Des Ray de lumière

  3 Filles de Satyajit Ray (1961): "The Postmaster".

En prélude à un prochain texte sur Des jours et des nuits dans la forêt, peut-être le plus beau des Satyajit Ray, retour sur trois films moins connus comme Teen Kanya, l'Adversaire et Tonnerres lointains (+ le court-métrage Two).

Loin de Calcutta.

Teen Kanya. Le film est bengali... le titre, lui, est hindi, la langue officielle de l'Inde. Il a été traduit en anglais par "Three Daughters", en tant que titre international — aussi parce que l'anglais est la deuxième langue officielle —, mais seulement pour la sortie indienne du film (dans le cadre du centenaire en 1961 de Tagore, le célèbre écrivain — Teen Kanya est l'adaptation de trois de ses nouvelles —, hommage qui se prolongera avec Rabindranath Tagore, le documentaire réalisé par Ray la même année), car pour l'étranger, ce sera "Two Daughters", une version ne comprenant que deux des trois volets: le premier ("The Postmaster") et le troisième ("Samapti"), parce que sinon le film aurait été trop long (160 minutes), trop cher également (en sous-titrage), et que, quitte à sacrifier une histoire, autant que ce soit la deuxième ("Monihara") dont le climat fantastique jure avec celui des deux autres. Ce qui fait que le mot "daughters" semble mieux convenir à la version internationale. Non pas que les deux personnages féminins (Ratan dans le premier volet et Mrinmoyee dans le troisième) soient sœurs, mais qu'ils dégagent une même sororité, qui les distingue de l'autre personnage (Manimalika), rencontré dans le volet central. Ratan est une pré-adolescente, très mature pour son âge (elle est orpheline), qui porte déjà en elle l'instinct maternel dont elle fera preuve — on l'imagine — par la suite (elle soigne toute une nuit le directeur de la poste, son maître, fraîchement arrivé de Calcutta, qui, ayant contracté la malaria, est victime d'une violente poussée de fièvre), en même temps que s'exprime, plus confusément, l'attrait que peut exercer sur une fille de cet âge le personnage du maître, identifié à ce stade à la figure du père (qui lui apprend à lire mais aussi lui compose un poème), sentiment amoureux qui deviendra blessure quand celui-ci — un homme de la ville pas fait pour la campagne (personnage récurrent chez Ray) — décidera de retourner à Calcutta, ce qu'elle manifestera (contrairement à la nouvelle de Tagore, qui cédait au sentimentalisme, Ratan implorant son maître de rester) par une sublime réaction d'orgueil, la fillette snobant littéralement le maître lorsqu'elle le croise à la fin, qui quitte le village, et qu'elle poursuit son chemin sans détourner la tête.

Mrinmoyee est une adolescente espiègle et indisciplinée, qui aime jouer avec les gamins du village, faire de la balançoire et s'occuper de son écureuil. Pas encore mûre pour l'amour, ce que découvrira le jeune étudiant (Soumitra Chatterjee), de retour de Calcutta (après la réussite de ses examens), une fois épousé Mrinmoyee (dont le côté foufou l'a séduit — aussi pour en finir avec la pression de la mère désireuse de le voir enfin marié), qui verra la jeune fille s'enfuir lors de la nuit de noces, refus (à l'amour) que l'homme choisira de ne pas "brusquer", préférant repartir à Calcutta, le temps (peut-être) qu'un sentiment amoureux naisse chez l'épouse... (magnifique séquence qui montre le visage de Mrinmoyee, filmé en gros plan, passer progressivement de l'état bougon, qu'elle arbore après qu'on lui a interdit de sortir dehors, à celui, souriant, qui l'illumine, lorsqu'elle se met à penser au mari absent, censé attendre qu'elle lui fasse signe).

On voit ce qui rapproche les deux histoires, à travers la question (inaugurale) de l'amour et du féminin, que Satyajit Ray ne se contente pas d'inscrire dans le cadre, asservissant pour la femme, des traditions (du rôle domestique qu'on assigne à la femme au mariage arrangé qu'on lui impose), ouvrant au contraire une brèche à l'intérieur du cadre, qui confère aux deux héroïnes, dans leur relation à l'homme, une forme de résistance à la position dominante que celui-ci occupe, par la force de caractère dont chacune fait preuve: la première (Ratan), pour surmonter, en jouant l'indifférence, ce qu'elle vit comme une trahison; la seconde (Mrinmoyee), pour faire respecter, en jouant sur l'attente, le temps qu'il faut pour qu'elle devienne adulte.

Qu'en est-il du volet central? Manimalika est une femme mariée, depuis dix ans à un riche propriétaire terrien dont elle n'est pas amoureuse (un mariage arrangé, on le suppose). Sa passion: les bijoux que n'arrête pas de lui offrir le mari, dans l'espoir — totalement vain — de gagner un peu de son amour. Surtout, Mani n'a pas d'enfant (on ne saura jamais les raisons exactes), la passion pathologique pour les bijoux venant là, peut-être, comme une compensation. Toujours est-il que lorsque le mari se retrouve endetté, et qu'il doit impérativement trouver des fonds (et pour cela retourner à Calcutta), la peur panique de Mani est qu'il revienne bredouille et soit obligé de vendre les bijoux. Elle décide de fuir chez sa mère, habillée de toute sa parure, avec l'aide d'un "cousin" aux intentions visiblement peu louables... Quand le mari rentre, ayant obtenu l'argent espéré et acheté le collier promis à l'occasion, il trouve le palais vide, et peu à peu sombre dans la folie, jusqu'à "voir" lors d'une nuit d'orage une silhouette, qu'il prend au départ pour sa femme, en fait une allégorie de la mort, saisir le dernier bijou posé sur la table.

A l'aune de ce récit, à la tonalité bien différente (l'histoire est racontée par un écrivain, l'instituteur du village où s'est déroulé le drame, lisant, assis au pied d'un ghat, son livre à un mystérieux personnage qui se révélera être le fantôme du mari), on comprend que le film de Satyajit Ray soit longtemps resté, pour le spectateur occidental, la version aux deux volets, et ce d'autant plus que ce sont les deux plus beaux. "The Postmaster" est une petite merveille, non seulement à travers la relation, on ne peut plus touchante, qui se noue entre la petite orpheline et le directeur de la poste, mais aussi par un certain pittoresque que Ray a ajouté à la nouvelle de Tagore — je pense moins au personnage du fou, qu'on imagine sorti tout droit d'un film de Kurosawa, qu'aux vieux du village, discutaillant au bureau de poste, séquence pleine d'humour qui donne au film un petit côté pagnolesque. Quant à "Samapti", c'est assurément l'un des plus grands films de Ray: qui convoque Renoir, forcément, Auguste autant que Jean, à travers la thématique de l'eau (ici les rives du Gange) et l'image de la balançoire (cet effet "partie de campagne" qu'on retrouvera par exemple dans Charulata et Des jours et des nuits dans la forêt, mais aussi, plus inattendu, le burlesque américain, voire barnetien, via de nombreuses scènes comiques et même par instants hilarantes: la visite de Soumitra Chatterjee à la jeune fille qui lui était initialement promise, visite transformée par Mrinmoyee en joyeux foutoir, et qui se termine par le retour du prétendant sans ses chaussures — mais en chaussettes Burlington! —, glissant sur le chemin couvert de boue (c'est le running gag du film); ou encore, la scène où l'on coupe devant la maison les cheveux de l'ancêtre pour la cérémonie du mariage et qu'à l'étage Mrinmoyee, de rage, se met à couper les siens et jette par la fenêtre une touffe de cheveux noirs qui atterrit sur l'épaule du vieux, au grand étonnement de celui qui le coiffe... Bref, les deux volets se complètent idéalement, pour faire de "Two Daughters" un miracle d'équilibre, entre naturalisme doux, vis comica et envolée poétique, dans le plus pur esprit tagorien mais avec cette petite chose en plus qui est propre à l'art rayien, qui s'immisce à l'intérieur des plans, de manière toute musicale, et ramène l'art dans le cycle de la vie. Il est à noter que Satyajit Ray a aussi, pour la première fois, composé la musique de son film, ce qu'il fera à l'avenir pour tous ses autres films, prenant le relais des Ravi Shankar ("la Trilogie d'Apu"), Ustad Vilayat Khan (le Salon de musique) et autre Ali Akbar Khan (la Déesse)... créant ainsi sur le plan esthétique une sorte de "bulle", où se trouverait capté, à la fois comme saisissement et désir de conserver (c'est la part aristocratique du cinéma de Ray), non pas ce qui compose "la Maison et le Monde", mais ce qui vit, vibre, telle la corde du sitar, entre les deux (cf. quelques extraits là, là et là).

Est-ce à dire que "Monihara", en anglais "The Lost Jewels" ("Les bijoux perdus"), n'a pas sa place dans le film. Nullement. Moins séduisant que les deux autres volets qui l'encadrent, "Monihara" n'en demeure pas moins indispensable. Et fait que si "Two Daughters" est magnifique, "Three Daughters" confère à l'ensemble, outre la rupture de ton, une profondeur incroyable. C'est aussi que court en filigrane, tout au long des trois segments, une force souterraine, qui touche au féminin, on l'a vu, et à la question du désir, qui réunirait les trois "filles", chacune — qu'elle soit petite, grande, ou dans l'entre-deux — imposant son regard à l'homme, mais dont on sent que pour Ray ça va plus loin, plus loin qu'un hommage à Tagore, plus loin que l'aspect féministe qui s'y dégage. Il me faut ici revenir sur le titre et le mot "daughters". Je disais plus haut qu'il s'accordait surtout avec les deux volets de la version internationale. Mais à bien regarder, ce n'est pas si simple. D'abord, "daughters" est une traduction possible mais non unique du mot hindi "kanya", qui peut se traduire également par "girls" et surtout "virgins", ce qui serait une autre piste pour faire tenir les trois récits ensemble. Si Manimalika, la jeune femme du deuxième volet, n'a pas d'enfant après dix ans de mariage (est-ce le cas dans la nouvelle de Tagore?), Ray laissant le pourquoi de la situation dans l'ombre, on peut se demander si le mariage a seulement été consommé, si l'absence de désir chez Mani, trouvant dans l'adoration des bijoux une forme de sublimation, n'était pas comparable symboliquement à cette résistance à l'homme que j'évoquais précédemment à propos des deux autres personnages féminins. De sorte qu'elles seraient toutes les trois comme trois vierges, trois "sœurs" en virginité.

Allons plus loin: plus encore que le regard de trois jeunes femmes sur l'homme dominant, plus encore que le mouvement inverse: le regard de l'homme — et derrière l'homme, Satyajit Ray — sur la femme et son insularité (qui la rend dès le plus jeune âge si insondable), ce qui ressort du film, c'est la manière de lier tous ces regards, pour que les trois volets ne fassent plus qu'un, permettant de passer de l'un à l'autre, à l'image des ligatures (ces combinaisons de consonnes dans l'écriture sanskrit) que le directeur de la poste avait promis d'apprendre à Ratan. Promesse non tenue, puisque repartant avant l'heure pour Calcutta, mais que Mrinmoyee réactivera, à la fin, en écrivant à son mari de revenir ("tu reviens") — maintenant qu'elle sait qu'elle l'aime —, sans qu'il y ait besoin d'envoyer la lettre, celui-ci étant revenu avant l'heure de Calcutta. Et pour passer d'une ligature à l'autre, ces liens que représentent, outre la descente et la remontée du fleuve: le fil ténu d'un chant, de celui timide de la petite orpheline à celui, mélancolique, de la femme aux bijoux, faisant communiquer les deux premiers volets; puis, pour passer du deuxième au dernier volet, le "trajet" d'un collier de perles, de celui que ramène le mari à sa femme (et qui sera dérobé) à celui qui, lors du dernier volet, est dissimulé par la jeune mariée dans le pavillon d'un gramophone, avant d'être retrouvé par le mari. Le lien secret qui parcourt le film, c'est ça: des lettres, des notes, des perles... écrites, chantées ou portées, par trois "sœurs" que Satyajit Ray relient graphiquement, avec, au milieu, ce volet central, plus sombre, qui fait descendre au plus bas, lors d'une nuit de terreur, le non-rapport de l'homme et de la femme, seulement suggéré dans le premier volet, avant la remontée que constitue le dernier volet, sous la forme d'un compromis: le pacte scellé entre un homme et une femme pour qu'ils fassent couple (la ligature), symbolisé ici par une porte qui se ferme (le mariage enfin consommé), point final - "The conclusion" est le titre anglais de "Samapti" - de cette poétique des sexes. Et pour le dire, quitter Calcutta, la grande ville, retourner au village, là où les traditions restent les plus ancrées, comme embourbées, à l'image des chemins boueux que les personnages doivent emprunter, mais aussi, là où l'essence des choses s'y fait le mieux sentir, conférant à ce qui s'y dit la portée d'une vérité, avec ce que cela sous-entend d'universel. Teen Kanya est cette vérité.

L'idéaliste.

Réalisé juste après Des jours et des nuits dans la forêt, l'Adversaire (1970) (1), qui marque le retour à la "grande ville" de Satyajit Ray, en est le contrepoint (les deux films sont adaptés du même auteur, Sunil Gangopadhyay). Considéré comme secondaire, du fait surtout des procédés esthétiques (les souvenirs flashs, les pensées brutalement visualisées, les rêves "en négatif"...) utilisés par le cinéaste, qui aujourd'hui paraissent un peu datés, le film n'en est pas moins un jalon important dans l'œuvre de Ray. Et ce, même dans son approche politique qu'on a trop vite fait d'opposer à celle plus radicale d'un Ghatak. Ainsi du personnage de Siddhartha, héros idéaliste mais velléitaire — préfigurant à sa manière le "Michele" de Nanni Moretti, en plus timide et moins irascible —, dont les idées vaguement révolutionnaires (c'est l'Inde fiévreuse de 1970 — marquée par la nouvelle politique, plus à gauche, d'Indira Gandhi, après la scission de son parti, la contestation et les attentats perpétués par la rébellion "naxalite", mouvement maoïste cherchant à renverser le gouvernement — qui sert de toile de fond au film)... dont les idées, donc, se résument, lorsqu'il les exprime publiquement, à considérer la guerre du Vietnam historiquement plus importante que le premier pas de l'homme sur la Lune, parce que la résistance du peuple vietnamien face à l'ogre américain, personne ne s'y attendait, alors que la conquête de la Lune, elle, était prévisible (c'est le côté "non-aligné" de Ray qui s'exprime là, jamais appuyé mais bien réel). La révolution, il y pense mais ne se sent pas le courage de la faire, contrairement à son jeune frère. Devenu chef de famille depuis la mort du père — qui ouvre (en négatif) le film —, condamné dès lors à interrompre ses études de médecine pour trouver du travail, il traverse le film comme il traverse la ville et la vie, soucieux de l'avenir ("l'air toujours très sérieux, sourcils froncés et tête baissée", comme dit la future fiancée) mais incapable de le provoquer. Son idéalisme, au lieu d'être un moteur, à l'instar des grands révolutionnaires (qui par exemple l'aurait poussé à tuer autrement qu'en pensée le patron de sa sœur qu'il soupçonne d'exploiter, sinon plus), se trouve miné par une sorte de romantisme alangui (accentué par la chaleur qui règne durant tout le film), ce qui rend le personnage d'autant plus attachant qu'il y a sûrement du Satyajit Ray jeune dans cette image d'une jeunesse empêtrée dans ses refoulements comme dans ses contradictions. A la différence du roman d'apprentissage — à la Apu —, le film, ainsi ancré dans son époque, qui lui confère un côté Nouvelle Vague (notamment par son caractère urbain), brosse donc le portrait d'un jeune homme de la ville, en deuil de son père et de ses idéaux. Portrait plus rouchien que renoirien, si on le compare au film précédent. La scène, très belle, où Siddhartha et Keya se témoignent leur attachement  — 

Elle: Parfois on devine que quelqu'un est bon uniquement par ses yeux.

Lui: Oui mais on peut se tromper.

Elle: Il est préférable d'avoir raison.

 

—, ne prélude pas nécessairement d'un avenir radieux, mais, en plus de rappeler l'importance du regard dans les films de Ray, donne au jeune homme un peu du courage qui lui manquait pour se révolter. Car la révolte a quand même lieu. Certes à petite échelle, celle réduite, allégorique, d'un entretien d'embauche, quand Siddhartha, parmi des dizaines d'autres candidats forcés d'attendre leur tour pendant des heures sous une chaleur torride et pour beaucoup sans même pouvoir s'asseoir sur une chaise, finit par s'insurger en saccageant le bureau où se tiennent les entretiens. Il ne lui reste plus dès lors qu'à accepter le poste de vendeur (pour une firme pharmaceutique) qu'on lui avait proposé au début mais qui l'obligeait à quitter Calcutta. Quitter la ville, la vie "putride" qui lui est liée, mais qui relève quand même de la vie, comme il est dit dans le film, pour aller travailler à la campagne (thème récurrent chez Satyajit Ray), loin des siens et de celle qu'on aime (même si on s'est promis de s'écrire)... Avec l'impression de tout perdre. Sauf que non. Car c'est là-bas que Siddhartha finit aussi par retrouver ce chant d'oiseau, un souvenir d'enfance — comment on dit "madeleine" en bengali? —, qui l'avait poursuivi tout au long du film, sans pouvoir se rappeler le nom de l'oiseau. De sorte que "l'adversaire" du titre, c'était peut-être tous ces chefs arrogants qu'il rêvait de renverser, mais plus encore, et c'est là la grandeur de Ray, cette pensée sombre, mélancolique et paralysante qui, sous couvert de deuil, lui interdisait de voir l'avenir autrement que sous son aspect le plus "négatif". Jusqu'au chant de l'oiseau...

(1) L'Adversaire (Pratidwandi) constitue le premier volet de "la trilogie de Calcutta", les deux autres étant Company Limited (Seemabaddha, 1971) et l'Intermédiaire (Jana aranya, 1976).

Si loin, si proche.

Tonnerres lointains (Ashani Sanket, 1973) compte assurément parmi les plus beaux films de Satyajit Ray — avec le Salon de musique, la Déesse, Charulata, Des jours et des nuits dans la forêt, les Joueurs d'échecs et bien sûr la "trilogie d'Apu", que Tonnerres lointains prolonge d'une certaine façon, via l'écrivain B. Banerjee, auteur de Pather Panchali et Aparajito ainsi que d'Ashani Sanket, via également Soumitra Chatterjee (décédé récemment), l'acteur fétiche de Satyajit Ray — une quinzaine de films ensemble —, qui avait débuté dans le Monde d'Apu, le troisième volet de la trilogie, où il incarnait Apu adulte...

Ashani Sanket, littéralement "la foudre en tant que signal": ce qui annonce le tonnerre, plus que le tonnerre par lui-même (il s'agirait alors de l'éclair); ou mieux, pour s'en tenir à la métaphore: ce qui relève du mauvais présage, soit les avions de chasse qui traversent le ciel au début du film, assimilés par Ananga (la femme du brahmane), en train de se baigner dans la rivière, à un vol de grues ("c'est beau", dit-elle), mais dont les "grondements" (entendus régulièrement par la suite) viennent témoigner qu'une catastrophe est en cours: la grande famine qui en 1943 au Bengale allait tuer cinq millions de personnes, "fléau causé par les hommes" (dixit la fin du film), c'est-à-dire la guerre et ses conséquences: l'occupation par les Japonais de la Birmanie, grand pourvoyeur de riz, la réquisition du riz par le gouvernement pour nourrir l'armée (britannique), la thésaurisation du riz par certains commerçants, de peur d'en manquer... autant de facteurs que le film évoque (par la bouche du vieux brahmane, condamné à mendier, ou le comportement des plus nantis du village), entraînant donc pénurie de riz et hausse (exorbitante) de son prix. C'est l'aspect politico-historique de Tonnerres lointains, auquel s'attache bien sûr Ray, à travers une vision très naturaliste de la vie des villageois, rapidement appauvris et affamés, mais dont il se détache en même temps, dans l'esprit de ce qu'est l'art poétique selon Tagore, transcendant ainsi le réel de la tragédie. Par quels moyens?

D'abord, en centrant son récit sur le quotidien du brahmane (interprété par Soumitra Chatterjee) et de sa femme (Babita, une star de... Bollywood), nouveaux venus dans le village, un village qui n'avait justement pas de brahmane, autrement dit pas de médecin, pas de prêtre, pas de maître d'école... autant de tâches dont va s'acquitter "mollement" le nouveau brahmane sous prétexte d'avoir le savoir (qui en fait se limite à délivrer quelques recettes médicinales, psalmodier quelques rituels lus dans l'almanach et, pour ce qui est de l'école, écouter les enfants ânonner leurs leçons, tout en fumant la pipe — une pipe à eau qu'on lui prépare à chaque fois)... tout ça en échange de nourriture qu'il aura hâte de rapporter à sa femme pour qu'elle en fasse de bons petits plats, vu que — c'est précisé deux fois dans le film — il ne sait pas cuisiner. Vision pour le coup assez ironique du brahmane et de son savoir (tout relatif), qui, au contact de l'épouse — et de l'humanité dont celle-ci fait preuve —, va peu à peu retrouver de sa dignité, prenant conscience du drame à venir, même si c'est surtout la résignation (d'avoir perdu son aura de brahmane) qui prédomine à la fin. On peut même parler d'humour chez Ray: ainsi la séquence où le vieux brahmane s'invite chez le plus jeune et que celui-ci, consterné, le regarde manger, un trait de lait (ou de lassi) décorant sa moustache, signe que c'est bien la fonction de brahmane telle qu'elle est devenue — dans l'Inde d'aujourd'hui, indépendamment du contexte historique — que Ray brocarde.

Ensuite, en y célébrant Dame Nature, à travers de nombreux plans contemplatifs, plus beaux les uns que les autres (beaucoup l'ont reproché à Satyajit Ray, eut égard à la tragédie que le film raconte parallèlement), qui prend ici l'allure d'un véritable "hymne à la nature" (gros plans sur la végétation et les insectes qui s'y cachent), à la sensualité toute renoirienne (cf. aussi les taches de couleurs — bleu, jaune, mauve — que forment les saris des femmes dans la forêt, inondée de vert), ce que Ray complète en incorporant également des plans larges, à la Ford, conférant aux paysages (de lever ou de coucher du soleil), où le ciel occupe plus des 2/3 de l'image, une dimension cosmogonique qui fait communiquer (ce que n'ont pas compris les détracteurs du film) le microscopique et le macroscopique... insufflant ainsi à son film une dualité qui "dépasse" les autres, celles qui se contentent de nourrir le récit, telle l'ignorance des villageois opposée au savoir du brahmane — le personnage le plus influent du village n'a comme culture que le "Sisu Bodhak", un livre qu'on lit quand on est tout petit —, telle encore la levée des instincts opposée à la tempérance qu'observe la femme du brahmane (un esprit pas forcément cultivé mais raisonné), ainsi de l'instinct qui pousse à se nourrir à tout prix (au détriment des autres), parfois à n'importe quel prix (en échange de son corps), mais aussi les instincts, plus bestiaux, qui poussent à commettre l'irréparable (une tentative de viol). Et pour dépasser, dialectiquement, ces oppositions: faire résonner, dans un même mouvement, le proche et le lointain.

Car c'est bien de cela qu'il s'agit dans Tonnerres lointains. Faire que le lointain devienne proche et, à l'inverse, le proche lointain. Le "près" et le "loin", c'est une des premières choses qu'on enseigne aux enfants dans le film (on les voit écrire, sous la dictée du brahmane, les deux mots sur leur ardoise). Et ce qu'il y a de plus proche pour un paysan (du Bengale ou d'ailleurs), c'est évidemment la nature, à la fois belle et terrible, car indifférente (aux drames de l'homme), ce qui la rend si "lointaine" quand on la contemple. Ce qu'il y a de plus lointain, en revanche, c'est la guerre, surtout quand elle se passe à des milliers de kilomètres, mais une guerre appelée à se "rapprocher", même si le théâtre des opérations reste éloigné, par la pénurie qu'elle provoque, concernant le riz, aliment de base du paysan bengali. C'est ce double mouvement, de la nature, à la fois proche et lointaine, et de la guerre, à la fois lointaine et proche, que Satyajit Ray orchestre dans son film (il faudrait aussi parler de la musique qu'il a composée lui-même, comme souvent), lui conférant cette "beauté intérieure inoubliable" dont parle Charles Tesson.

Allons plus loin. Est-ce que dans Tonnerres lointains, ce double mouvement ne s'incarnerait pas dans le personnage au visage brûlé, qui traîne près du four en briques et cherche à séduire l'une des femmes (l'amour contre un sac de riz)? En fait, il n'a que la moitié du visage de brûlée et Ray se plaît à le filmer, tantôt de face (la monstruosité naît de la juxtaposition des deux moitiés du visage), tantôt de profil, mais du côté indemne, où se devine ce que l'homme pouvait avoir de séduisant avant son accident. Il se dégage ainsi du personnage un sentiment double/trouble, à la fois repoussant (par son physique, vu de face) et attachant (quand on le voit de profil, que l'aspect monstrueux disparaît, et qu'il ne reste que l'homme et sa solitude — il n'a rien d'agressif contrairement à celui, mystérieux, qui s'en prend à la femme du brahmane)... autrement dit, "loin", par l'horreur qu'il suscite, "proche", par la tristesse qu'il porte en lui. Et dont la beauté ne serait plus qu'un souvenir.

Two.

Ce court-métrage peu connu de Satyajit Ray, produit en 1964 par Esso World Theater pour la télévision américaine (en fait un réseau de télévision éducative, futur PBS) et récemment restauré par l'Academy Film Archive, est un petit bijou d'humour et de tendresse, en même temps qu'une fable (il est présenté comme tel) à teneur anticapitaliste. Il met en scène deux enfants de condition sociale opposée (l'un est riche et "américanisé" — casquette Mickey, Coca-Cola et chewing-gum —, l'autre est pauvre, c'est l'enfant des rues, l'image-type du petit "slumdog"), qui s'affrontent à distance (le premier de sa fenêtre, le second en contrebas, sur un terrain en friche), et ce, via ce qui leur sert de jouets: une clarinette pour répondre à la flûte, un singe mécanique qui joue des bongos pour répondre au tambour, tout un arsenal de déguisements et d'armes en plastique pour répondre au masque hindou et à l'arc fait maison... ce qui donne à cette escalade pleine de drôlerie, dans l'étalage de plus en plus bruyant des jouets de chacun, un petit côté Tex Avery.

Sauf que ça ne s'arrête pas là. Ici pas d'apothéose... L'enfant riche, seul dans ce grand appartement qui, lorsque l'enfant apparaît derrière les barreaux de la fenêtre, a tout de la cage dorée, n'en a pas fini avec le "poulbot". Celui-ci, s'amusant dorénavant avec un cerf-volant, qu'il est allé chercher dans sa cabane et qu'il fait danser devant la fenêtre de notre "impérialiste" en herbe, procure chez ce dernier, face à ce qu'il vit comme une provocation, le plaisir, non seulement cruel (propre à l'enfant) mais peut-être aussi déjà sadique, de détruire ledit cerf-volant et, avec lui, tout ce qu'il symbolise (l'enfance, l'amitié, la paix...), par le biais d'un lance-pierres, pas assez précis, puis d'une carabine (à air comprimé). Le cerf-volant est ainsi abattu... l'enfant des rues, les larmes aux yeux, n'a plus qu'à regagner sa hutte. Et l'enfant riche, mine réjouie, de fêter ce qu'il croit être sa victoire, en actionnant tous ses jouets, parmi lesquels un robot, s'avançant fièrement au milieu de la pièce... Sauf que dehors retentit à nouveau la flûte du début, signe que les larmes ont déjà séché, peut-être avec l'aide du vent, qui s'est levé et qui, pénétrant par la fenêtre, vient faire tomber les jouets. Soit, au final, la défaite de l'enfant riche, lequel, dépité, préfère tourner le dos à la fenêtre.

S'il est clair que Two, à travers l'opposition riche/pauvre et, ce qui caractérise encore l'Inde aujourd'hui: la juxtaposition des deux milieux (dans le film, le terrain vague et la hutte de l'enfant pauvre se trouvent juste derrière la maison où vit l'enfant riche), représente aussi l'opposition entre gagnants du capitalisme et laissés-pour-compte, voire entre membres d'une caste et intouchables, il semble aller encore plus loin dans sa deuxième partie, dénonçant, à travers l'arrogance dont fait preuve l'enfant gâté, l'attitude américaine vis-à-vis des pays du Tiers-monde. Certains ont même fait le lien avec la guerre du Vietnam, marquée en 1964 par l'entrée officielle des Etats-Unis dans le conflit. Et si le film est sans dialogue, c'est moins en hommage au cinéma muet (de toute façon dialogué) que par réaction, Ray n'ayant pas voulu, comme on le lui demandait, faire son film en anglais. Ce que montre le film, c'est avant tout l'indianitude chère à Satyajit Ray, qui, par la voie d'une petite leçon de vie, décrit la réalité sociale de l'Inde. Mais comme toujours, Ray ne s'en contente pas. Si l'enfant pauvre se révèle finalement plus joyeux que l'enfant riche, c'est parce qu'il est vrai — tel qu'en lui-même —, à la différence de son "rival", nourri (grassement) du mode de vie américain (symbolisé aussi par le réfrigérateur). De sorte que, plus qu'une charge anti-américaine (le film était quand même destiné à un public américain), Two serait l'illustration d'une menace (le film est une fable, avec donc ce que cela sous-entend de morale), à savoir que si l'Inde a conquis de haute lutte son indépendance (feu le colonialisme de l'Empire britannique) et par-là sa liberté — incarnée ici par le joueur de flûte —, ce n'est pas pour que celles-ci (indépendance et liberté) se trouvent aliénées par un autre type de colonialisme, celui, culturel, que représentent les Etats-Unis, ce à quoi renvoie l'image de l'enfant riche "singeant" à travers ses jouets l'Amérique. La beauté du film tient à la poésie avec laquelle tout cela est dit.