailleurs brillamment analysées par Daney dans ses articles de Libé —, avait quelque part servi la cause du film d'action américain, dans la mesure où, se révélant plus bassement commercial encore que ledit film d'action, elle avait conféré à celui-ci une certaine valeur, à défaut de noblesse, expliquant qu'on en parle plus facilement dans des revues comme les Cahiers; non pas qu'on le défende systématiquement, mais qu'il y ait, vis-à-vis de ce genre de film, une forme de pensée "décomplexée", qui permette de saluer — sans honte, sans qu'il soit nécessaire de recourir à la notion d'auteur— les réussites (rares mais réelles) de tels produits. Idem, quant aux jeux vidéo, destinés à un même public (jeune) que les "gros films", jeux d'ailleurs édités par les Majors (via leurs filiales), avec en plus cette particularité d'avoir rendu plus "fréquentables" les teen movies (comparativement aux jeux vidéo et aux films d'action, davantage destinés aux garçons), lesquels jusque-là étaient tous rangés dans le même sac, celui commode des films "immatures", voire régressifs, pour public adolescent (y compris attardé)... il suffit de penser à John Hughes (The Breakfast Club, la Folle Journée de Ferris Bueller...) dont les Cahiers n'ont jamais parlé à l'époque (pas même une notule), encore que l'exemple n'est pas très bien choisi vu qu'ils n'en ont pas parlé non plus par la suite (il faudra attendre 2009, la mort de Hughes et un texte de Serge Bozon). Enfin bref... je referme la parenthèse pour revenir aux deux textes, dont l'intérêt est qu'ils s'inscrivent dans le présent, dans cette période que j'évoque ici, qui marque à la fois une fin et un commencement:
1. Naissance de la téléaction (Paul Virilio).
La télévision est un média pour la crise. Celle du Golfe persique a permis de vérifier ses limites, quand à partir du 2 août 1990, les grandes chaînes de télévision ont offert sans discrimination à chacun des adversaires, la possibilité d'échanger en direct sur le réseau mondial, ultimatums, menaces ou films de propagande. Bien plus que la télévision, il s'agira alors de téléaction, les antagonistes se trouvant dans une situation d'interactivité absolue, au-delà des lenteurs de procédures diplomatiques devenues obsolètes. Des gesticulations du maître de Bagdad à l'exhibition des otages occidentaux devenus ceux de cette interface télévisuelle, la répartition du see it now sera vite insupportable aux téléspectateurs américains, qui prétendront que leur télévision était infiltrée par l'ennemi et servait de courroie de transmission à Saddam Hussein. Beaucoup d'entre eux qui, au début de la crise, étaient rivés à leurs postes, préféreront finalement les éteindre par patriotisme; et plus tard, quand le Pentagone imposera sa censure à l'ensemble des chaînes internationales regroupées sous l'égide de CNN, l'opinion américaine accueillera cette initiative avec soulagement.
CNN a donc perdu une guerre qu'il n'a pas pu montrer en direct... A titre de compensation, l'UNESCO devait décerner en septembre 1994, à Ted Turner, la médaille Einstein pour le tournage de Gettysburg, un film fleuve de 4 heures 20, retraçant les principaux épisodes d'une bataille jouée et gagnée, il y a plus d'un siècle.
Donner à voir un champ de bataille du passé alors qu'on a escamoté celui d'une guerre contemporaine, n'en doutons pas, le black-out imposé à CNN par le Pentagone est un accident majeur, une mise en cause de la mondovision qui rappelle le fameux décret de 1950 interdisant aux grands studios de Hollywood de posséder leurs propres salles de cinéma. Après cette interdiction, 6000 salles disparurent du territoire américain, ainsi que les studios RKO, Republic et Monogram. En étranglant la distribution cinématographique, l'administration réussit à accélérer l'essor de la télévision de masse et à constituer, dès 1952, ce front de l'information qui allait sous-tendre l'essentiel des affrontement inter-étatiques de la guerre froide.
Après l'effondrement du mur de Berlin, la remise au pas des networks pendant le conflit du Golfe prend valeur expérimentale. S'agit-il d'une crise de l'actualité immédiate? On n'a pas songé, semble-t-il, que la soif d'informations mondiales (c'est-à-dire lointaines) qui depuis des millénaires paraissait inextinguible, pourrait être étanchée d'un coup par l'instantanéité et l'ubiquité de networks fonctionnant à la vitesse de la lumière. Avec l'accélération, il n'y a plus désormais d'ici et là-bas, seule la contraction du proche et du lointain, le retour inconsidéré du global vers le local. Lorsque les autobus parisiens sont équipés de balises de localisation destinées à être activées en cas d'agression, il s'agit bien d'un changement d'échelle de l'activité satellitaire... Il ne faut pas rêver, ce qui intéressera le citoyen de l'âge électronique, ce ne sont plus les images de la planète Mars ou les informations en temps réel, de Bagdad ou de Sarajevo, mais ce qui se passe réellement au coin de la rue. Quand le quotidien de la vie sera devenu, d'ici la fin du siècle, un état de siège permanent, que les frontières des Etats passeront à l'intérieur des mégapoles plus babéliennes que le "village global" de Walt Disney ou de McLuhan, on assistera à une révolution complète de la géopolitique et donc des modes de représentation et du contexte de l'information.
La dérégulation sans précédent de la socialité urbaine amènera fatalement une régression des moyens de communication civils, préoccupés, non plus de virtualités improbables et lointaines, mais d'accidents immédiats... un peu comme la régression des guerres nationales vers les guerres locales et tribales qui se multiplient actuellement, provoque le retour à l'arme blanche et aux armements de proximité, le téléphone, quelques radios locales ou vidéos de surveillance suffiront à nous tenir informés ou désinformés.
Et Virilio d'ajouter en note de bas de page: Comment sauvegarder l'information en cas de catastrophe nucléaire ou de crise grave? Dès 1969, le Pentagone s'est penché sur le problème qu'il a résolu à la façon de Kubrick dans son Docteur Folamour: il suffit de téléphoner! C'est ainsi qu'est né Internet, système qui permet de connecter tous les ordinateurs du monde sur les lignes de téléphone. En 1991, pendant la guerre du Golfe, ou en 1993, lors du tremblement de terre de San Francisco, Internet a exactement répondu à son objectif initial. Passant significativement du militaire au civil, cette vaste entreprise de renseignements a fait sienne la devise de Shannon: "Appartient au secteur info, tout ce qui est réducteur d'incertitude"... En novembre 1994, Internet battait CNN en livrant le résultat des élections américaines avant même que les télévisions aient pu les exploiter.
2. Un mercredi mortel (Alain Le Diberder).
22 septembre 1994. Fin de la saison d'été, celle où l'on relève les compteurs des "blockbusters" de l'année. Mais au moment de faire le bilan d'un match où s'étaient affrontés The Mask, True Lies, Forrest Gump et le Roi Lion, les lecteurs de Variety découvrent en tête du box-office le nom bizarre de Mortal Kombat 2, produit par Acclaim, inconnue au bataillon des Major Companies. Pour la première fois, avec 50 millions de dollars de recettes dans sa première semaine, un jeu vidéo venait de battre le score des plus gros films de l'année.
Nouvelle navrante, diront ceux qui connaissent Mortal Kombat 2, un jeu de bagarre électronique dont l'attrait réside dans des effets gore très premier degré. La première version, que le marketing d'Acclaim avait mise sur le marché lors d'un mortal monday de septembre 1993, avait d'ailleurs exploré la même voie avec un succès lui-même historique: six millions de cartouches de jeu vendues, soit un chiffre d'affaires de l'ordre de 2 milliards de francs.
Pas étonnant, pourront dire ceux qui avaient vu venir l'affaire de loin: dès le début des années 90, Mario, le grand classique de Nintendo, n'avait-il pas dépassé le niveau record des recettes d'E.T.? Mario n'est-il pas d'ailleurs aux jeux vidéo ce que Charlot fut au cinéma, un symbole précoce, populaire et moustachu?
Des prophètes pourraient alors voir là un signe: l'année du centenaire, le vieux cinoche détrôné par un concurrent venant séduire précisément ce même public de jeune qui constitue son noyau dur. La pellicule passant le relais au silicium , par dessus la tête de la télé.
En réalité, une telle vision serait trop pessimiste pour le cinéma, à la fois en tant qu'art et en tant qu'industrie. C'est que les jeux vidéos sont une forme de création explicitement fille du cinéma. De George Lucas [pionnier, faut-il le rappeler, à la fois du jeu vidéo - avec la franchise "Star Wars", dès le début des années 80 - et du teen movie, en 1973 avec American Graffiti], fondant, il y a plus de dix ans, une des sociétés-phares du secteur (LucasArts), à la profession de foi d'Electronic Arts (le plus gros éditeur) revendiquant Hollywood comme modèle et comme horizon, en passant par la trajectoire de Strauss Selznick (neveu de l'autre, puis wonder boy de la Fox, puis fondateur d'une firme de jeu vidéo), les exemples sont innombrables d'une filiation fièrement assumée. Sans compter les bataillons de (mauvais) jeux dont la sortie coïncide avec celle des gros films pour profiter de leur force de promotion. Si ces petites coquettes de cartouches en noir et blanc pour Gameboy se parent maladroitement des oripeaux du film (génériques, claps, perforations), leurs grandes sœurs promettent depuis longtemps de dévoiler leurs dessous affriolants et interactifs: le cinéma interactif c'est moi, clame chaque nouvelle production. Et de fait, de plus en plus, un jeu vidéo, ça se tourne. Pour l'instant sur fond bleu, avec une tonne de retraitement, mais de plus en plus efficacement. Les sceptiques devraient demander une démonstration d'Under a Killing Moon, avec Margot Kidder dans un des principaux rôles. Et de se souvenir du Chanteur de jazz.
En tant qu'industrie, le cinéma a d'autant moins à s'inquiéter qu'il est depuis deux ans derrière une bonne partie des gros bras du secteur. Paramount, Viacom, Fox, Disney ou Sony n'ont pas attendu le succès de Mortal Kombat 2 pour racheter des éditeurs indépendants ou créer leur filiale. Comme en France, Pathé, principal actionnaire extérieur d'Infogrammes, le plus gros éditeur français. Et quand les filiales des Majors ne produisent pas elles-mêmes la version jeu vidéo du film, elles en monnaient de plus en plus cher la licence. Mais c'est peut-être là qu'est la seule vraie mauvaise nouvelle pour le cinéma dans le score de Mortal Kombat 2: ce titre ne doit rien à Hollywood, comme Mario d'ailleurs, comme Tetris, comme la quasi-totalité des vrais grands succès de ce domaine. Les jeux vidéo vivent leur vie sans inceste.
Voilà où se situent la télé d'information et les jeux vidéo en 1995. Et pour le cinéma, moins une menace que l'existence de formes nouvelles, qu'il s'agit d'incorporer dans son propre champ, non pour les absorber mais parce qu'il en est ainsi de la vie des formes, surtout à une époque marquée par le recyclage. Intégrer de l'exogène, qui vienne de la télé (images tremblées, de mauvaise qualité, témoignant de l'urgence d'un direct...), des systèmes de vidéosurveillance ou du jeu vidéo... de la même manière qu'on y intègre (ou intégrera) des formes appartenant à des genres marginaux comme le gore ou le hard. Mais aussi une façon de prendre en charge, sur le plan fictionnel, ce que la télé ne peut (totalement) montrer, ou ce qu'un jeu vidéo (au même titre qu'un film d'horreur ou qu'un film porno) ne peut (que sommairement) raconter, trop attaché qu'il est à produire de l'effet. C'est fort de ce double mouvement, d'éclatement et d'incorporation, que la critique élargit, elle aussi, son champ d'action. Ce qui passe par la recomposition de ce vaste territoire qu'est la cinéphilie, elle-même éclatée, disséminée, et surtout esseulée, un peu jaunie aussi, dialoguant avec son histoire, son passé... moins aventureuse que lorsqu'elle se confrontait (dangereusement) à la politique et à la théorie (aujourd'hui on ne s'y risque plus, ou alors sous forme de petits objets conceptuels qui ne durent que le temps d'une saison — question "pensée", ce sont les philosophes eux-mêmes, de Deleuze à Rancière, qui viennent discourir ou dont on rapporte le discours sur le cinéma, y délivrant une vérité, considérée alors comme parole d'évangile).
Reconfigurer la cinéphilie, où il ne s'agit pas seulement de s'adapter à l'époque, mais de prendre en compte le fait qu'il n'y a plus de "nouveau lectorat" à conquérir; simplement, une flamme (qu'on appelle la cinéphilie, pourquoi pas), qu'il faut entretenir, comme on met du charbon (ou tout autre combustible) dans la chaudière d'une locomotive (l'image me fait penser au Mécano de la "Genéral" de Keaton), vieille loco, plusieurs fois retapée dans le cas des Cahiers, et qui roule depuis plus de quarante ans... libre ensuite au lecteur (qu'il soit ancien ou nouveau) d'y prendre place, l'essentiel est qu'il soit bien assis et qu'on l'amène à bon port, à travers ce qu'on va lui raconter (l'image me fait aussi penser à Singularités d'une jeune fille blonde d'Oliveira), sans trahir ce à quoi on croit... c'est tout l'enjeu de la critique à l'orée de ce nouveau siècle de cinéma, aux Cahiers plus qu'ailleurs.
PS. Le slogan publicitaire "On ne se masturbe plus!" qui date de cette époque, écho maladroit, et même très con, au "Pourquoi se fait-on tellement chier?" de Bonitzer, impossible d'en trouver la trace (si je puis dire).
JLG/JLG, autoportrait de décembre de Jean-Luc Godard (1995).
Etre cinéphile aujourd'hui.
Bon, où en étions-nous? 1995? 96? 97? C'est qu'on s'y perd dans cette deuxième moitié des années 90. De même qu'aux Cahiers, en ce qui concerne le poste de rédacteur en chef où c'est un peu le jeu des chaises musicales. Résumons. Thierry Jousse, promu en février 91, secondé par Frédéric Strauss, alors que Toubiana est resté dans le comité de rédaction, abandonne son poste, pile cinq ans après (un quinquennat, donc), qu'il échange en fait avec Toubiana (lequel partagera le poste avec Antoine de Baecque à partir d'octobre 97), Jousse redevenant à son tour simple membre du comité, puis de moins en moins présent au sein des Cahiers, y tenant seulement dans les dernières années (jusqu'en décembre 2003) un bloc-notes, visiblement pas trop en phase avec les mutations que connaît alors la revue (en termes plus clairs: le rachat par Le Monde puis le départ de Lalanne qui avait lui-même succédé à Tesson qui, lui, avait succédé à Toubiana et de Baecque, ça va, vous suivez? — inutile de prendre des notes, j'y reviendrai)... Durant cette période (1995-97), le comité de rédaction voit intégrer les noms de Stéphane Bouquet, Marie-Anne Guérin (avec ou sans trait d'union?), Jacques Morice et donc Jean-Marc Lalanne, futur rédacteur en chef, après l'intérim Tesson, mais bon, ce n'est pas pour tout de suite... Pour l'instant, on en est encore à la période d'avant Le Monde, j'allais dire pré-mondaine (bonjour Monsieur Frodon)... Les Cahiers en 1995, c'est d'abord un vœu pieux exprimé par Jousse, en ce début d'année du centenaire (à l'image des bonnes résolutions qu'on prend chaque début d'année sans qu'elles soient suivies d'effets), quant au rôle de la critique: à l'heure où Jour de fête de Tati ressort en salles, ressuscité, avec ses couleurs d'origine, qu'en sera-t-il de la cinéphilie le reste de l'année? Jousse s'inquiète de ce que pourrait être 1995 en termes de commémoration, qui transformerait les "365 Jours de fête" attendus en entreprises d'embaumement; et d'espérer (sans trop y croire) que la critique fasse preuve, à l'occasion, de suffisamment de discernement, d'insolence, d'ironie, bref qu'elle aiguise sa fonction proprement "critique", pour que la célébration ne se réduise pas à de l'archéologie ou du pur savoir — autrement dit que tout ça ne soit pas confisqué par les seuls "historiens" du cinéma (et autres universitaires) —, appelant à ce que la critique use à l'inverse de rapprochements incongrus, de montages imprévus, de mixages impromptus. Si Jousse prend comme exemple Philippe Sollers, via la préface de son livre La Guerre du goût, qui prône une "histoire vivante et verticale... une échelle mobile, parcourable dans les deux sens... pour échapper à l'histoire linéaire, à sa passivité commémorative, ou au contraire, à la terreur ou au messianisme qui l'habitent, c'est aussi que cette idéalisation de la fonction critique, avec ce qu'elle suppose de romantique, vise à dépasser ce qu'il peut y avoir de morne, voire de funèbre, dans la cinéphilie, laquelle à bien des égards et indépendamment du contexte commémoratif, relève déjà de l'embaumement, du fait simplement que l'histoire s'enrichit inexorablement et qu'à se pencher en arrière, de plus en plus en arrière même (à mesure qu'on découvre, qu'on restaure, qu'on réévalue...), ce qui tend d'ailleurs à laisser en friche le passé plus récent, eh bien, on entretient cet aspect disons poussiéreux de la cinéphilie... Et que, pour y échapper, il faille alors passer par une autre cinéphilie, qui ne doit rien à l'ancienne, sinon de conserver ce qui en constitue le socle: l'amour du cinéma; qui ne soit plus aussi fétichiste, non pas parce que les temps changent, mais parce que les fétiches, objets transitionnels s'il en est, il faut savoir (apprendre à) s'en débarrasser, passé un certain temps (qu'on pourrait appeler "l'enfance cinéphile", cette période où le cinéma est tout dans la vie), pour qu'ils ne deviennent pas les symptômes d'une cinéphilie-maladie, une fixation à l'objet cinéma, un rien "perverse" comme le laisse entendre le suffixe -philie, ou alors le témoin d'une idolâtrie, pas plus "équilibrée" dans son rapport à la réalité, qui consisterait à rendre au cinéma un culte proche de celui qu'on rend à un dieu... Bon, je m'égare.
Ce que je veux dire par rapport à Jousse, les Cahiers et la cinéphilie, c'est qu'en fait, on ne passe pas d'une cinéphilie à une autre, parce qu'il n'y a qu'une seule cinéphilie, seulement qui est vécue différemment, et pas d'un cinéphile à l'autre, mais d'une génération de cinéphiles à une autre. Et que vivre différemment sa cinéphilie, au sein d'une même génération de cinéphiles, c'est y mettre une part de soi-même qui justement ne relève pas de la cinéphilie (tout ça ressemble à des poncifs, j'ai l'impression d'enfoncer des portes ouvertes). Dans le cas de Jousse, que je ne connais pas personnellement, cette part de lui-même, à incorporer dans sa cinéphilie, c'est, il me semble, cette autre passion qu'il a pour la musique — égale peut-être à celle du cinéma —, notamment le jazz (comme en son temps Comolli, mais aussi... Filipacchi, expliquant — c'est de l'ironie — que les années Jousse, en somme, furent un mix des deux, l'esprit "critique" du premier, au niveau du contenu, et le côté "pragmatique" du second, au niveau de la forme), d'où la difficulté à maintenir l'équilibre, pour que ça reste cohérent. La mélomanie de Jousse, couplée à sa cinéphilie, elle s'exprime aujourd'hui dans les émissions de radio qu'il anime, consacrées notamment aux musiques de films, à l'instar de Nicolas Saada (les dernières en partenariat avec Positif, signe que la rivalité n'a jamais été le fort de Jousse, c'est son côté "Moullet")... mais elle était présente depuis le début. Il ne faut pas chercher ailleurs le fait que la première monographie qu'il a écrite (bien avant celle sur Lynch), soit consacrée à Cassavetes, ou encore qu'il n'ait pas aimé Hélas pour moi de Godard, parce que — hélas pour lui — il n'y retrouvait pas le flux et le reflux (comme il y a les streams de Cassavetes) de la bien-nommée Nouvelle Vague, et que, en conclusion, il proposait à Godard de se retrouver pour parler musique... A relire ses critiques de films, de ceux qu'il a le plus aimés, on devine que ce qui le retenait surtout dans un film c'est ce qu'il pouvait y avoir de musical derrière les images. Pas étonnant qu'ait été publiée, sous sa supervision, l'année justement du centenaire, un numéro spécial "Musiques au cinéma" (avec Shadows de Cassavetes en couverture), une première dans l'histoire des Cahiers, qui nous change un peu des "spécial Godard" et autres "spécial Cinéma américain". Et pas étonnant que, à propos de la critique et de ce qu'il en attend, Jousse recourt à des termes comme imprévus (qui est aussi ce qui compose la vie d'un orchestre) et d'impromptus (avec la part d'improvisation, musicale, pianistique, que cela sous-entend)... Un an plus tard, au moment de repasser le témoin à Toubiana, se repose à lui la question de la cinéphilie... et de savoir "s'il faut en guérir". Or les formulations sont à peu près les mêmes, ce qui laisse à penser que le centenaire n'a rien changé, ce que d'ailleurs on présageait. Un centenaire reste un centenaire: un anniversaire, quelle que soit l'importance de ce qu'on y fête, autrement dit un "événement" plus ou moins long, mais sans véritable durée, puisque ne travaillant pas le présent, tourné qu'il est vers la chose passée. A ce niveau, la cinéphilie ne pouvait que jouer son rôle d'embaumeur, la critique ne risquant pas de l'en empêcher. Mais sorti du contexte commémoratif, qu'en est-il de la cinéphilie dans les années 90? Si au fil des époques, elle a nécessairement évolué, a-t-elle foncièrement changé? C'est la question que se posent les Cahiers en 1996, c'est une question qu'on pourrait reposer, telle quelle, vingt-cinq ans plus tard, tant les choses, depuis, ne semblent pas avoir beaucoup bougé. Si la différence est manifeste entre la cinéphilie des années 50 (première génération, celle de Bazin et des "jeunes Turcs"), celle des années 70 (deuxième génération, celle de Daney) et celle des années 90 (troisième génération, celle de... bah disons, l'après-Daney), c'est moins évident avec la génération des années 2010 qui semble surtout prolonger la précédente, au sens où l'on reste toujours dans l'après-Daney. C'est que le changement est peut-être ailleurs. Il ne s'agit pas de savoir si c'est mieux ou pire, mais de savoir si c'est différent. A lire ce qu'écrivait Thierry Jousse, en 1996 donc, la question mérite d'être posée (il suffît juste d'associer à "câble" le mot "internet" et à "télévision" celui de streaming). Extraits:
Les dandys du câble.
A la question Comment peut-on être cinéphile aujourd'hui?, une réponse lapidaire pourrait être: Point de salut hors de la télévision. D'autres l'ont dit avant moi (Skorecki, Biette, Daney), mais la situation est aujourd'hui plus complexe. L'offre est beaucoup plus large et les courroies de transmission comme les passeurs sont rares. Ce net recul de la pédagogie traditionnelle, dont le service public actuel est largement responsable, n'a pas que des inconvénients: il laisse ouvert un champ considérable dans lequel les films sont livrés à eux-mêmes et aux télécinéphiles, dans un certain désordre mais aussi une grande liberté. (...) Tous les films sont virtuellement là, ils rôdent, passent et repassent, apparaissent et disparaissent, forment une banque de données dans laquelle on peut puiser à tous moments, d'autant plus que l'édition vidéo en est le relais permanent [plus loin, Jousse évoque Dream On, la série créée par John Landis, et compare l'irruption des extraits de films, qui remplacent les souvenirs du héros, au mécanisme du sampling].
La cinéphilie des années 50-60 était d'essence verticale, généalogique et historico-empirique: l'histoire du cinéma, via la Cinémathèque, passait par une série d'étapes, de coupures, de connexions et d'influences, même dans le cas où le plus dandy des dandys réussissait à trouver l'objet mineur qui virtuellement viendrait déstabiliser toutes les hiérarchies. Au fond, pour cette génération, l'histoire du cinéma était une et indivisible, Fuller ou Godard étant les descendants directs de Griffith ou Lumière... La cinéphilie des années 70-80, déjà formée par la télévision (c'est mon cas), était mimétique. Elle flottait encore entre la salle et le poste, tout en rêvant de reproduire les grandes batailles de ces aînés. Elle avait finalement très fort le sentiment d'arriver trop tard, baignant déjà dans la culture des séries et des feuilletons. C'est d'ailleurs au croisement des décennies 70-80 que la part la plus héroïque de la cinéphilie s'est évaporée face à l'assomption du culturel dont le triomphe de Télérama est le signe définitif.
La cinéphilie des années 90-2000, quant à elle est horizontale, digitale et rhizomatique. Personne ne peut plus descendre de personne puisque tout est là. Cette nouvelle cinéphilie fonctionne un peu comme le montage virtuel: on y procède par coupes abstraites, on fait des tas d'essais de montage, on crée des alliances et, au fond, on ne voit plus que des fragments. Les séquences, les plans, les détails, les attitudes sont privilégiés sur le film lui-même, grâce à l'usage intensif de l'arrêt sur image, de l'accéléré, ou tout simplement de la télécommande zappeuse. Les films perdent leurs racines, et même leurs auteurs, ils poussent comme des herbes folles, un peu comme les rhizomes décrits par Deleuze et Guattari.
Poursuivant sa comparaison avec la série Dream On et la fonction qu'y exerce l'extrait de film, Jousse écrit: "L'auteur est relativisé. Le film est délesté de son poids référentiel, historique, de sa paternité. Il flotte et dérive comme un atome, en attente d'une rencontre fortuite avec un autre atome. C'est un allègement qui rime avec soulagement, et agit comme un baume sur le cerveau du cinéphile perclus de souvenirs, mais c'est aussi une perte des référents, la destruction d'une certaine organisation rationnelle de la mémoire, une programmation de l'amnésie. Avouons tout de même que cette contamination de toutes les images, télé et cinéma confondus, chefs-d'œuvre et nanars côte-à-côte, a quelque chose de libérateur. Elle nous venge de l'obligation de n'aimer que les grands films de l'histoire du cinéma. Elle nous permet de revendiquer nos perversions. Elle nous oblige à reconsidérer notre expérience réelle de spectateur et nous force à admettre que telle ou telle série (...) a eu un impact bien plus que considérable sur nous que la vision de telle ou telle œuvre réputée majeure (...). De ce point de vue, l'Amérique, et en particulier ses cinéastes, ont un avantage certain sur nous. Après la Nouvelle Vague, qui avait finalement l'enthousiasme et l'innocence sûre d'elle-même et iconoclaste des générations inaugurales, la cinéphilie est devenue en France plutôt paralysante, et l'est encore d'une certaine façon. (...)
Mais cette déhiérarchisation, véritable déréglementation en matière de valeurs cinéphiliques, a aussi d'évidents effets pervers. Elle a tendance à aplanir toutes les différences et à mettre à niveau tous les films, à nous faire croire que le travail de Raoul Walsh et le labeur de Willy Rozier sont de même nature. C'est un discours d'autant plus dangereux que certains pans de l'histoire sont quelque peu absents de cette mise à disposition généralisée: par exemple la modernité des années 60-70 est sans aucun doute la tendance la plus négligée des "banques de données" télé-vidéo. On ne voit guère de films de Glauber Rocha, Marco Bellocchio ou Robert Kramer, sur les nouveaux écrans.
Pas question pour autant d'opérer un retour en arrière. La digitalisation de la cinéphilie est en marche. Malgré ses dérives probables, elle est préférable à la métamorphose de la passion cinéphilique en discours du patrimoine, voire à la transformation du cinéma en un pur objet de savoir et d'histoire. Nous faisons le pari qu'un nouveau circuit, un nouveau réseau, une nouvelle géographie sont en train de se recomposer. Et qu'une nouvelle génération, à travers cette instrumentalisation généralisée des images, est en mesure de se réapproprier l'héritage de l'ancienne cinéphilie. Ultime paradoxe: cette cinéphilie d'appartement — minoritaire comme toutes les formes de cinéphilie mais plus disséminée en l'absence logique de grand lieu de rassemblement — n'est-elle pas, devant la menace du tout-culturel, en passe de retrouver deux conditions fondatrices de l'ancienne cinéphilie: la clandestinité et un certain dandysme? (Thierry Jousse, Cahiers du cinéma n°498, janvier 1996)
Sur ce, Jousse quitte son poste de rédacteur en chef...
Qu'est-ce qui a changé aujourd'hui? Disons que les "banques de données" dont parle Jousse, si elles étaient déjà conséquentes par rapport à ce que proposait le marché de la vidéo dans les années 70-80, se sont démultipliées avec les nouveaux supports, de sorte que c'est vraiment maintenant qu'on peut dire que "tout est là" à la disposition du cinéphile. On se souvient de la citation de Truffaut placée en exergue des vidéos de la collection "Les Films de ma vie" dirigée par Claude Berri: "En tant que cinéphile, je suis un fanatique de la vidéo." Mais la citation complète qu'on entendait en ouverture (c'était la voix de Berri lui-même) nuançait le propos, du moins précisait-elle le rôle que jouait pour Truffaut la vidéo (c'est là): la VHS de cette époque avait vocation (pas pour tout le monde mais pour beaucoup de cinéphiles) à enrichir la connaissance qu'on pouvait avoir d'une œuvre, en même temps qu'elle représentait déjà — encore un peu encombrant, à ce stade — l'objet de collection que seront par la suite le DVD puis le Blu-ray, nourrissant ainsi, au même titre que les revues de cinéma, la part fétichiste du cinéphile... Le vrai changement, il vient en fait avec le téléchargement, c'est là que se situe la coupure. Avec le streaming, on consomme davantage qu'on ne cherche à approfondir, ou qu'on ne "thésaurise". C'est-à-dire que ce qu'on télécharge, le plus souvent, on ne le regarde qu'une fois. En ce sens, le streaming concurrence bien plus la salle de cinéma que le DVD.
L'auteur dans tous ses états.
Mais revenons aux Cahiers. Jousse échange sa place avec Toubiana (il y a sûrement une raison, je ne la connais pas). Je ne vais pas faire le bilan de ces cinq années passées à la tête de la revue. Je retiens simplement deux ou trois choses. La première, on l'a vu, c'est qu'il y a beaucoup d'auteurs, comme avant, mais là, de plus en plus... Cela tient au fait, on l'a vu aussi, que le phénomène de recentrage s'est accentué, de sorte que celui qui était à la marge (la marge en tant que réserve d'auteurs) tend à regagner le centre, d'où un effet de contamination, la marge étant dorénavant occupée par ceux qui jusque-là étaient vraiment ultra-minoritaires, ceux dont on ne parlait pas et dont on ne parlera pas beaucoup plus, sinon par ricochet à l'occasion d'un festival de seconde zone... On peut penser que c'est parce qu'aux Cahiers, comme ailleurs, on voit des auteurs partout... c'est vrai... ce qui explique que peu d'auteurs finalement ont été oubliés ou méconnus durant ces années-là (si dans les années 80, on peut citer John Hughes et James L. Brooks, dans les années 90, il n'y a semble-t-il que Whit Stillman qui ait été vraiment sous-estimé — à vérifier tout de même — alors que pour d'autres, tels Kieslowski et Wenders, c'est plutôt leur côté trop lourdement auteur qui fait qu'ils furent secondairement contestés). Mais cela tient peut-être à un autre phénomène, plus retors, qui serait l'inverse de la politique des auteurs (laquelle est dorénavant surtout appliquée par... Positif). Aujourd'hui, il n'est plus utile d'aller chercher l'auteur, au sens d'extraction, c'est-à-dire de puiser dans les "profondeurs" de ce que produit le cinéma pour mettre en lumière un auteur resté injustement dans l'ombre. A quelques exceptions près (ceux à côté desquels on passe "inexplicablement" ou alors parce qu'ils sont vraiment trop "loin" pour qu'on les repère), les auteurs sont tous là, accessibles, constituant une sorte de vivier dans lequel il n'y a plus qu'à prélever. L'époque ne laisse plus le temps à un cinéaste de faire ses armes: sitôt connu, il est reconnu..., quelques courts métrages, à la rigueur un premier long qui a éveillé l'intérêt d'une poignée de critiques, et c'est parti, l'auteur est né, an author is born... On me dira que ce n'est pas nouveau, que c'est comme ça depuis la Nouvelle Vague. Sauf qu'à cette époque, ceux qui furent reconnus auteurs dès leurs premiers films, ce n'est même pas parce qu'ils étaient eux-mêmes les promoteurs du concept d'auteur, mais parce qu'ils avaient, à travers leur travail de critique, aiguisé leur regard de futur metteur en scène (fréquenter la Cinémathèque, regarder les films, en parler, puis écrire). A ce titre, la critique fut une école de la mise en scène, bien plus formatrice que le rôle d'assistant ou l'enseignement de l'IDHEC... Aujourd'hui (nous sommes toujours dans les années 90 mais le phénomène ira en s'amplifiant), il y a une précipitation à faire d'un cinéaste un auteur, sous prétexte que son film est singulier (quid du regard?), alors que rien n'est encore construit concernant l'œuvre, cet ensemble de films à partir duquel on pourra seulement reconnaître un auteur. Certes, c'est un peu la vocation du critique que de faire le pari, lorsqu'il voit un premier film prometteur, que, derrière, il y a un auteur en puissance. Aussi parce qu'il y a toujours cette ambition (non avouée) d'être celui qui découvre en premier un auteur, à l'instar de Tesson avec Cronenberg ou Assayas avec Carpenter... Il n'en reste pas moins que, les critères qui définissent l'auteur s'étant "assouplis", en termes d'exigence, il va falloir nuancer tout ça. Comment?
— Non pas en distinguant auteur et non-auteur, ce qui serait comme vouloir distinguer la salle "art et essai", réservée au cinéma d'auteur, et le complexe multisalles, qui de toute façon programme aussi des films d'auteurs — distinction inopérante au sens où, la récupération de l'auteur par le multiplex étant à l'image de la banalisation de la notion d'auteur (qui fait que bientôt il y aura plus d'auteurs que de non-auteurs... j'exagère évidemment), elle n'a plus beaucoup d'intérêt, invitant même à supprimer le mot "auteur".
— Mais plutôt en considérant différents types d'auteurs. Soit, pour ce qui est du cinéma français:
→ l'auteur-auteur (exemplairement le cinéaste de la Nouvelle Vague, tels Godard, Rohmer et Chabrol que la Cérémonie a remis au niveau des autres dans le panthéon cinéphile... avec Scorsese, admiré d'ailleurs par Chabrol, comme équivalent américain, parce que le modèle de nombreux jeunes cinéastes — il est le rédacteur en chef du numéro 500 des Cahiers, succédant ainsi au "décevant" Wenders, signe que pour ce type d'auteur, l'existence d'une "cinéphilie forte" reste un préalable... et on allait quand même pas faire appel à Tavernier).
→ l'auteur absolu, exemplairement Garrel mais aussi Straub...
→ l'auteur "obstiné" (du latin ob-stinatus qui "se tient debout face à vous"), exemplairement Pialat et encore Straub...
→ l'auteur "aimanté" (comme disait Sabrina Champenois), exemplairement Doillon et Jacquot...
→ l'auteur qui se filme, ainsi Cavalier, adepte d'un cinéma du Je, à la première personne (Laurent Roth dans les Cahiers parle de "voix aveugle"), avec, comme film-étendard, JLG/JLG de Godard...
→ l'auteur "retrouvé" (souvent à l'occasion d'une rétro), parce que jusque-là un peu oublié, auteur solitaire lui aussi, comme Pollet ou Blain...
→ l'auteur "tout-terrain", qui passe partout (aux Cahiers comme à Positif), exemplairement Resnais.
→ l'auteur "vieillot", qui, lui, passe à Positif mais pas trop aux Cahiers, auteur que l'on traite avec condescendance (Sautet) sinon un certain mépris (Tavernier, dont certes deux de ses derniers films sont défendus par Moullet dans la chronique qu'il tient à l'époque, mais une chronique qui, au sein de la revue, joue moins le rôle de contre-point, comme avec Biette, que celui du "poil à gratter"... autant dire que ça ne génère pas de débat).
→ et puis les "nouveaux auteurs", célébrés donc dès leurs premiers films, tels Lvovsky (pendant moins tarabiscoté de Desplechin), Poirier, Kassovitz (qui fait l'événement en 1995 — le film de banlieue est alors très prisé — au détriment de Richet, autre nouveau venu), Bonitzer, passé à la réalisation, Beauvois (le chouchou, déjà, d'un certain Burdeau)... et surtout, le plus important de tous, Guédiguian, dont la reconnaissance a nécessité plus de temps (c'est l'exception qui confirme la règle), rejoignant par sa trajectoire les grands auteurs, ceux, nouveaux ou récemment découverts, ni français ni américains, qui ont marqué les Cahiers durant les années 90: Almodóvar, Kiarostami et les nombreux cinéastes d'Extrême-Orient encensés par la revue, qu'ils soient de Taïwan (Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang... Edward Yang, même si ses derniers films ne sont pas distribués en France), de Hong Kong (Wong Kar-wai) ou du Japon (Kitano)... sans oublier le cas particulier représenté par John Woo, cinéaste chinois labellisé auteur une fois passé à Hollywood, comme on dit "passé à l'Ouest".
L'Auteur partout, qui déborde même la notion purement cinéphilique d'auteur, à l'image des 3D décédés: Debord, Duras, Deleuze... auxquels on ajoutera sans problème même s'il n'est pas Français et que son nom commence par F (F comme Fable ou Farce...), j'ai nommé Ferreri.
Et en face, ce gros bloc, moins composite, qu'est le cinéma américain, regroupant sans réelle distinction des auteurs pourtant très différents, tels Scorsese (Casino), Eastwood (Sur la route de Madison), De Palma (Mission: impossible, à l'origine de l'expression "démission: possible" émise par Godard, à propos des Cahiers?), Cameron (Titanic)... et les "anti-hollywoodiens": Burton (Ed Wood), Cronenberg (Crash, eXistenZ), Carpenter (l'Antre de la folie), Ferrara (The Addiction, Nos funérailles), Jarmusch (Dead Man), Lynch (Lost Highway), Haynes (Velvet Goldmine), Craven, Kollek, etc. Un bloc d'auteurs, hollywoodiens ou non, contre lequel rien ne semble s'opposer... du moins pour l'instant. L'idée de "Super-Auteur" est déjà en germe (chez Jousse), mais pas encore expressément formulée, elle viendra plus tard, avec une autre équipe et le retour de Terrence Malick...
(à suivre)
