En vrac

  Femmes Femmes de Paul Vecchiali (1974).

  Le secret magnifique.

Les 7 Déserteurs (2018), sous-titré "La Guerre en vrac", était dédié à Samuel Fuller, Raymond Bernard, William Wellman et Jean-Luc Godard. Dans l’ordre. C’était sur la guerre, mais en vrac, c’est-à-dire sans ordre, ce qui n’empêchait pas Vecchiali d’y faire preuve de sa rigueur habituelle, toute mathématique. Les sept déserteurs faisaient penser aux Sept contre la mort, le dernier Ulmer... sauf qu’ici, ça ne se passait pas dans une caverne, mais dehors, dans des décombres, au milieu de la nature (l'arrière-pays niçois), ce qui donnait un petit côté straubien au décor, genre Ouvriers paysans... à la différence qu'il n’y avait rien à reconstruire, pas d’illusion, le désespoir y était total, ce qui éclairait la campagne d’une lumière plutôt tchékhovienne. La guerre donc. C’était monologué, dialogué, chantonné... il y avait d’ailleurs une chanteuse, Simone Tassimot, déjà présente dans les derniers films de Vecchiali, comme Pascal Cervo et Astrid Adverbe, le couple de Nuits blanches sur la jetée de nouveau réuni, Marianne Basler, la rose de Vecchiali, peut-être le cœur fantôme du film, et trois nouveaux: Bruno Davézé, Ugo Broussot, Jean-Philippe Puymartin, par ordre de... disparition, tous venus de la scène. Le film c'était ça, un "petit théâtre en plein air": quelques tréteaux, un texte et des comédiens, voix claires dans la clairière. C’était simple, intelligent, généreux. Et le dernier plan, avant le générique de fin, la main tavelée de Vecchiali éteignant le magnétophone – les bruits de la guerre – qui était dissimulé dans l’herbe, était absolument magnifique. Cette main rappelait celle de Visconti au début de l’Innocent. De sorte que la référence "cachée" du film, c'était peut-être bien lui, Visconti, cinéaste admiré de Vecchiali, ici à travers son dernier film, qui opposait le désespoir d'annunzien à l'énergie stendhalienne, cette fameuse "chasse au bonheur", écho à ce que disait Jean-Claude Guiguet – grand admirateur, lui aussi, de Visconti – à propos des personnages vecchialiens.

Deux ans après la guerre, nous voilà, avec Un soupçon d’amour, sur un autre terrain, un autre champ de bataille, celui du deuil et de l'inconsolation. Et toujours cet art de la déflagration dont parlait Guiguet qui fait communiquer chez Vecchiali le visible et l'invisible, les vivants et les morts. (Je pense soudainement aux Passagers, le dernier long-métrage de Guiguet, et ce dernier plan, de nuit, lorsque le tramway passe à proximité d'un cimetière et que Véronique Silver, la passagère-narratrice, souhaite bonne nuit à ses "chers dormeurs".) Un soupçon d'amour s'ouvre sur un paysage: un jardin, au loin le joli village du Plan-de-la-Tour, et au premier plan, une chaise longue vide. Cette image-seuil va hanter le film, qui commence, une fois le rideau levé, par une pièce de Racine, Andromaque, dont les répétitions n'ont pas la même fonction que chez Rivette dans l'Amour fou puisque résonnant avec Femmes Femmes (1974), le chef-d'œuvre de Vecchiali (cf. infra). L'amour y est celui d'une mère pour son enfant – Marianne Basler en Andromaque –, amour d'une tendresse infinie, si fort qu'il semble annihiler le sentiment de jalousie et de haine qu'elle devrait nourrir à l'égard de celle – Fabienne Babe, la "remplaçante" – qui a été, est peut-être encore, la maîtresse de son mari (Jean-Philippe Puymartin). Amour fou donc, lui aussi, hors-norme, mais d'une folie troublante qui révèle assez vite son caractère in-sensé. La femme (qui se nomme Garland comme Judy) a beau donner le change – superbe séquence chantée avec Fabienne Babe, clin d'œil à la Lola de Demy, que rejoint Marianne Basler pour un numéro de duettistes tel que les affectionne Vecchiali (au point, dans la scène qui suit, d'entrer dans le plan pour rejoindre à son tour les deux actrices en train de danser avec toute l'équipe, soit "le Tour-du-Plan-avec-Vecchiali-dedans") –, réservant sa "folie" à son mari (non dupe, c'est pour cela qu'il erre dans le film, entre les deux femmes, entre celle qu'il aime et celle qui lui a permis, lui permet encore, de supporter la perte), il n'y a rien de pacifié dans Un soupçon d'amour, la douleur y est constante. Une certaine violence se fait sentir également, violence qu'on pourrait dire contenue, ou simplement esquissée, comme toujours chez Vecchiali, du fait de son amour pour ses personnages-comédiens (qui le lui rendent bien), mais que trahissent les "orages" musicaux de Roland Vincent, éclats à la Prokofiev, à la Bernard Herrmann aussi, car il y a évidemment un peu de Hitchcock là-dedans, dans ce qu'il en est du suspense. Le "soupçon" du titre, c'est celui qui, tout au long du film, pèse sur la réalité du lien entre Marianne Basler et son fils. Là est le suspense. Un suspense d'amour. Qui ne sera levé qu'à la fin, même si le secret à ce stade du film n'en est plus vraiment un, tant la vérité se devine avant, ce qui n’a pas d’importance, l’essentiel étant moins la révélation par elle-même que la façon, très vecchialienne, de la mettre en scène. Le dernier plan est une reprise du premier, plus précisément des plans qui dans le film venaient répéter le premier, en le complétant, en l'habitant, comme peuvent le faire les revenants. Soit le mouvement inverse des 7 Déserteurs qui voyait les personnages "déserter" le film l'un après l'autre. Ici, on part de l'absence, qu'il va falloir combler, à tous les niveaux, et ce, au delà du dérèglement psychique de son héroïne, par le biais de l'art. Du théâtre au cinéma, il n'y a qu'un pas, c'est d'ailleurs celui qu'envisage de faire le personnage de Marianne Basler, alter ego féminin de Vecchiali qui, lui, a dû attendre l'équivalent d'une vie pour transposer ce qui n'avait pu être écrit – un roman – en film. Son œuvre n'en portait jusque-là que la trace, voile zébré de fulgurances. Si le film est dédié à Christiane Vecchiali, la sœur bien-aimée, alias Sonia Saviange, ainsi qu'à Douglas Sirk, c'est bien sûr parce qu'il s'agit d'un mélodrame, même si on est loin des mélos flamboyants de l'auteur d’Imitation of Life. Et que ça résonne avec le destin de Christiane qui avait perdu un enfant à la naissance (événement tragique que l'actrice évoquait dans la scène de Femmes Femmes où justement elle joue Andromaque – et déjà comme ici, trop en dessous de l'émotion requise, ainsi que le lui reprochait Hélène Surgère dans le rôle du "public"); comme avec le destin de Sirk qui perdit lui aussi un fils, mort sur le front russe à l'âge de 19 ans (un fils qu'il ne voyait plus, empêché par la mère, convertie à l'idéologie nazie) et dont A Time to Love and a Time to Die relate indirectement la quête pour le retrouver. Reste que le dernier plan n'est pas sirkien. C'est celui d'une mère affolée, accourant, le médicament en poche, vers son fils malade (qu'on ne voit pas). Puis l'image s'arrête. Comme à la fin de... bah, encore l'Innocent, quand Jennifer O'Neill s'enfuit, affolée elle aussi (le mouvement est dans l’autre sens), après avoir découvert le corps de Giancarlo Giannini, l'amant-infanticide qui vient de se donner la mort, et que, le personnage s'éloignant, l'image s'arrête pour laisser défiler le générique. Un dernier plan qui ferait ainsi de Visconti la référence ultime chez Vecchiali, par ce qu'il représente finalement: l'artiste par excellence, engagé jusqu'à la mort (Visconti a dirigé l'Innocent à demi paralysé) sur la voie de la beauté et de la passion. L'arrêt sur image, c'est l'arrêt du mouvement, non par épuisement, mais quand deux forces contraires s'équilibrent et créent un point d'arrêt. C'est le cas ici, à travers l'image de l'affolement qui conjugue à parts égales l'inquiétude la plus extrême et l'espoir qu'il n'est pas encore trop tard. Ce qui se passe après, une fois que Marianne Basler a rejoint son enfant, n'appartient pas au film. Le film s'arrête quelques secondes avant. Avant l'effusion, avant le torrent de larmes, en accord avec le désir de Vecchiali de représenter, via ce dernier plan, ce qui peut rester d'un deuil, si longtemps après. Non pas vingt ans après, ça c'est le film, ni même vingt-cinq, quand Vecchiali tournait Corps à cœur et sublimait la douleur dans l'apothéose d'un finale (Hélène Surgère + le Requiem de Fauré) digne des plus beaux mélos du cinéma, mais soixante-cinq ans après, quand le souvenir, bien que toujours douloureux, n'arrache plus de larmes, à l'image de l'art, devenu merveilleusement "sec", que Vecchiali pratiquait dans ses derniers films. Pas un art sans larmes, mais d'où ne s'échapperait qu'une seule larme. Une "larme d'amour" (un soupçon) qui vaudrait pour toutes les autres, s'écoulant invisible et sans fin...

"Tout est vrai!".

Retour sur Femmes Femmes:

Ah Femmes Femmes... un film complètement fou (et pourtant maîtrisé de bout en bout), qui à ce titre ne ressemble à rien de connu. Certes, on peut l’inscrire dans un certain courant – moderne – du cinéma, marqué par la liberté d’écriture, les ruptures de ton et ce goût de l’aventure dont parlait Biette. Certes, on peut le rapprocher de Rivette, pour les rapports entre la vie et le théâtre et ce que j'appellerais le "fantasque féminin", Eustache pour l’aspect "film de chambre" (ça se passe quasi exclusivement dans un appartement, avec vue sur le cimetière de Montparnasse), les dialogues et le noir et blanc, voire Demy pour les scènes chantées, non sans fausses notes (le seul qui chante juste, c’est le livreur, normal c’est Charles Level, un vrai chanteur)... mais il y a quand même deux choses qui rendent ce film totalement à part: 1) la référence très marquée aux années trente, à travers, outre le noir et blanc, la gouaille par instants des actrices (cf. là, la réplique sur le "greuyère"), les personnages qui se mettent à chanter et la séquence dans la rue (écho au Boudu de Renoir plus qu'à la Nouvelle Vague), toutes ces photos d’actrices françaises et américaines qui ornent les murs de l’appartement, laissant penser que pour Vecchiali l'important est moins la tradition du nouveau (aporie par excellence de la modernité) que le renouveau de la tradition; 2) l’incroyable jeu des deux comédiennes, amorcé dès le début par un plan-séquence hallucinant d’une bonne dizaine de minutes (visant à illustrer la citation d'Albert Camus qui ouvre le film: "Oui, croyez-moi, si vous voulez vivre dans la vérité, jouez la comédie"), ce que Vecchiali s’ingéniera par la suite à décliner, presque à satiété (c'est le cas de le dire), jusqu’à ce finale fabuleux, à fins multiples, "happy end" puis "unhappy end" – ah les cris de Sonia, sous le regard persécuteur (?) des actrices postérisées, un des rares moments d'improvisation du film, avec la scène où elle joue Andromaque et fond en larmes quand Hélène critique son jeu et lui dit que la douleur d'Andromaque est celle d'une mère qui a perdu son enfant, ne sachant pas que l'actrice avait vécu le même drame –, années trente et liberté de jeu qui font de ce film un véritable ovni ("objet vieillot non identifié") dans l'histoire du cinéma, un objet décidément inclassable.

Femmes Femmes c'est l'histoire de deux comédiennes sur le retour, qui vivent ensemble après avoir été successivement mariées au même homme, deux femmes qui se complètent plus qu'elles ne s'opposent, Hélène, plus fantaisiste, plus solaire, ne quittant pratiquement plus l'appartement, alors que Sonia, plus tragique, plus sombre, continue de garder un lien – ténu – avec l'extérieur, en acceptant des petits rôles. La force du film vient du double jeu instauré par Vecchiali qui, loin de fixer les personnages dans leur position de départ, pour mieux se les approprier, avec ce que cela suppose de crudité naturaliste et de lourdeur psychologique, préfère les laisser vivre, de façon presque documentaire, enregistrant avec une sensibilité sismographique les petites failles que révèle leur comportement, faussement enjoué et en totale osmose (l'effet "vase communicant" ne se réduit pas à l'alcoolisme), de sorte que le désespoir qu'on ne peut s'empêcher de ressentir à mesure que le film avance finit par se manifester dans toute son horreur. Peut-être que la fin du film vient révéler, comme le suggère Vecchiali lui-même, qu'il n'y aurait qu'un seul et même personnage, Sonia n'étant que le double halluciné d'Hélène, dû entre autres à l'alcool (si Hélène passe son temps une coupe de champagne à la main, c'est pourtant Sonia qui s'enivre au rouge et connaît les symptômes du delirium tremens – et le bestiaire qui va avec: iguane, chauves-souris... –, tels que les avait décrits Michel Delahaye, le médecin dans le film). Mais ce n'est pas certain (le film reste ouvert à toutes les interprétations, comme tout grand film), et pour ma part je serais plus enclin à considérer qu'il y a bien deux personnages mais que chacun serait vu à travers le regard, éminemment fluctuant, de l'autre. Femmes Femmes et sa structure en miroir, c'est une sorte d'anti-Persona. Ici, pas de comédienne vampirisée par son infirmière (à moins que ce ne soit l'inverse), mais deux comédiennes qui, tour à tour, et sans qu'on en soit vraiment sûr, seraient comme l'infirmière bienveillante de l'autre, naviguant ainsi entre la comédie et la tragédie, le blanc et le noir, le tablier à fleurs et le pyjama à pois, mouvement empreint d'une grâce infinie (il y a une vraie leçon de mise en scène quant à la manière de filmer dans un appartement), magnifié en cela par la photo de Strouvé (qui fait scintiller les bijoux et les coupes de champagne) et les trouvailles sonores de Bonfanti (je pense, entre autres, au chant des oiseaux qui accompagne de nombreuses scènes), jusqu'à ce que tout se fonde dans la lumière crue d'un banquet désenchanté (une fois passé la Chantilly, c'est-à-dire quand le jeu est fini), où se réveillent, via le cimetière de Montparnasse, plus présent que jamais, les angoisses de la mort...

PS. Les Cahiers n'avaient pas parlé du film à sa sortie, trop occupés qu'ils étaient, en pleine période mao, à pourfendre le cinéma bourgeois, les fictions de gauche et les films rétro (ce que n'est pas Femmes Femmes, évidemment, c'est même tout le contraire). N'avaient d'intérêt que les films militants et anti-impérialistes. Alors la cinéphilie revendiquée de Vecchiali, vous imaginez... Et pourtant, quoi de plus politique (sinon révolutionnaire) qu'un film aussi risqué, tourné sans argent (mais qui n'affiche pas complaisamment sa pauvreté) avec des actrices au chômage qui tout simplement jouent leur vie.

Bonus:

  Change pas de main (1975).

Une rouquine dans la bagarre.

Jean-Claude Guiguet, il y a près de cinquante ans, parlait donc d'un art de la déflagration à propos du cinéma de Vecchiali. Soit, car c'est comme ça que je l'ai compris, un art qui à la fois "détone" et "détonne" puis enflamme... Or qui dit flamme dit Myriam, dans Change pas de main... Myriam Mézières qui, en détective privé nue sous son imperméable, déto(n)e et enflamme, exemple parfait de "déflagration".

Alors oui bien sûr: à côté de ses autres films, comme l'Etrangleur, Femmes Femmes, la Machine et Corps à cœur (pour s'en tenir à la production des années 70), Change pas de main, le fameux porno de Vecchiali (quand l'ancien de l'X s'essayait au X), est une œuvre mineure (mais pas faite pour les mineurs) – quoique ambitieuse, puisque visant à mêler comédie musicale, polar et pornographie –, dont l'originalité tient d'abord à ce mélange des genres, mélange difficile, sinon impossible, quand ça touche le porno, expliquant le choc ressenti à la vision du film, choc qui vient non seulement des scènes pornographiques, que Vecchiali incruste sans ménagement (1), de manière frontale (Jean-François Davy, récemment disparu et ici producteur, les avaient utilisées pour son film Exhibition), mais aussi du fait que de telles scènes, quoi qu'on en dise, ne s'intègrent jamais véritablement au récit. Car si l'érotisme se combine idéalement à la comédie musicale (ainsi le début du film, dans la boîte de nuit au nom sternbergien, "Shanghai Lily", avec le strip-tease enchanté de Mona Mour) et au polar (un polar hawksien, à la Chandler – mais sans les crêpes (hum) –, quoique là c'est surtout à Mocky que l'on pense, à travers l'héroïne, Myriam Mézières en "privé" et donc nue sous son imper, et certains personnages comme celui, très poétique, que joue Marcel Gassok, ou encore, bien sûr, celui du colonel, interprété par Michel Delahaye, un ancien de l'OAS, cloué sur son fauteuil roulant, ce qui, avec ses bras trop longs, le fait ressembler à un grand singe malade – dixit Hélène Surgère, parfaite en bourgeoise politicienne –, le porno, lui, mécanique et sans humour, reste désespérément off. Une image conforme au regard que porte Vecchiali sur la pornographie (dans sa forme commerciale), le tout-voir que celle-ci représente, opposé à ce qui, dans l'érotisme (cf. la scène d'amour entre la détective et son assistante) et le film noir, demeure obstinément caché... Mais la grande force du film, c'est surtout l'inversion des clichés, qui voit ici les femmes tenir les rôles habituellement dévolus aux hommes: figure politique, détective privé, réalisateur de porno, et même spectateur/consommateur, les hommes, eux, se trouvant réduits à l'état d'homme-objet, de pauvre pantin, voire d'handicapé. D'aucuns y verront un grand film féministe, je ne sais pas... Change pas de main est un film à la fois de son temps – nous sommes en 1975, l'an 1 de l'ère giscardienne, qui libéralise le porno (avant de le réprimer quelques mois plus tard avec la loi sur le classement X) en même temps qu'il propulse quelques femmes au pouvoir – et hors du temps, quand il rend ainsi hommage au cinéma d'hier. Sa beauté, que le porno vient souligner par contraste, est réelle. Elle tient à pas grand-chose (d'où sa valeur): le jeu inflexible d'un acteur, l'humour dévastateur d'une réplique (les dialogues ont été écrits, outre Vecchiali, par Noël Simsolo) – quand par exemple, à la fin, Hélène Surgère, en passe d'être nommée ministre, flingue son pervers de fils (Jean-Christophe Bouvet, "introduced"), partouzeur nécrophile et cause indirecte de tout ce cirque, et déclare: "il m'aura emmerdé toute la vie ce p'tit con" (2) –, la délicatesse, très jazzy, d'une musique (signée Roland Vincent et jouée par Marcel Azzola)... Il y a là une véritable alchimie qui finit par dépasser le caractère purement subversif du film pour atteindre, aux moments les plus inattendus, à la faveur d'un geste, d'une expression ou d'un simple regard, une émotion qu'on serait en peine de trouver ailleurs, dans des films disons plus confortables.

(1) L'autre titre du film (que préférait d'ailleurs Vecchiali, il l'avait conservé en sous-titre) était "Le sexe à bout portant" (ce qui détonait encore plus), qui mêle porno et polar, alors que Change pas de main joue sur l'ambiguïté de l'expression, évoquant à travers le mot "main" à la fois une pratique sexuelle (ce que renforce les trois points d'exclamation, normalement présents dans le titre, signe là aussi de détonation) et l'idée de "manipulation" qui est au cœur du film. Change pas demain, le titre d'exploitation imposé au départ par la censure ne veut évidemment rien dire.

(2) Clin d'œil au dernier plan du film Assassins et Voleurs de Sacha Guitry, lorsque Poiret tue Serrault et conclut: "Cet homme-là, il m'aurait emmerdé toute ma vie".

L'Astrée de Rohmer

  Les Amours d'Astrée et de Céladon d'Eric Rohmer (2007).

  Que veut une femme?

On évoque souvent (et à juste titre) le souci de fidélité qui a toujours animé Rohmer dans ses adaptations d'œuvres littéraires, mais mesure-t-on à quel point ce travail scrupuleux constituait aussi un processus de réappropriation de l’œuvre initiale, quelque chose qui n’avait rien à voir avec la transposition, correspondant au contraire à une forme d’esthétique dont Eric Rohmer fut peut-être le seul véritable représentant, se révélant pour l'occasion critique (au sens disons starobinskien du terme) en même temps que cinéaste. Car si l’œuvre est toujours réponse à une question, le travail consistait chez lui à reconnaître d’abord, en tant que critique, la question posée par l’auteur du texte, apporter sa propre réponse puis, en tant que cinéaste, poser à son tour une question.

Les Amours d’Astrée et de Céladon suppose ainsi un double mouvement pour le critique-spectateur: repérer la question que pose Rohmer, à travers ce que, lui, a trouvé comme réponse à la question posée par Urfé. C’est bien ce qui rend un tel film plus compliqué qu’il n’y paraît et même assez casse-gueule pour qui s’y aventurerait de façon un peu dilettante, trompé par la simplicité du sujet. D’où vient la difficulté? Eh bien du fait justement que la fidélité au texte d’origine (quasi obsessionnelle chez Rohmer), loin d’annuler la question posée en son temps par Urfé, comme cela aurait été le cas dans n’importe quelle autre adaptation (ainsi celle de Pierre Zucca restée à l’état de scénario), vient au contraire la réactualiser, dans un mouvement éminemment dialectique qui tente de faire se rencontrer un texte du passé et ce qui constitue aujourd’hui, culturellement, notre horizon. Ce qui ferait du film historique, tel que le conçoit Rohmer, le passage même de la tradition...

La difficulté est bien là. Ne voir dans les Amours d’Astrée... qu’une énième variation de Rohmer sur ses thèmes de prédilection (les subterfuges de l’amour, le pari pascalien...), c’est passer à côté de ce que le cinéaste interprète lui-même de l’œuvre d’Urfé, même s’il est évident que ce qui l’a séduit dans le roman c’est d’abord son côté... rohmérien, cette espèce d’intellectualisation du discours amoureux. (L’inverse ne se pose pas vraiment tant il ne viendrait à l’idée de personne de réduire le film au genre qu’il épouse — la pastorale —, avec tout ce que cela sous-entend de raffinement mais aussi d’académisme, sans l’extrapoler aux principes esthétiques et thématiques de Rohmer.) Il y a un chemin à parcourir, un détour à effectuer, du côté d’Urfé, pour atteindre à quelque chose de nouveau dans le film de Rohmer. Et ce détour ne se limite pas à la phrase du roman, prononcée par Astrée à Céladon: "Garde-toi bien de te faire jamais voir à moi, à moins que je te le commande", phrase qui engage le film sur les rails habituels du récit rohmérien (j’y reviendrai) mais ne dit rien quant au nouvel horizon qu'il ouvre...

Pointons d’abord ce qui ne serait pas vraiment nouveau, ou à défaut ne le serait que de façon trompeuse. Ainsi du travestissement. Beaucoup y ont vu le sujet même du film, allant jusqu’à déclarer que Rohmer avait réalisé là son premier film queer. Sauf que le travestissement n'est pas le thème principal du film dans la mesure où il ne s’agit ici que d’un stratagème, inventé par le druide Adamas (derrière lequel on peut imaginer Rohmer lui-même) pour permettre à Céladon de revoir Astrée sans trahir sa parole. Il n’est même pas sûr que pour Rohmer le travestissement s’inscrive, comme dans le roman d’Urfé, dans une vision mystique des choses et des êtres — l’androgynisation comme recherche d’un idéal, etc. —, tant le cinéaste s’est attaché à rendre le subterfuge le plus crédible possible (voix trafiquée, visage en partie camouflé...), au nom certes de son inébranlable foi dans le "réalisme ontolologique" cher à Bazin, mais surtout de ce qui m’a toujours frappé chez Rohmer, ce plaisir à résoudre les difficultés qui émaillent tout projet artistique, et dont on se demande parfois si elles ne sont pas le moteur principal du projet, comme si le plaisir de l’œuvre aboutie était d’abord celui de la difficulté résolue. Ce qui expliquerait l’étonnante variabilité des formes chez Rohmer (il suffit de comparer les films historiques aux films contemporains, Perceval ou la Marquise d’O... au Rayon vert par exemple), comme des structures narratives, nombreuses et variées autour d’une même question (non pas celle de l’amour proprement dit, mais celle, plus philosophique, de ce que l’être — le parlêtre disait Lacan — recherche sur lui-même à travers les discours de l’amour). Ce qui expliquerait surtout que la nouveauté dans les Amours d'Astrée... réside moins dans le seul recours à un procédé esthétique (enregistrer le plus "naturellement" possible la nature) ou narratif (adapter sans trahir les conventions de la pastorale) que dans la manière d’articuler les deux procédés, de sorte que le texte s’accorde avec ce qui lui sert de cadre (là où les Straub jouaient plutôt sur la rupture — c’est pourquoi le rapprochement évoqué par certains, au désavantage de Rohmer forcément, n’a aucun sens). C’est, il me semble, le grand enjeu du film, et il tient au double écart historique qui existe entre l’époque où se passe le récit (Ve siècle), celle où il a été écrit (XVIIe) et sa réception aujourd’hui, imposant un travail (c’était la difficulté à surmonter) totalement nouveau, dépassant celui des autres films historiques (les miniatures de Perceval, le romantisme noir de la Marquise d’O..., les incrustations numériques de l’Anglaise et le Duc, les images d’archives de Triple Agent), par l’aspect justement vierge du terrain exploré: comment représenter une contrée légendaire (le Forez au temps des bergers, des druides et des nymphes) qui ne corresponde pas seulement à l’imaginaire post-renaissant d’Urfé (simple travail d’historien) mais, par ce qu’on appelle la "fusion des horizons", permette à l’œuvre originale d’être "reçue" par un spectateur d’aujourd’hui?

La nouveauté dans les Amours d’Astrée... reposerait donc sur les solutions trouvées par Rohmer pour rendre non pas actuel mais réceptif aujourd’hui un texte écrit au XVIIe et censé se passer en Gaule au Ve siècle, dans le Forez, le pays d’enfance et des premières amours d’Urfé, pays transformé pour le coup en lieu mythique, à la fois préservé des invasions étrangères (romaines, germaniques) et dominé politiquement par les femmes (les nymphes). Soit deux principes rohmériens présents d'emblée: 1) l'espace topographiquement délimité, permettant de croiser les différentes situations amoureuses vécues par les personnages; 2) le pouvoir dévolu aux femmes, jusqu’à présent limité aux affaires de l’amour et qui dans L'Astrée prend une autre dimension puisque touchant au politique. L’art de la combinatoire qu'affectionne tant Rohmer (pensez à tous ces cycles qui composent son œuvre) trouve ici un terrain idéal, d’autant que l’époque d’Urfé est aussi celle de la fin de la Renaissance, époque des grandes synthèses (le mythe de l’androgyne en est un exemple). Difficile dès lors de ne pas voir dans le choix de Rohmer d’adapter L'Astrée la volonté de faire lui aussi une œuvre de synthèse (et non testamentaire), une œuvre qui serait la somme de toutes les autres. Comment Rohmer s’y prend-il pour totaliser ainsi l’ensemble de son œuvre en un seul film? Eh bien en allant le plus loin possible dans le rapport dialectique qui existe naturellement dans ses films entre le fond et le style (je paraphrase Rohmer lui-même, enfin presque — cf. "Jeunesse de Jean Renoir", sa critique du Déjeuner sur l'herbe). Et pour aller le plus loin possible rien de plus simple (mais encore fallait-il y penser) que de faire dialoguer ce qui se présente comme le sommet de la casuistique amoureuse (L’Astrée d’Urfé) — avec tout ce que cela sous-entend d’artifices — et ce qui se présente comme le sommet du réalisme cinématographique (rien à voir avec le naturalisme) — avec tout ce que cela sous-entend d’intensité et de frémissement dans la captation du présent (à l'image du vent dans le film) — et dont l’origine, sur le plan purement esthétique, se trouve autant dans les premiers films Lumière (comme simples miroirs de la réalité) que dans les films de Rossellini (véritables absorbeurs de réalité). D’un côté, le discours amoureux à son plus haut degré de sophistication; de l’autre, le cinéma considéré, plus que jamais, comme un art réaliste. Mais encore: d’un côté, ce qu’il en est de l’amour dans sa forme la plus noble, celle de l’amour courtois, déjà à l’œuvre dans Perceval, que L'Astrée prolonge en même temps qu’il le pervertit, faisant de Céladon autant le serviteur de sa Dame, prêt à tous les sacrifices (en fait représenté dans le roman par le personnage de Silvandre mais que Rohmer a condensé avec celui de Lycidas, auquel s’oppose le libertin Hylas), qu’une sorte d’amant fantasmé, aussi mystique que charnel; de l’autre, l’essence même du cinéma (plus encore que ses origines), expliquant entre autres que Rohmer recourt à nouveau au format 4/3, le seul, le vrai, le plus conforme à la réalité, mais aussi au son direct, enregistré en pleine nature, et pourtant d’une étonnante pureté, comme la diction des comédiens, faisant de la scène du film une sorte de tableau acoustique, cadre idéal pour recevoir un texte d’hier et l'offrir au spectateur d’aujourd’hui.

Ainsi Rohmer ne se contente-t-il pas de transposer de nos jours un genre aussi archaïque que la pastorale, de celle qui exalte la supériorité de l’amour — entendu comme "honnête amitié" (qui suppose de la part de celui qui aime un véritable don de soi à la personne aimée) — sur le désir proprement dit, sinon le libertinage tel que le symbolise le personnage d’Hylas. Même si court l'idée de montrer ce que pourrait être aujourd'hui une pastorale. Ce qu’il y a de beau dans les Amours d'Astrée... n’est pas tant ce vers quoi tend le film que les moyens dont use Rohmer pour y parvenir. Par son discours, comme par sa mise en scène, on ne peut nier que le cinéaste vise à une forme d'élévation, mais la force de son film, et aussi sa modernité, résident d’abord dans le fait que les rouages de ce qu’on pourrait appeler "l’abstracteur" du film (au sens de ce qui permet d’extraire) restent malgré tout visibles, comme restait visible, par exemple, le procédé d’incrustation dans l’Anglaise et le Duc. C’est pour cela que le film ne peut véritablement atteindre à la quintessence, même si cela reste son horizon. Le cinéma est par essence impur. Et c’est bien cette impureté avec laquelle il faut sans cesse se colleter — et non jouer complaisamment avec, comme tous ces cinéastes aujourd’hui en mal de modernité — qui, du fait même des moyens mis en œuvre pour tenter de la réduire, donne à la mise en scène de Rohmer cette espèce de platitude, dénoncée par certains, impression fausse évidemment mais qu’on peut comprendre, tant ici l’écart est grand entre le thème abordé, un sommet de sophistication, et la simplicité de sa représentation.

Etant entendu que si la mise en scène est simplifiée à l’extrême, jusqu’à devenir invisible, cela ne veut pas dire qu’elle n’existe pas. Loin de s’en émerveiller (tant les cinéastes capables aujourd’hui de rendre leur mise en scène invisible se comptent sur les doigts de la main), beaucoup y trouvent au contraire motif à toutes les divagations possibles. En son temps, Skorecki avait parlé de "sitcom" à propos du cinéma de Rohmer, ce qui pour lui n’avait rien de dévalorisant, c’était même un compliment, mais pour l’opinion en général il y avait là une connotation péjorative qui depuis a fait florès. On n'a de cesse depuis de ramener le cinéma de Rohmer à quelque chose de trivial, ce qui n’est pas faux lorsqu'apparaît tout le prosaïsme d’un dispositif scénique ou du jeu d’un acteur, comme chez Oliveira par exemple, et Dieu sait si un tel prosaïsme est manifeste dans les Amours d’Astrée... (je pense à la comédienne qui joue Astrée, à celui qui joue Hylas, à la scène autour du sanctuaire et bien sûr au travestissement de Céladon), sauf que dans la plupart des commentaires la trivialité évoquée ne renvoie pas du tout à cela, elle est toujours entendue de façon négative, en rapport avec ce que l’on perçoit comme une indigence de la mise en scène chez Rohmer (encore plus flagrante ici tant son adaptation du roman d'Urfé semble conventionnelle, les contempteurs du film oubliant seulement que L’Astrée serait de nos jours l’équivalent d’un roman à l’eau de rose), indigence qui dès lors autoriserait le rapprochement avec n’importe quel téléfilm (à commencer par ceux, à l’érotisme soft, diffusés entre 1990 et 2005 sur M6), alors que Rohmer n’a jamais été aussi près, que dans cet ultime film, de ce qu’il a toujours recherché au cinéma: l'épure maximum (son modèle esthétique, c'était Matisse), c’est-à-dire l’élimination de tout ce qui, dans un film, fait cinéma (Skorecki dirait le cinéma avec des guillemets), tout ce qui relève de "l’effet" au cinéma, et ainsi le dénature. Et dans les Amours d’Astrée..., la nouveauté est peut-être moins au niveau de l’image (le Rayon vert était déjà allé assez loin en ce domaine), qu’au niveau du son — la vérité du son direct —, surtout que le son direct aujourd'hui, quand il n’est pas massacré au nom d’un certain naturalisme (ce qui fait que bien souvent on ne comprend qu’une réplique sur deux), se trouve remplacé par une postsynchronisation tout aussi aberrante, dans l’échelle comme dans le volume des sons. Et ainsi pour Rohmer, faire de son Astrée "plus" qu'une adaptation: un texte relu aujourd'hui comme on lisait autrefois. A haute (et intelligible) voix, dans la langue de l'époque.

Fort de quoi s'éclaire la vérité des Amours d'Astrée... Un film de synthèse, épuré, autour de deux axes essentiels, éminemment politiques, l'un qui renvoie à l'image d'une France des origines; l'autre qui célèbre le pouvoir des femmes. Mouvement à la fois réactionnaire (la nostalgie d'un pays idéalisé qui n'existerait que dans les légendes) et progressiste (le rêve d'une époque où les femmes "commanderaient"). C'est le geste d'Urfé, teinté d'une profonde mélancolie, celui d'un homme du début du XVIIe, s'épanchant, à travers une Gaule mythique, sur ses terres de jeunesse: l'astre (la belle bergère) et le désastre (la noyade manquée). C'est le geste de Rohmer, celui d'un homme du XXe siècle, nourri du geste d'Urfé mais aussi de celui, également féministe, de Madeleine de Scudéry, venu après (au milieu du XVIIe) avec notamment Clélie, geste moins élégiaque, moins tourmenté — en remontant plus loin dans le temps: Clélie est une "histoire romaine" —, de sorte que le texte urféen, repris par Rohmer, emprunte des traits plus légers, de rêverie disons "galante". Soit la "Carte de/du Tendre" qui ferait communiquer les films contemporains de Rohmer avec les Amours d'Astrée..., prolongeant la pente de plus en plus féministe de son œuvre tout en l'inscrivant dans un cadre de pure imagination, rompant du coup avec la temporalité marquée de ses films historiques. C'est là que se trouverait la fusion des horizons évoquée au début. La synthèse recherchée qui, non seulement clôt une œuvre, de la même manière qu'avait été clos chacun des cycles, mais surtout y "dévoile" in fine (à l'envers du travestissement) ce qui aura couru tout au long de l'œuvre: la question du féminin, posée ici à voix haute: "que veut une femme?", l'important demeurant la question, puisque la réponse on ne la connaît pas; une question que Rohmer, en tant qu'artiste, n'a fait que reposer encore et encore... et de la plus belle des manières puisque en accord avec L'Art poétique de Boileau pour qui 1) "ce que l'on conçoit bien s'énonce clairement", justifiant 2) qu'il faille sans cesse (vingt fois, oui au moins, dans le cas de Rohmer) "remettre sur le métier son ouvrage". Expliquant que dans le dernier plan du film (et donc de l'œuvre), où Astrée "commande" à Céladon de vivre, la question soit de nouveau posée, en même temps, cette fois, qu'elle y est "déposée": clairement et pour toujours.

  Vert Céladon — 2010.

Eric Rohmer disait qu'il était un "cinéaste du muet". Parfait. Voici un extrait des Amours d'Astrée et de Céladon dans une version "muette", avec intertitres ("sous-titres", aurait rectifié Rohmer) et la musique de Sibelius (La Tempête, suite n°1 — "La chanson d'Ariel") pour accompagner.

Blackmail

  Blackmail d'Alfred Hitchcock (1929).

  Hitchcock, le maître enchanteur.

Le film est réputé. Et cela, pour deux raisons principales (outre sa valeur propre, qui est considérable):

1) il marque littéralement le passage du cinéma muet au parlant, avec tout ce que cela suppose d'inventions chez un cinéaste comme Hitchcock — c'est le premier talkie anglais, en fait un film muet, partiellement sonorisé (avec de nombreuses scènes re-tournées) et même post-synchronisé puisqu'il a fallu doubler la voix d'Anny Ondra (qui joue Alice, l'héroïne du film), adorable actrice polono-tchèque dont l'accent ("à couper au couteau", forcément, en fait pas tant que ça) ne collait pas avec son personnage de cockney — cf. le test précieusement conservé par le BFI (1).

2) il représente une sorte de matrice des grands films d'Hitchcock, concernant les thèmes abordés (la blonde "sadisée", le secret, la culpabilité, etc.) mais aussi les "crescendos", comme les appelait Hitchcock, ces fameux morceaux de bravoure, à la fois techniques et dramaturgiques, que constituent les courses-poursuites dans des lieux historiques et/ou spectaculaires, toujours immenses... le tout assorti d'une bonne dose d'humour, typiquement hitchcockien.

Mais reprenons. Blackmail, comme le titre l'indique, est l'histoire d'un chantage. C'est adapté d'une pièce de théâtre (signée Charles Bennett, scénariste par la suite des principaux films d'Hitchcock réalisés dans les années 30) qui se déroule en trois actes, réduit ici à deux actes avec un prologue et un épilogue. Le prologue est filmé comme un documentaire, qui nous montre le travail de la police londonienne où exerce Frank (John Longden) en tant que détective, le petit ami d'Alice. On y suit l'arrestation d'un suspect, son interrogatoire, son inculpation et finalement son incarcération (2), possible hommage rendu par Hitchcock à Scotland Yard qui en 1929 fêtait son centenaire. Toute cette partie, magistralement montée, est "muette" (tout au plus y entend-on quelques bruits, parsemés ici et là: des klaxons de voitures, le fracas d'une vitre, le claquement d'une portière..., comme autant d'artefacts, mêlés à la musique, une musique plus enjouée et dynamique, pré-herrmannienne, que celle de la version muette), jusqu'au moment où, la journée de travail terminée, les policiers quittent les bureaux — en passant par les toilettes! — et que pour la première fois on les entend parler. Le talkie peut alors commencer, avec l'apparition de l'héroïne, mécontente d'avoir dû attendre une demi-heure que son fiancé ait fini son travail, ce qui, connaissant l'esprit facétieux d'Hitchcock, peut aussi se traduire par le temps imposé au spectateur (mais pour lui, une dizaine de minutes seulement) avant qu'il ne découvre cette révolution (le parlant) qu'on lui promet à grand renfort de publicités depuis plusieurs mois. Bref, le premier acte démarre, qui nous emmène d'abord dans un grand café (le célèbre Lyons Corner House où il n'est pas facile de trouver une table de libre), séquence savoureuse qui voit les deux amants continuer de se chamailler, toujours au sujet du travail de Frank, Alice lui reprochant de faire passer Scotland Yard avant leur couple, sachant qu'ils ont prévu ensuite d'aller au cinéma voir un film... policier, où selon Frank beaucoup des détails concernant Scotland Yard seront faux, comme d'habitude, Alice lui répondant qu'un vrai criminel a été engagé pour que justement ça fasse plus authentique. Mais peu importe, puisqu'elle n'est pas décidée à y aller, ayant rendez-vous avec un autre homme, puis se ravisant, puis finalement non, ce qui précipite le départ en colère de Frank, laissant le champ libre à l'autre, un artiste peintre (Cyril Ritchard) avec qui Alice part, flirte probablement, jusqu'à accepter, non sans hésitation, de visiter son atelier (dans la version sonore, histoire d'entendre parler les deux personnages, elle met plus de temps à se laisser convaincre), sous le regard d'un troisième homme (Donald Calthrop) qui se révèlera être le maître-chanteur. Là, se met en place le premier climax du film: la tentative de viol qui conduit à la mort de l'agresseur, poignardé par sa victime... mais dont la scène — couverte par les cris de la jeune femme que l'homme a entraînée de force (voir le jeu d'ombres sur le mur) derrière un rideau — se limite au seul bras d'Alice saisissant à travers le rideau un couteau à pain, puis au bras du peintre qui, une fois mort, retombe mécaniquement en sortant à son tour du rideau. Un climax qui chez Hitchcock relève du "good cocktail" (comme nous le rappelle une publicité vue par la suite et que confirmera le second climax) au sens où s'y trouvent réunis les éléments, à forte connotation symbolique, qui se rattachent à la scène et vont imprégner la mémoire du spectateur. Et ce d'autant plus que Blackmail ça rime avec cocktail. C'est le "Hitchcocktail" — comme il y a le "Hitchcockney" — composé ici de quatre ingrédients, présents dans le studio du peintre: (Dans la version sonore, Hitchcock a fait ajouter un piano et demandé à Ritchard d'interpréter "Miss Up-to Date", une chanson qui célèbre la femme "moderne", celle qu'on dit émancipée, à une époque où les contraintes morales et sociales sont encore très fortes, pendant qu'Anny Ondra se change derrière le paravent, ajout qui amoindrit la tension ressentie dans la version muette.)

— une paire de gants (ceux de l'héroïne, régulièrement oubliés, dont l'un est troué, vrai faux MacGuffin dans la mesure où, quand bien même le gant sert à l'intrigue en tant que preuve, il ne sera jamais utilisé comme tel) (3)

— un habit de danseuse (le tutu, d'abord "objet" du désir de l'héroïne — pas loin du caprice de petite fille — qui ne peut résister à l'envie de l'essayer, puis une fois qu'elle l'a revêtu, objet elle-même du désir du peintre, la tenue la rendant plus désirable encore)

— un couteau (celui qui donc permet à l'héroïne de se défendre et d'échapper au viol)

— un tableau d'Arlequin (plus exactement une représentation du "jester", le bouffon, ici ricanant, qui est témoin du meurtre et dont le doigt accusateur poursuivra l'héroïne jusqu'à la fin)

Le crime commis, s'ensuit l'errance de la jeune femme (alors que sont reprises, détachées, les notes de la chanson), traversant Londres en état de choc, jusqu'au petit matin, la scène du meurtre se rappelant à elle à travers les enseignes publicitaires, figurant trompeusement (tel un "GIF" avant l'heure) un coup de couteau, à travers encore le bras tendu d'un policier, réglant la circulation, ou celui d'un clochard endormi au pied d'une porte. Séquence magnifique dont il me plaît d'imaginer qu'elle a impressionné Ida Lupino adolescente (qui à l'époque vivait encore en Angleterre), au point de s'en souvenir vingt ans plus tard quand elle réalisera Outrage avec Mala Powers (dont le personnage est victime d'un viol). Fin du premier acte, marqué par la découverte du corps du peintre par la logeuse, dont le cri se superpose à celui d'Alice à la vue du clochard étendu par terre (les deux plans ainsi confondus existent dans la version muette, déjà "prêts", donc, à être sonorisés), puis le retour de la jeune femme chez elle, enfin, chez ses parents où le père tient un magasin de tabac et de journaux, lieu du second acte; avec la boutique proprement dite et le salon qui lui est adjacent et sert à la famille pour, entre autres, prendre le petit déjeuner. C'est là où se passe la scène fameuse avec la voisine qui, déjà au courant du meurtre, disserte à l'envi sur l'intérêt d'un couteau quand on veut tuer quelqu'un, procédé à ses yeux pas très britannique (une brique ferait mieux l'affaire), et qui, pendant qu'Alice est invitée par son père à... couper le pain, continue de déblatérer, produisant une sorte de bouillie sonore dont n'émerge que le mot "knife", répété de plus en plus fort et, pour finir, si fort qu'il fait tomber le couteau des mains d'Alice.

[A ce stade du texte, j'ouvre une parenthèse. Si la version sonore s'est logiquement imposée avec le temps (c'est celle qui est diffusée aujourd'hui dans les salles), j'avoue un faible pour la version muette. Il suffit de comparer les retakes, aux seules fins de les rendre sonores, avec les scènes d'origine, donc muettes. Ainsi la scène du "réveil" d'Alice (qui du fait du meurtre n'a en réalité pas dormi de la nuit), dans laquelle Hitchcock, pour justifier le chant d'oiseau qu'on y entend, a refait le plan avec une cage suspendue près de la fenêtre (cage que la mère, entrée dans la pièce, révèle en retirant le tissu posé dessus, déclenchant les trilles de l'oiseau), ou encore celle justement du petit déjeuner avec l'écho obsédant du mot "knife" prononcé par la voisine, des scènes dont on ne peut pas dire qu'elles offrent une réelle plus-value au film. On y devine avant tout le souci de l'effet, en l'occurrence sonore (sinon comique), conférant à chacune d'elles un côté surligné, d'autant moins heureux que l'effet, par sa rareté, tend déjà à se démarquer. Alors que, par exemple, dans la scène "muette" du petit déjeuner, c'est évidemment plus fluide, plus homogène, via ce plan, très "murnaldien" (à la 46e minute sur la vidéo), qui montre l'ombre des doigts d'Alice se projeter sur le pain et le couteau (bien éclairé) qu'elle s'apprête à saisir mais que, soudainement effrayée par la "sonnerie" de la porte du magasin (gros plan sur la sonnette qui vibre), elle laisse échapper. Quant au plan avec l'oiseau, ce qu'on peut dire, c'est que l'intensité forcée de son chant tend à rendre quelque peu égrillarde la charge érotique que dégage la scène par ailleurs. Toujours aussi farceur, Hitch a-t-il conçu les trilles de l'oiseau, en accord, certes avec le début d'une nouvelle journée (soit le deuxième acte du film), mais surtout pour que la scène résonne avec celle où le peintre exécute sa chanson au piano pendant que la demoiselle endosse le tutu? Ce qui ferait des trilles l'équivalent de sifflements, de ceux que le spectateur (masculin) émet pour manifester son contentement devant le spectacle qui lui est offert, ici celui de l'héroïne en train de changer de vêtements: ses bas surtout, qu'elle retire pour en enfiler de nouveaux (plan que reprendra Hitchcock avec Madeleine Carroll dans The 39 Steps). De même, pourrions-nous pointer la part d'arbitraire dont témoigne la sonorisation du film, si on pense à nouveau à la scène du meurtre dans laquelle on n'entend que les cris d'Alice et rien au niveau du peintre, pas le moindre râle quand il est poignardé. Peut-être parce que dans ce cas cela aurait rendu la mort trop réaliste (ce qui du coup confère à la scène un côté irréel), mais surtout parce qu'en accord (et ce dès le premier film sonore!) avec le précepte hitchcockien qui veut que dans ce type de scène, sur le plan dramaturgique, le point de vue de la victime prime sur celui de l'agresseur. Il n'empêche, le fait que certains plans du film soient ainsi restés à l'état d'origine, créant visiblement un manque, et que d'autres, à l'inverse, se retrouvent trop investis sur le plan sonore, produit un déséquilibre, ce qui était inévitable (c'est le côté "bricolé" d'une technique encore à ses débuts, comparé à un art, celui du muet, alors à son apogée), mais qui aurait pu l'être moins s'il n'y avait pas eu aussi, derrière cette sonorisation, la volonté de la production de sortir au plus vite une version qui fasse de Blackmail le premier film parlant britannique, au risque de perdre, sinon la totalité, du moins une bonne partie de la pureté originelle du film. Mais soyons juste, certains ajouts se révèlent par moments bénéfiques. C'est le cas, par exemple, dans le plan, divisé en diagonale, où l'on voit la logeuse téléphoner à un agent de police pour l'informer du meurtre. L'échange entre les deux personnages relève d'un dialogue de sourds qui permet à l'humour d'Hitchcock de s'exprimer pleinement:

"— Who did you say it was?

— Mr Crewe.

— Mr who?

— No, Crewe I tell you! It's horrible!

— All right. Don't you worry. I'll send round right away. What number did you say? 7? or 11?

— 31.

— 31?

— What?

— 31?

— No, no, 31."

On dira donc que c'est pour des raisons essentiellement techniques (et peut-être aussi de censure plus exigeante, du moins en Angleterre, avec ces nouveaux films parlants) que la version sonore, en dépit de son côté expérimental, se révèle inférieure à la version muette, ce qui aurait pu être corrigé par une utilisation plus riche des dialogues, surtout ceux qui n'étaient pas à l'origine sous-titrés, à l'image de celui cité ci-dessus.]

Ceci étant dit, revenons au deuxième acte (la partie qui trahit le plus l'origine théâtrale du film) et plus spécialement au petit déjeuner auquel s'invite le maître-chanteur, arrivé sur les lieux pour monnayer son silence, puisqu'il sait qui a tué le peintre (soit rétrospectivement le premier homme qui en savait trop dans la filmo d'Hitchcock), ce qu'il fait bien comprendre à Frank, chargé de l'enquête, en lui présentant le gant qu'a perdu/oublié Alice, l'autre gant (celui qui est troué), étant déjà en la possession de Frank, découvert sur les lieux du crime. Le comportement du maître-chanteur, tout en décontraction (du moins au début), fait écho au prologue, où le suspect arrêté apparaissait, lui aussi, parfaitement à son aise lors de l'interrogatoire dans le bureau de l'inspecteur, scène très drôle, so british, où on le voyait prendre le thé (indiquant, pour le sucre et le nombre de cuillères à café, le chiffre "deux" avec les doigts) et goûter au plaisir d'une bonne cigarette, sans se douter qu'il s'agissait là d'une tactique pour le faire parler, quel que soit le temps que cela peut prendre (ce que traduit le plan du cendrier rempli de mégots). Il en est de même avec le maître-chanteur, qui d'abord sûr de lui va peu à peu perdre de sa superbe, dans la "partie de poker" (sa parole contre celle d'Alice) entamée avec Frank, surtout quand son identité et son passé judiciaire sont découverts, ce qui fait de lui le suspect numéro un (au passage, la manière dont Scotland Yard le retrouve dans son fichier sur un simple détail, un rictus, rapporté par la logeuse, alors là chapeau!, soit on est toujours dans l'hommage, pour le coup excessivement élogieux, rendu à Scotland Yard, soit on est dans le faux que dénonçait Frank à propos des films policiers). Sa fuite à travers la fenêtre, quand la police débarque, marque la fin du deuxième acte.

Reste le finale, à la place du troisième acte de la pièce, que n'aimait pas Hitchcock, même si au départ il souhaitait terminer également son film sur l'arrestation d'Alice, qui plus est par Frank (pas tant pour que la morale soit sauve que pour aller le plus loin possible dans la dramaturgie du film ainsi que sa construction, symétrique, justifiant l'accroche publicitaire qui faisait de Blackmail, outre "the powerful talking picture, "a romance of Scotland Yard, avant que la production ne le dissuade, lui imposant un "happy end" (cf. infra, le complément au texte). Parallèlement aux tourments de la jeune femme qui, rongée par la culpabilité, finit par décider de se dénoncer, il y a donc cette course-poursuite entre les policiers (dont Frank) et le maître-chanteur, sur une idée de Michael Powell (non crédité au générique), en écho avec le prologue (ce que l'arrestation d'Alice aurait prolongé, la fin du film répétant le début, telle une boucle), mais aussi en rupture par rapport au dispositif théâtral du deuxième acte, engageant le film, et par-là tout le cinéma d'Hitchcock, sur ce qui fera sa renommée. La poursuite nous conduit au British Museum, préfigurant ainsi les poursuites les plus célèbres, aux trucages toujours plus impressionnants, tels le finale de Saboteur (dans la statue de la Liberté, jusqu'au sommet de la torche) ou encore, bien sûr, celui de North by Northwest (sur le Mont Rushmore). Dans Blackmail, cela passe par les salles égyptiennes du musée (l'iconique plan où le maître-chanteur descend à la corde à côté de la tête de Ramsès II), la bibliothèque et pour finir le dôme, du haut duquel il tombe (second climax du film) et se tue en brisant la verrière. Une mort qui permet de clore l'affaire, mais ne met pas fin aux affres d'Alice. Celle-ci, prête à accepter le prix de sa dénonciation (étonnant plan où une ombre lui dessine une corde autour du cou), se rend à la police, commence à avouer mais, interrompue par un appel téléphonique, voit sa déposition confiée à... Frank qui bien sûr garde l'aveu pour lui. Et le couple de sortir des locaux de la police, a priori soulagé, sauf que l'image affichée par Alice dit tout le contraire, la jeune femme, à jamais traumatisée, annonçant par-là ces autres blondes au parcours accidenté qu'affectionnait Hitchcock (je pense évidemment à Tippi Hedren dans The Birds et Marnie, via les derniers plans où l'on voit l'héroïne, hagarde, quitter les lieux, soutenue par son compagnon) (4).

La force de Blackmail est d'abord là, dans l'espèce de creuset que représente donc le film, où se dessine, en même temps qu'un adieu au muet, cette "Hitchcock touch" qui donnera naissance à tant de chefs-d'œuvre, de The 39 Steps à Marnie, en passant, outre ceux déjà évoqués, par Under Capricorn (pour ce qui est du meurtre et de la culpabilité de la femme) et, sur un plan plus formel, Vertigo (l'ombre en forme de spirale sur le visage du peintre, signifiant — tel un serpent ou simplement une rouflaquette mais de celle qu'arborent les personnages diaboliques — le désir irréfrénable qui s'empare de lui, sans oublier bien sûr le plan de la cage d'escalier, filmé en plongée, par où s'enfuit l'héroïne). Mais c'est aussi à travers ce que le film a de singulier qu'il faut mesurer le génie d'Hitchcock. Et dans le cas de Blackmail, ce qui ressort en premier c'est la manière dont les parties du film s'emboîtent, où tout semble se répondre, d'une séquence à l'autre, d'un personnage à l'autre... Il y a déjà le découpage qui donne au film son rythme, le divisant en deux parties distinctes, correspondant aux deux journées (appelons-les A et B) durant lesquelles se déroule le film, journées elles-mêmes subdivisées en quatre chapitres de durée à peu près égale: A1. l'introduction avec Scotland Yard; A2. la séquence au Lyons; A3. la séquence avec le peintre, jusqu'au meurtre; A4. la fuite et l'errance d'Alice; B1. la séquence au magasin où Frank retrouve Alice; B2. la rencontre avec le maître-chanteur qui s'invite au petit déjeuner; B3. la "partie de poker" entre Frank et le maître-chanteur, jusqu'à la fuite de ce dernier; B4. la poursuite au Museum parallèlement aux angoisses d'Alice qui finit par se rendre à la police pour avouer son crime. Pour l'anecdote, c'est entre A1 et A2 qu'Hitchcock glisse son caméo (peut-être son meilleur, en tout cas le plus narratif) le montrant assis dans le métro, importuné par un gamin qui l'empêche de lire. Où il apparaît, signe de la circularité du film, que B4 résonne avec A1, les deux séquences démarrant d'ailleurs de la même façon (la roue tournoyante du véhicule de police); A2 avec B1, centrés sur les rapports entre Alice et Frank; A3 avec B2, au sens où le maître-chanteur prend, aux yeux d'Alice, le relais du peintre, avec comme différence que sa mort se trouvera différée puisque conjointe à la décision de la jeune femme d'avouer le meurtre; et A4 avec B3, au sens où la "partie de poker", autour de laquelle se joue, imposé par Frank, le transfert de culpabilité entre Alice et le maître-chanteur, est vécue par l'héroïne comme le pendant (inversé) de l'après-meurtre, traversé, lui, dans un total état d'hébétude — au vide, sur le moment, de la pensée succède un trop-plein d'angoisse et de peurs. Car c'est bien à ce niveau que se situe le cœur du film, qui n'est pas le meurtre proprement dit (inclus dans la première partie), ce qui sera le cas l'année suivante avec... Murder!, mais bien ses conséquences: le milieu du film se situe au moment où Frank, découvrant chez le peintre le gant d'Alice, l'écrase dans le creux de la main — de rage autant que pour le soustraire au regard des autres — et plus précisément sur le plan qui suit, montrant le "jester", figure surmoïque, qui avait accusé (du regard et du doigt) Alice après le meurtre, accuser cette fois Frank de s'en faire le complice en dissimulant le gant)... des conséquences en termes donc de culpabilité, pour Alice, et de morale, chez Frank, via le dilemme qui se pose à lui entre son amour pour sa fiancée et son devoir de policier, dilemme qu'à vrai dire il résout assez vite (vu qu'après avoir dissimulé le gant, il essaie de faire porter le chapeau au maître-chanteur puis empêche Alice d'avouer le meurtre, en froissant, comme il avait froissé le gant, le billet sur lequel elle a rédigé sa demande pour rencontrer l'inspecteur). Soit le contraste, marqué, entre d'un côté l'activité de Frank (fidèle en cela au héros hitchcockien type), pour sauver à tout prix Alice, et de l'autre, la position longtemps passive de celle-ci, retranchée dans le silence.

De sorte, qu'à revoir le film aujourd'hui, et à l'aune de tous ceux qu'a réalisés Hitchcock par la suite, c'est probablement du côté du personnage féminin que Blackmail tire le maximum de sa force. Non seulement parce qu'Anny Ondra y est remarquable, première des grandes blondes victimes dans le cinéma d'Hitchcock, mais aussi parce que son personnage se révèle le véritable moteur du film, imposant au récit son rythme, pour ce qui est des deux actes, et ce dès son apparition: rythme au départ indécis (les hésitations de l'héroïne), puis plus soutenu (une fois chez le peintre), voire entraînant (l'essayage du tutu)... jusqu'au meurtre, où le rythme, génialement rendu, devient forcément heurté, avant de retomber net et de s'alanguir durant tout le second acte. Cet aspect très "musical" du film s'inscrit dans la lignée du muet. Car si Blackmail marque la fin du muet, il n'en signifie pas pour autant le reniement. Comme tous les cinéastes ayant débuté avec le muet, Hitchcock va en garder longtemps la trace (via l'expressionnisme allemand, le réalisateur ayant fait ses gammes à l'UFA), dans ses films en noir et blanc, bien sûr, les policiers notamment, mais aussi ceux en couleurs des années 50. Et cette beauté du personnage, si elle s'accompagne d'une certaine cruauté, toute hitchcockienne, à voir ainsi l'héroïne souffrir, mais sans le dolorisme emphatique qui sied aux grands mélodrames du muet, inscrivant au contraire le film dans une approche déjà plus moderne de la femme, la façon dont Hitchcock nous en dresse le portrait reste encore largement sous l'influence du muet (le jeu d'Anny Ondra est quand même plus proche de celui de Lilian Gish que de celui de Tippi Hedren). Déjà parce que le sonore en 1929 ne saurait être suffisamment contributif, mais surtout parce que le muet s'était hissé à un tel niveau (concernant les plus grands cinéastes) que ça ne peut être que de ce côté-ci que le film atteint au... moderne. Comme un cran de plus dans l'art du muet, qui fait toute sa modernité (pour l'époque), davantage qu'un premier fleuron, en tant que progrès, dans l'essor du parlant. Et ce cran supplémentaire, je le perçois dans la justesse avec laquelle Hitchcock déplie le parcours de son héroïne; qui voit ainsi les causes et les conséquences, liées à son comportement (trop frivole), s'enchaîner de manière parfaitement limpide, ne prêtant à aucune discussion quant à la probité du personnage, Alice étant surtout coupable d'avoir enfreint la morale de l'époque, une morale qu'Hitchcock enfreint lui-même, et contre lui-même, pourrait-on dire, si on considère que derrière le personnage il y a aussi l'auteur.

Parce que soyons clair: c'est parce que Frank la délaisse au profit de son travail qu'Alice cherche à se distraire avec un autre (ce qui ne veut pas dire coucher); c'est parce que celui-ci finit par lui inspirer confiance et qu'un policeman fait les cent pas au bas de l'immeuble, qu'elle accepte de monter chez lui; c'est parce que l'attrait de l'habit de danseuse est si fort (combiné à l'originalité que représente la vie de l'artiste, par rapport à la routine policière incarnée par Frank) qu'elle ne voit pas le piège (allant même, dans son euphorie, à offrir un petit baiser au peintre — le plan a disparu de la version sonore — lequel en guise de réponse l'embrasse de force), qu'elle s'aventure sur cette voie dangereuse qui est celle du désir, qui la voit "ne pas céder sur son désir", selon la formule de Lacan, c'est-à-dire ne pas sacrifier son désir au nom des conventions, sans pour autant consentir, c'est-à-dire céder à la pulsion de l'autre (c'est à ce niveau que situerait la responsabilité de l'héroïne); et c'est parce que l'homme tente ensuite de la violer qu'elle le tue en se défendant avec le premier objet qui lui tombe sous la main (le couteau n'était jusque-là pas visible, caché derrière le pain); quant à la seconde partie, elle est sur le même registre: c'est parce que Frank essaie de faire accuser du meurtre le maître-chanteur, qui pour le coup redevient l"innocent" (si minable soit-il), que le poids de la culpabilité s'en trouve décuplé chez Alice, que ça lui devient si insupportable qu'elle n'a d'autre solution que d'aller se dénoncer. C'est cet enchaînement de faits que l'on suit ébloui, non sans heurts (ceux du muet quand il néglige les raccords), mais avec une telle puissance de récit qu'on en reste coi. Le récit au sens de ce que le film exprime (plus qu'il ne raconte, ça c'est le scénario), par le choix du cadre — dans les scènes qui se déroulent à l'intérieur du magasin l'axe des plans diffère entre la version muette et la sonore —, les mouvements de caméra (jamais anodins chez Hitchcock) et les nombreuses trouvailles visuelles (à celles déjà évoquées, ajoutons l'arrestation du suspect qui ouvre le film, réglée en quelques plans d'une beauté folle)... ce récit qui court en filigrane, comme dans tout film me direz-vous, oui mais surtout dans un film muet (ou vaguement sonorisé), non pas en tant que sous-texte (quelle horreur!) mais en tant que "pure expression", qu'on pourrait appeler "abstraction géométrique" chez Hitchcock, qui fait parler les images, sans besoin des paroles (c'était le défi du cinéma muet que d'arriver à se passer des intertitres sans tomber dans un formalisme excessif). C'est tout le paradoxe de Blackmail: atteindre ainsi au meilleur du muet tout en se colletant avec le parlant, moins les paroles que la voix proprement dite, qui à un moment donné du film confère au "surmoi" une dimension de réel plus terrifiante encore que la figure muette du bouffon. Et pour cela, il n'y avait qu'Hitchcock.

PS. On ne saurait finir un texte sur Hitchcock sans un petit clin d'œil. Ici, le fait que le premier film parlant anglais ait pour thème finalement le silence, celui de l'héroïne dans lequel elle s'enferme (après le meurtre), celui du maître-chanteur qui, pour le garder (le silence), impose d'être payé, et pas n'importe comment: en espèces sonnantes et... trébuchantes!

(1) C'est Joan Barry, la future héroïne de Rich and Strange, qui assure le doublage.

(2) Dans la version sonore, le gros plan sur le visage du suspect, vu en train de hurler à travers le judas de la cellule, a disparu. Peut-être parce que cela imposait de sonoriser la scène, et qu'il fallait faire des choix. Peut-être aussi parce que le judas qu'on lui claquait au nez avait un effet de couperet, pas loin de l'effet de guillotine (en sens inverse, de bas en haut), une guillotine dont on sait qu'elle n'a jamais existé en Angleterre mais qui était souvent utilisée comme élément de moquerie dans les milieux antimonarchistes, un aspect satirique que risquait de produire la sonorisation de la scène, le bruit entendu devenant de fait plus "tranchant"! Mais surtout parce qu'Hitchcock réservait probablement cet effet à la séquence du petit déjeuner avec la voisine et le mot "knife".

(3) Le gant agit plutôt comme "objet d'échange" (de la même manière que le briquet dans Strangers on a Train). S'il fallait à tout prix pointer l'existence d'un MacGuffin dans Blackmail, ce serait peut-être — sinon dans le tableau que peint Alice, guidée par la main du peintre, tableau qu'elle signe de son nom avant de l'effacer et de s'enfuir, ce nom étant devenu celui de la meurtrière — dans le fait que l'un des gants systématiquement perdus par Alice (véritables actes manqués) est troué, soit le trou de l'objet perdu grâce à quoi Frank, quand il retrouve le gant, permet de le rattacher à Alice, le trou fonctionnant alors comme objet a, l'objet "cause" du désir selon Lacan, mais également, par ce biais, comme MacGuffin vu que celui-ci, ainsi que l'a souligné Slavoj Žižek, serait justement assimilable à l'objet a, ce trou du réel qui, en tant que "pur rien d'une absence" alimente secrètement le fantasme aussi bien que l'intrigue.

(4) Dans le premier scénario, Alice n'était pas sauvée, on l'a dit; le dernier plan reprenait la scène du prologue, dans la salle des toilettes, qui marquait la fin de la journée pour les policiers, sauf qu'à la question posée à Frank de savoir si sa petite amie l'attendait, celui-ci répondait: "Non, pas ce soir."

Complément: Hitchcock sur l'intrigue de Blackmail.

Imaginez un exemple d'intrigue classique — disons un conflit entre l'amour et le devoir. Cette idée était à l'origine de mon premier film parlant, Blackmail. Le motif voilé qu'on avait vu auparavant était devoir-amour — amour contre devoir — et finalement, soit le devoir soit l'amour, l'un ou l'autre. Toute la section du milieu était construite sur le thème de l'amour contre le devoir, le devoir et l'amour ayant d'abord été introduits séparément, chacun son tour. Il fallait donc que je commence par mettre à l'écran un épisode où serait exprimé le devoir.

J'ai montré l'arrestation d'un criminel par des détectives de Scotland Yard et j'ai essayé de la rendre aussi concrète et détaillée que je le pouvais. On voyait même les détectives emmener le type aux toilettes pour qu'il se lave les mains — rien d'excitant, simplement la routine du devoir. Puis le jeune détective dit qu'il va sortir ce soir-là avec sa petite amie et la séquence prend fin en s'écartant du devoir pour se rapprocher de l'amour. Ensuite, on commence à montrer la relation entre le détective et sa petite amie: ce sont des gens de la classe moyenne. Le thème de l'amour ne se passe pas très bien: il y a une querelle et la fille part de son côté, uniquement parce que le jeune homme l'a fait attendre quelques minutes. Votre histoire démarre comme ça. La fille tombe sur le méchant — il essaie de la séduire et elle le tue. Vous avez maintenant bien mis en place votre problème. Le lendemain matin, dès que le détective est chargé de cette affaire de meurtre, vous avez votre conflit — l'amour contre le devoir. Les spectateurs savent qu'il va essayer de se mettre sur la piste de sa propre petite amie, qui a commis le meurtre, et donc vous avez capté leur intérêt: ils se demandent ce qu'il va se passer.

Le type qui faisait du chantage était un thème subsidiaire. Je voulais qu'il aille jusqu'au bout et qu'il dénonce la fille. C'était l'idée que j'avais sur la façon dont devait finir le film. Je voulais que la poursuite se fasse après la fille et non après le maître chanteur. Le conflit aurait atteint son paroxysme au moment où le jeune détective, en tête des poursuivants, aurait essayé de faire sortir la fille par une fenêtre pour qu'elle puisse s'enfuir, la fille se retournant et disant: "Tu ne peux pas faire ça, il faut que je me rende." Puis les autres policiers arrivent, interprètent de travers ce qu'il était en train de faire et lui disent: "Bien joué, tu l'as attrapée", sans avoir quelle relation les lie. A présent, la raison de la scène d'ouverture apparaît en pleine lumière. Vous répétez tous les plans utilisés pour illustrer le thème du devoir, mais cette fois c'est la fille qui est la criminelle. Le jeune est là dans son rôle de détective, mais les spectateurs savent, bien entendu, qu'il est amoureux de la fille. La fille est enfermée dans une cellule et les deux détectives s'éloignent, le plus âgé dit: "Tu sors avec ta petite amie, ce soir?" Et l'autre répond, "Non, pas ce soir."

C'était la fin que je voulais pour Blackmail, mais j'ai dû la changer pour des raisons commerciales. On ne pouvait pas laisser la fille affronter son destin. Ce qui montre combien les films pâtissent de leur pouvoir d'attraction sur des millions de spectateurs. Ils pourraient souvent être plus subtils, mais leur popularité même les en empêche." (extrait d'un article publié dans Sight & Sound, 1937, repris dans Hitchcock on Hitchcock, 1995, et traduit par Pierre Guglielmina pour l'édition française Ferme les yeux et vois! — Hitchcock par Hitchcock volume 1, Marest, 2012, dont il faut lire la préface, géniale, écrite également par Guglielmina).

Temps X

  La Jetée de Chris Marker (1962).

  On ne vit que deux fois.

Que veut dire exactement "a free replay"? Lorsqu’on lit le texte de Chris Marker consacré à Vertigo (1), on imagine volontiers le cinéaste actionnant la touche "replay" de son magnétoscope pour sélectionner les passages qui l’intéressent, allant et venant à l’intérieur du film, y naviguant avec d’autant plus de liberté que ce film, il le connaît par cœur (en 1982, il l’avait déjà vu dix-neuf fois, comme il est dit dans Sans soleil). Mais le replay renvoie aussi au jeu: la partie à rejouer. Si voir Vertigo une deuxième fois, comme nous y invite Marker, est indispensable pour relire la partie "Madeleine" à la lumière de la partie "Judy", c’est surtout dans la possibilité offerte au spectateur, via cette seconde partie – un rêve de Scottie, selon Marker (2) –, de revivre l’expérience initiale que se situe l’analogie avec le jeu vidéo. C’est ainsi qu’il faudrait voir Vertigo: une première partie, correspondant au film proprement dit – une histoire de "revenante" – et une seconde où, tel un jeu vidéo, il s’agirait pour le spectateur-joueur de recréer, à l’instar du héros, non pas l’histoire qui vient de lui être racontée, mais, plus simplement, l’image de la femme, de celle, mystérieuse, qu’il a eu sous les yeux pendant plus d’une heure. Recréer une image étant le sujet de Vertigo, on conçoit aisément que cela puisse être aussi le thème d’un jeu dérivé du film. C’est dans ce double programme de "re-création/récréation" que les principes d’immersion et de répétition, qui sont propres au jeu vidéo, trouveraient leur véritable application. Immersion, au sens où le joueur doit s’imprégner le plus profondément possible de l’image de la femme pour la faire exister de nouveau; répétition, au sens où, comme dans tout jeu vidéo, il peut recommencer la partie autant de fois qu’il le désire, une "seconde chance" lui étant systématiquement octroyée.

Revoir, rejouer, recréer... Vertigo est tout entier placé sous le signe de la reprise. C’est aussi le cas de la Jetée. Pour autant, si évident soit aujourd’hui le rapprochement entre les deux films, la reprise n’y est pas du même ordre. Il semble d’ailleurs que, à l’époque où le film de Marker est sorti, personne n’ait fait le rapprochement avec Vertigo. C’est Marker lui-même qui, dans le texte du film publié l’année suivante (3), suggéra le nom d’Hitchcock à propos du nom étranger prononcé par la femme devant la coupe de séquoia (4). Il faut dire que Vertigo ne bénéficiait pas encore de l’aura qu’il possède aujourd’hui. A sa sortie, la Jetée fit davantage penser à Bradbury qu’à Hitchcock, ce qui n’a rien d’étonnant si l’on considère que chez Bradbury (comme d’ailleurs chez Hitchcock) il est souvent question de ce que Marker appelle "le rapport particulier de la femme à la mort". Pensons simplement à la nouvelle Ainsi mourut Riabouchinska écrite par Bradbury et diffusée à la télévision dans le cadre, précisément, de la série "Alfred Hitchcock présente", une nouvelle qui n’est pas sans évoquer Vertigo (5). Si l’on considère encore que Fahrenheit 451, adapté du même Bradbury, est, comme l’a souligné Dominique Païni, non seulement le "plus coctalien" mais aussi "le plus hitchcockien des films de Truffaut, le plus marqué par Vertigo". Pour étayer sa thèse, Païni s’appuie, outre les nombreuses références au film d’Hitchcock (la musique de Bernard Herrmann, Julie Christie interprétant, à l’instar de Kim Novak, les deux personnages féminins, etc.), sur le fait que Truffaut a préparé et tourné son film en même temps (1962-1966) qu’il élaborait son livre d’entretiens avec Hitchcock (6). Allons plus loin: si 1962 marque la mise en route par Truffaut de ses deux projets (film et livre), c’est aussi l’année où sort la Jetée, comme si le "photo-roman" de Marker se situait, historiquement, au croisement de Vertigo et de Fahrenheit comme si le présent chez lui se conjuguait à la fois au passé (Hitchcock) et au futur (Truffaut), et que, pour accéder à Vertigo à travers la Jetée, il fallait se projeter dans Fahrenheit 451, le film de Marker, et ses images fixes, opérant finalement sur celui d’Hitchcock la même fonction que les expériences sur l’homme pour lui faire "revivre" son image d’enfance.

Sequoia sempervirens.

Si l’on excepte l’image de l’homme grimaçant pendant les expériences sur le temps, reprise possible de celle de James Stewart, dans son lit, lors de la séquence du cauchemar, et surtout l’image de la femme, vue de profil, cheveux relevés en chignon, rappel évident de la première apparition de Kim Novak en Madeleine – lorsque celle-ci croise Scottie chez Ernie’s –, il n’existe qu’une seule véritable citation de Vertigo dans la Jetée: le passage où l’homme et la femme se promènent dans un jardin (il s’agit du Jardin des Plantes) (7). "Ils s’arrêtent devant une coupe de séquoia couverte de dates historiques. Elle prononce un nom étranger qu’il ne comprend pas. Comme en rêve, il lui montre un point hors de l’arbre. Il s’entend dire: 'Je viens de là'..." Echo à la phrase: "Somewhere in here I was born and there I died", prononcée par Madeleine devant la coupe de séquoia située, elle, à Muir Woods (8), en même temps qu’elle pointe deux repères imaginaires sur l’arbre, correspondant donc à sa naissance et à sa mort, des éléments biographiques qui sont ceux en fait de Carlotta Valdes (1831-1857), l’aïeule devenue folle et dont la jeune femme pourrait être la réincarnation, cent ans après. L’image du séquoia coupé semble ainsi – à travers la question de la femme: "qui est-elle?", "d’où vient-elle?" – interroger le temps de chacun des films. Temps incertain, non localisable, juste "hors de l’arbre", comme dans la Jetée, qui convoque à la fois le futur et le passé, mais un passé proche, qu’on a vécu même si on l’a oublié (9); ou temps plus facile à localiser, "sur l’arbre", comme dans Vertigo, qui est uniquement celui du passé, mais d’un passé lointain, qu’on n'a pas connu même si on l’a peut-être vécu. Deux temps différents, à moins de les inscrire dans un autre temps, plus vaste encore, permettant d’associer le futur antérieur de la Jetée et le passé composé de Vertigo, soit le temps de la mélancolie, marqué par le deuil, ce deuil qu’on dit impossible, donc infini, expliquant qu’on le vive aussi par anticipation.

D’une mélancolie l’autre.

Si la Jetée et Vertigo se rejoignent, c’est bien dans la mélancolie et l’espace temporel si particulier qui lui est propre. C’est là que se situe la répétition. On connaît le mouvement de Vertigo: celui d’une spirale, plus précisément d’une spirale conique ou en hélice, à l’image de la figure tournoyante du générique (signé Saul Bass), du chignon de Madeleine ou encore de l’escalier qui mène au clocher de l’église (ici la spirale est carrée). Un mouvement qui ne se limite pas à traduire le trouble dont souffre le héros (pour cela le fameux "travelling compensé" fait l’affaire), ni l’état de fascination amoureuse proche de l’hypnose dans lequel il "tombe" dès que Madeleine apparaît (une spirale plane suffirait amplement) (10), mais vient signifier la circularité du temps, marqué à la fois par la répétition et l’impossibilité de revivre exactement le même événement puisque les boucles ne repassent jamais par le même point. Dans Vertigo, James Stewart fait l’épreuve de cette impossibilité. Quelque chose se répète et en même temps échoue. Pour autant, la figure de la spirale est insuffisante pour rendre compte de cette capacité, toute mélancolique, à joindre dans le même mouvement énergie et dépression, fantasme et réalité, passé et présent. Cela suppose une figure plus souple, élastique, non orientable. Or une telle figure existe, c’est la bande de Möbius, qu’on peut visualiser sous la forme d’un ruban dont l’un des deux bouts aurait été retourné – faisant subir au ruban une torsion d’un demi-tour – avant d’être fixé à l’autre: il ne persiste qu’une seule face, tantôt interne tantôt externe (11). Si l’on parcourt deux fois la bande, le second tour s’effectue à l’envers puisqu’il débute sur l'"autre" face que celle du point de départ. Mais à terme, c’est bien le point de départ qu’on rejoint puisque le second tour finit cette fois sur la "même" face.
Qu’en déduire? Dans le cas de Vertigo, c’est assez simple, il suffit de suivre Marker dans son approche du film. Et de concevoir les deux parties comme deux tours sur une bande de Möbius, Scottie cherchant lors du second à reproduire le premier, mais de l’autre côté du miroir, ce qui explique qu’il ne peut découvrir la vérité qu’au moment où il voit dans la glace le collier que porte Judy, miroir dans le miroir, brisant la spécularité du film. Car c’est un fait, Vertigo se présente comme un grand jeu de miroirs. Et qui ne se limite pas à la seconde partie. Pour preuve, les "portraits" de profil de Madeleine/Judy, filmée le plus souvent côté droit alors que dans la plupart des tableaux, comme ceux de la Renaissance (pensons au Portrait de femme de Piero del Pollaiolo), les personnages regardent vers la gauche, suggérant ainsi une image inversée. On laissera de côté l’existence d’un "meilleur profil" chez Kim Novak, ou le fait que l’actrice soit gauchère (manifeste dans la seconde partie), pour ne retenir que l’hypothèse d’un film soumis en permanence à des effets de miroir, des allers-retours entre réel et semblant, conscient et inconscient, endroit et envers, qui font de la répétition une figure plus complexe qu’il n’y paraît, qui ne se contente pas de faire revivre le passé (comme le voudrait Scottie) mais vise au contraire, à travers ce qu’en dit Marker, le "retour éternel". Soit une volonté plus forte encore, plus positive, qui est celle du revenir. Quand, la convalescence aidant, vouloir revenir dans la vie, dans cette même vie d’avant la "chute", est vécu si passionnément, si intensément, qu’on voudrait revenir indéfiniment. Avant la rechute.
Et dans la Jetée? Là aussi la spirale n’est pas assez élastique pour figurer la complexité du temps, quand ce n’est pas une temporalité "hors du temps". Si la bande de Möbius semble opérante pour permettre à l’homme de revenir à son point de départ – la grande jetée d’Orly –, comment se fait le retour? Ou, pour le dire autrement: que se passe-t-il à la fin du premier tour, qui marque aussi la fin des expériences souterraines effectuées sur l’homme, quand, invité par d’autres hommes, ceux de l’avenir, à les rejoindre, celui-ci préfère retrouver "le monde de son enfance, et cette femme qui l’attend peut-être" (12)? Il est évident que le mouvement ne se poursuit pas dans le même sens, c’est-à-dire à l’envers de la face de départ, comme dans Vertigo. Mais il ne se poursuit pas davantage en sens inverse, à la fois à l’endroit, sur la même face, et à rebours. En fait, il n’y a pas de second tour – au sens topologique – dans la Jetée. Pour que l’homme réintègre son passé, enfance et amour confondus, pour qu’il le réintègre directement, sans recourir au rêve, au souvenir ou à l’invention, il n’y a qu’une solution: passer à travers la bande, la traverser à l’endroit précis qui correspond au point de départ. (Rappelons que la Jetée relève de la science-fiction, là où Vertigo procède de la fantasmagorie.) Cette brèche, que Lacan appelle "la petite pièce manquante", qui court-circuite le second tour de la bande de Möbius, aurait à voir avec le réel de la jouissance. Pour l’homme, cela équivaut à sortir de la mélancolie, assimilable ici à un monde concentrationnaire. Une sortie qui aurait donc valeur de libération. Sauf qu’en traversant la bande, l’homme s’expose à la chute. Et pas n’importe quelle chute: c’est dans le vide, un vide spatio-temporel, qu’il est entraîné – à la différence de Scottie qui, lui, reste au bord.

Temps X.

Les moments les plus forts sont ceux qui touchent au sentiment amoureux, quand celui-ci est à son apogée, condition nécessaire pour accéder à la répétition. Chris Marker les pointe dans son texte. Concernant Vertigo, c’est la célèbre scène du baiser entre Scottie et Judy, dans la chambre de l’Empire Hotel, une fois la jeune femme "ressuscitée" en Madeleine, à la faveur d’une ultime transformation, et qu’elle apparaît dans la lumière verte que diffuse l’enseigne de l’hôtel. L’effet est si violent sur Scottie – comme si l’imaginaire se déchirait sous l’effet du réel – qu’il ne sait plus où il se trouve, ni surtout qui il tient dans ses bras: Judy ou Madeleine à l’instant de leur dernier baiser, ce que traduit Hitchcock en substituant au décor de la chambre celui de l’étable de Mission San Juan Bautista. Dans la Jetée, c’est le non moins célèbre plan (dans une chambre aussi?) où le visage de la femme endormie s’anime subrepticement via quelques battements de paupières. L’image est si présente dans l’esprit de l’homme qu’il ne sait plus si elle appartient à son passé ou si elle en est détachée. L’ensemble est accompagné de cris d’oiseaux, de plus en plus stridents, rappelant de façon prémonitoire les Oiseaux d’Hitchcock, ce qui ne fait que renforcer l’idée avancée plus haut: la Jetée est un film qui crée sa propre "zone" de temps, convoquant, outre Vertigo, les projets hitchcockiens de Truffaut et ce film qu’Hitchcock était, de son côté, en train de préparer, les Oiseaux donc, son film le plus expérimental, dans lequel la mélancolie fait place à l’angoisse, mais qui partage avec Vertigo une même influence, celle d’Orphée de Cocteau, lors notamment de la dernière séquence, comme l’a bien vu Bill Krohn (13). C’est que l’amour de Vertigo n’est pas que fétichiste chez Marker, il est, lui aussi, empreint de mélancolie, de cette mélancolie qui fait qu’on aime dans l’intensité du moment présent, ce pourquoi Marker a revu si souvent le film. Et quel présent plus intense que celui qui condense, à l’époque où Marker tourne la Jetée, tout ce que Vertigo a d’actuel, autrement dit ce qui vient réactiver le film, à travers les Oiseaux, le "Hitchbook" et l’adaptation par Truffaut du roman de Bradbury.

Vertigo et la Jetée: deux films traversés par la mélancolie, mais de manière différente. Déjà dans Vertigo, c’est une mélancolie à double face qui nous est présentée. Il y a d’abord celle de Madeleine, une fausse mélancolie, puisque simulée, expliquant qu’elle y revêt son aspect le plus traditionnel, pour ne pas dire conventionnel, ancré dans l'imaginaire romantique. Soit la peinture du XIXe siècle, de Friedrich à Khnopff, en passant par les préraphaélites et Böcklin (14). Et puis il y a la mélancolie de Scottie, la vraie, qui rythme toute la seconde partie. Si "power" et "freedom" sont répétés trois fois dans le film, deux fois au début (la deuxième fois comme un rappel) et lors du finale, ainsi que l’a repéré Marker (15), c’est que les deux mots ne renvoient pas à une quelconque nostalgie, celle du San Francisco d’autrefois, quand les hommes avaient le "pouvoir" et la "liberté", tout pouvoir sur les femmes, y compris celui de les abandonner, en toute liberté, mais touchent à une forme particulière de mélancolie, qu’on pourrait qualifier de nietzschéenne, où alternent phases dépressives et phases maniaques. Dans Vertigo, succède ainsi à la phase de mélancolie aiguë, dans laquelle est plongé Scottie après la perte de Madeleine, la phase d’exaltation créatrice, phase "dionysiaque", déclenchée, elle, par la rencontre avec Judy. On notera que la première phase, la plus longue, qui dure plus d’un an, se réduit à une ellipse, ce qui prouve que le temps de Vertigo, s’il est chronologique dans sa première partie, relève davantage du temps vécu dans la seconde, et plus précisément d’un temps vécu positivement. Dans la Jetée, le temps, non linéaire, sans date, témoigne également d’une mélancolie profonde, mais qu’on ne surmonte pas à travers l’image de l’éternel retour. C’est que le temps n’y est pas seulement vécu de l’intérieur, il est aussi saisi de l’extérieur, l’homme étant à la fois créateur de ces images qui recomposent certains instants de sa vie et spectateur de son propre passé. Une position qui ne peut se concevoir que si le passé devient présent. Le temps de la Jetée serait alors comme une sorte de présent déployé, dans lequel l’homme reconnaîtrait le passé mais qu’il ne pourrait vivre qu’en se tournant vers l’avenir. On pense à la répétition au sens où l’entendait Kierkegaard (16). Là aussi, et comme dans Vertigo, il est question d’un amour qui ne peut se vivre. C’est le drame de la répétition. Scottie croit l’atteindre mais il ne fait que s’accorder une seconde chance. L’homme de la Jetée va au-delà. Peut-être accède-t-il à la répétition, à l’instant même où l’image qui l’avait tant marqué devient réelle, quand le passé coïncide enfin avec le présent. L’homme espérait se retrouver de nouveau lui-même, et de façon à en éprouver doublement le sens, mais la réalité est tout autre. C’est qu’on ne s’évade pas du temps, pas plus qu’on n’échappe véritablement à sa mélancolie. Ce que l’homme rencontre in fine c’est sa propre mort, son trou noir. "Après tout, il voulait la répétition et il l’obtint; et celle-ci l’anéantit. (17)" (Vertigo n°46, automne 2013)

(1) Chris Marker, "A free replay" (notes sur Vertigo), Positif n°400, juin 1994.

(2) Du moins dans la version originale du texte. Sur le CD-ROM Immemory, le paragraphe où Marker expose sa thèse a disparu.

(3) Chris Marker, découpage (photos et commentaires) de la Jetée, L'Avant Scène Cinéma n°38, 15 juin 1964.

(4) Dans le livre La Jetée, paru en 1992 aux éditions Zone Books, le nom "Hitchcock" est mentionné sous forme interrogative, comme si Marker n'en était plus très sûr.

(5) Ainsi mourut Riabouchinska raconte l’histoire d’un ventriloque obsédé par sa marionnette, réplique de la femme dont il fut jadis amoureux et qu’il transporte dans une petite caisse ressemblant à un cercueil. Accusé de meurtre (celui d’un homme qui voulait le faire chanter sur son passé), c’est par la "voix" de la marionnette qu’il finit par avouer, après quoi celle-ci n’a plus qu’à disparaître, l’homme perdant ainsi pour la seconde fois l’objet aimé. La nouvelle, initialement publiée dans The Saint Detective Magazine (1953), fait partie du recueil Les Machines à bonheur (1964). L’épisode de la série, diffusé le 12 février 1956, a été réalisé par Robert Stevenson.

(6) Dominique Païni, "Cocteau, Hitchcock, Truffaut... et retour", Cinéma 04, automne 2002.

(7) D’autres images peuvent renvoyer au film d’Hitchcock mais il s’agit plus de correspondances que de citations proprement dites.

(8) Contrairement à ce qu’on peut lire parfois, Marker n’a jamais considéré la Jetée comme un remake parisien de Vertigo. Dans son texte, il écrit seulement que, du fait que la coupe de séquoia du Jardin des Plantes n’existe plus aujourd’hui, alors que celle de Muir Woods est toujours là, au même titre que d’autres décors naturels de San Francisco, un remake de Vertigo à Paris serait impossible. Vertigo est un film-source, qui irrigue toute l’œuvre de Marker, émergeant lors de trois moments clés (essentiellement la Jetée, mais aussi, sous forme de commentaires, Sans soleil et Immemory). On ne fait pas le remake d’un film-source.

(9) Pour Marker, ainsi qu’il le précise dans Sans soleil, "hors de l’arbre" signifie "à l’extérieur du temps". Reste que la femme tend elle aussi le bras et le point qu’elle désigne n’est pas nécessairement celui montré par l’homme, même si c’est dans la même direction, de sorte que lorsqu’elle dit: "Je viens de là", elle peut tout aussi bien commenter son propre geste que répondre à celui de l’homme. Qu’elle vienne d’une zone située hors du temps ou des limbes du temps, peu importe en définitive, puisque c’est justement cette impossibilité à situer qui fait que le temps de la Jetée n’est pas superposable à celui de Vertigo, symbolisé (dans la première partie) par les cernes de l’arbre.

(10) Voir Freud: "Il n’y a manifestement pas loin de l’état amoureux à l’hypnose. Les concordances entre les deux sont évidentes. [...] Simplement, dans l’hypnose les rapports sont encore plus nets et plus intenses, si bien qu’il conviendrait plutôt d’expliquer l’état amoureux par l’hypnose que l’inverse" ("Psychologie des foules et analyse du moi", 1920, Essais de psychanalyse).

(11) La séquence où Scottie suit longuement Madeleine à travers San Francisco dessine – pour qui connaît la ville – une boucle dont la forme, vaguement en huit, évoque une bande de Möbius. Pour le plaisir, rappelons l’itinéraire: The Brocklebank Apartments où habite Madeleine, puis successivement le magasin de fleurs Podesta Baldocchi, le cimetière de Mission Dolores, le palais de la Légion d’honneur, le McKittrick Hotel (qui a depuis disparu) et de nouveau l’immeuble Brocklebank.

(12) On ne sait rien de la femme de la Jetée sinon que pour l’homme elle incarne le bonheur. Bonheur actuel (la rencontre amoureuse)? Ou passé (l’enfance)?, auquel cas l’image de la femme correspondrait à une sorte d’imago maternelle. Les instants de bonheur seraient ceux vécus par l’homme quand il était enfant et se promenait avec sa mère au Jardin des Plantes ou dans le muséum d’Histoire naturelle.

(13) Il s’agit du plan où Rod Taylor, ayant réussi à atteindre le garage, écoute les informations sur la radio de la voiture, à la manière de Jean Marais dans Orphée, écoutant lui aussi sur la radio d’une voiture des messages mystérieux. Voir Bill Krohn, Alfred Hitchcock au travail, 1999.

(14) Citons, parmi les références picturales, la forêt de séquoias où se promènent Scottie et Madeleine, ainsi que le passage à Cypress Point, évoquant les paysages de Friedrich et de Böcklin, ou encore la séquence de la fausse noyade sous le Golden Gate Bridge, quand Madeleine se jette dans la baie, écho à l’Ophélie de Millais et surtout Bruges-la-Morte de Khnopff (tableau inspiré du roman éponyme de Rodenbach dont le thème orphique a largement nourri – via le polar de Boileau-Narcejac – le film d’Hitchcock).

(15) Les deux mots sont d’abord prononcés par Gavin Elster dans son bureau et "Pop" Liebel dans sa librairie (The Argosy Book Shop). Scottie les reprend à la fin, lors de la séquence au sommet du clocher, mais de façon inversée ("freedom and power") puisqu’on est dans la seconde partie.

(16) Sans trop forcer l’analogie, on peut considérer la voix off du film de Marker comme l’équivalent du narrateur (Constantin Constantius) chez Kierkegaard, relatant l’histoire d’un homme qui tente (vainement) d’accéder à la répétition.

(17) Søren Kierkegaard, La Répétition, 1843.