TSF

  Cloud Atlas de Lana et Lily Wachowski et Tom Tykwer (2012).

T.S.F. Non pas Télégraphie Sans Fil mais Trois films de Science-Fiction (sortis en France en 2013), soit 3 SF: Cloud Atlas des sœurs (ex-frères) Wachowski et Tom Tykwer, After Earth de M. Night Shyamalan et Gravity d'Alfonso Cuarón.

Retour:

→ D'abord sur Cloud Atlas (adapté du roman homonyme de David Mitchell), film fabuleux à tout point de vue. Pour en parler, rien de mieux que cet ensemble de notes, écrites par un certain Claude Atlas — un mystique franc-comtois — et trouvées par hasard sur le Net:

1. Trans-genre: voilà, c’est dit, on peut passer à autre chose.

2. Cloud Atlas est un film à la fois titanesque (Atlas) et céleste (cloud), une œuvre absolument unique — parce que des grosses machines capables de flotter dans les airs, j'en connais pas beaucoup —, un film qui n'a rien du pensum fumeux, comme le pensent les rabat-joie, ni du trip coq-à-l'âne, comme le croient les bigleux. Car Cloud Atlas c'est d'abord ça: un pur plaisir de cinéma, l'antidote néo-babylonien aux dérives malickiennes, par la grâce d'une mise en scène constamment inventive, parfaitement cohérente et d'une souplesse inouïe, quasi élastique. Rien que ça? Bah oui...

3. Si Cloud Atlas est composé comme un sextuor, celui de Frobisher qui donne son titre au film, quelle en est la figure? Pas vraiment celle d'un puzzle, ni celle d'un labyrinthe, il n'y a rien à résoudre dans Cloud Atlas, aucune énigme à déchiffrer, ce qui d'ailleurs est un des atouts du film (on peut le voir une seconde fois — c'est même conseillé — avec un plaisir égal, voire supérieur, vu que ce plaisir ne réside pas dans l'attente d'un quelconque dénouement mais bien dans le déploiement des récits, à travers ce qui les relie). Ni puzzle ni labyrinthe, donc... la figure est plutôt celle d'un kaléidoscope.

4. Kaléidoscope. Direction Wikipédia: "Dans la mesure où il possède à la fois un nombre fini d'éléments dans un espace fini (clos) et où il autorise pourtant un nombre indéfini de combinaisons, il [le kaléidoscope] donne une illustration concrète, symbolique, de la façon dont on peut créer quelque chose de nouveau par un simple réagencement de ce qui existait déjà auparavant. Il donne ainsi une figure réconciliant les termes apparemment opposés de la permanence et du changement, de l'identité et de la différence. Cette image permet également d'illustrer un propos soutenant que ce ne sont pas les éléments qui font le tout, mais la forme que prend leur combinaison: le tout n'est pas réductible à la somme de ses parties. A partir d'un nombre fini d'éléments, on peut créer un grand nombre de figures différentes." C'est pas clair? Attendez la suite.

5. On pense au Manuscrit trouvé à Saragosse... Sauf que Cloud Atlas n'est pas si vertigineux. Le principe d'emboîtement y est simplifié. Si le journal d'Adam Ewing (récit n°1), sur sa traversée du Pacifique, est lu par Robert Frobisher (récit n°2) dont les lettres (à son amant) sont lues par Luisa Rey (récit n°3) dont le manuscrit (sur sa première enquête) est évoqué par Timothy Cavendish (récit n°4) dont le film (tiré de son autobiographie) est vu par Soonmi-451 (récit n°5) dont le destin (lié à son oraison) fait d'elle une déesse que vénère Zachry (récit n°6), ce ne sont que des traits d'union, à l'image de la tache de naissance (en forme d'étoile filante) que porte chaque personnage. Les histoires communiquent entre elles, s'interconnectent même, mais ne se creusent pas les unes dans les autres. Pas de mises en abyme à proprement parler. Trop littéraire. Cloud Atlas est un film de surfaces. La profondeur y est toujours à plat. Ainsi, dans le dernier récit, lorsque Halle Berry (Meronym), arrivée au sommet de la montagne "interdite", envoie des signaux vers d'autres planètes (pour qu'on vienne en aide à son peuple menacé d'extinction), et qu'ils prennent l'aspect de figures géométriques, leur disposition dans l'espace évoque Ruskin et sa perspective de... nuages.

6. Wikipédia (suite): "Schopenhauer utilise l'image du kaléidoscope pour montrer la forme de métempsycose qui caractérise l'histoire... L'histoire a beau prétendre nous raconter toujours du nouveau, elle est comme le kaléidoscope: chaque tour nous présente une configuration nouvelle, et cependant ce sont, à dire vrai, les mêmes éléments qui passent toujours sous nos yeux." (Le monde comme volonté et comme représentation)

7. Que nous dit Cloud Atlas (et son kaléidoscope aplati) qui ferait donc retour? "Our lives are not our own. From womb to tomb, we are bound to others. Past and present. And by each crime and every kindness, we birth our future. (Nos vies ne nous appartiennent pas. Du berceau à la tombe, nous sommes liés aux autres. Passé et présent. Et par chaque crime comme par chaque acte de bonté, nous façonnons notre avenir) Ainsi parla... Soonmi-451. Au-delà du sens, sur lequel s'attardent ceux qui n'aiment pas le film, c'est le mouvement de la phrase qui importe. Les mots s'opposent, à l'image des personnages, des intrigues, des différents genres du film... mais l'essentiel est dans le rythme, l'harmonie qui s'en dégage, bref la poésie. Rimes, paronymes (comme womb et tomb), isotopies... voilà ce qui fait la beauté de Cloud Atlas. Et ça, on ne peut l'apprécier que si on appréhende le film dans sa globalité, à travers les motifs (celui de la chute, par exemple) qui courent d'une histoire à l'autre, les discours (empreints d'humanisme et/ou de spiritualité, avec son côté new age, que d'aucuns jugeront bébêtes, mais comme dans beaucoup d'œuvres de science-fiction — car Cloud Atlas est d'abord une œuvre de science-fiction, même si on y mélange les genres), les discours, disais-je, qui se font écho tout au long du film.

8. Interpréter Cloud Atlas n'a pas grand intérêt (je laisse ça aux autres)... Cela dit, rendre compte de sa propre expérience, de ce que le film a de saisissant, via sa richesse narrative, sa structure spiroïde et ses pouvoirs de réverbération, n'est pas très passionnant non plus (pour les autres, même ceux qui adorent le film). Cloud Atlas, en fait, c'est comme la musique, on adhère ou on n'adhère pas. Adhérer au sens de s’arrimer au film et de se laisse porter, par le flux narratif, les figures... c’est-à-dire croire à ce type de cinéma qui renoue avec ses origines de grand spectacle, un cinéma suffisamment puissant pour qu’on s’y abandonne totalement. Peu de films ont cette capacité, c’est ce qui fait pour moi toute la grandeur de Cloud Atlas. (Balloonatic, 25 avril 2013)

→ Puis sur After Earth et le motif de l'effacement.

Comme il fallait s'y attendre, la plupart des critiques français ont suivi leurs homologues américains dans leur entreprise de démolition du dernier Shyamalan, incapables d'y voir autre chose qu'un "film de propagande scientologiste", "une fable futuriste à la Koh-Lanta", sinon "l'un des plus mauvais films de science-fiction" de l'histoire (un rival pour Plan 9 from Outer Space d'Ed Wood ou, plus "modestement", le foireux Battlefield Earth, ouvertement scientologue celui-là puisque adapté de Hubbard et porté à bout de bras par Travolta)... un film bien placé du coup pour le razzie award. Quel aveuglement! Au point qu'on serait prêt à considérer l'ursa du film, cette horrible créature qui ne voit pas, ne repérant les humains qu'à travers la peur qu'elle provoque en eux, comme une figure possible du critique: un monstre aveugle, pas très finaud et profondément cruel. Parce que, quand même, accuser Shyamalan de faire l'apologie de la scientologie parce que dans le film Will Smith, qui a conçu l'histoire, balance des sentences qui ferait écho à la Dianétique de Hubbard et son concept de "mental réactif" (peur, attaque, fuite, survie et tout le blabla), ou parce que le volcan qu'on y voit est celui qui orne la couverture de son bouquin, c'est aussi ridicule que disons... accuser Borzage de faire l'apologie de la franc-maçonnerie parce que dans ses films on retrouve la symbolique du dôme et plein d'autres motifs maçonniques. Je ne dis pas que c'est faux, j'en sais rien (1)... seulement juger un film sur la base de tels motifs c'est passer complètement à côté (du film). Que After Earth soit imprégné de scientologie, soit, de là à y voir un manifeste scientologue c'est vraiment prendre des vessies pour des lanternes. (Rappelons que si la vessie, ici, c'est la scientologie, dans le Dernier Maître de l'air, c'était le racisme, via l'accusation de whitewashing, à partir du manga d'origine: aux Blancs les beaux rôles, aux autres les rôles de méchants...) (2). Déjà parce que repérer de la scientologie dans un film de science-fiction n'a en soi rien de surprenant, la scientologie ayant influencé nombre d'auteurs de SF des années 50. Mais surtout parce qu'ici, et quand bien même Will Smith incarnerait l'idéologie scientologue, le film raconte tout autre chose, finissant même par aller à l'encontre des préceptes de Smith... Car loin des histoires d'endoctrinement, de Ranger et de cadet, de genou à terre et autres âneries, au-delà même du thème initiatique, de celui du deuil et de l'éternelle (et belle) question du père dans le cinéma américain (l'idée que l'acteur Will Smith ne chercherait là qu'à faire adouber son fils est tout simplement débile), After Earth est surtout le récit d'une course "impossible", celle d'un enfant contre la peur.

Passé cette introduction, pénible j'en conviens mais nécessaire, on peut enfin parler du film.

Exit donc la scientologie, After Earth est d'abord une course contre la peur. La peur sous toutes ses formes: peur du père bien sûr (pas de bonnes histoires sans un peu d'Œdipe, disait Barthes), peur d'une image (la mort, effroyable, de la sœur bien aimée), peur de la nature et des animaux (la Terre, rendue hostile, telle une mauvaise mère) — le film a tout du rite de passage, avec ses épreuves, plus cruelles les unes que les autres, que l'adolescent doit surmonter pour accéder à l'état supérieur. After Earth emprunte ainsi plusieurs chemins (versant œdipien: la loi du père; pente mélancolique: le deuil impossible; traversée spartiate: la kryptie) qui loin de bifurquer, convergent au contraire vers un même point: l'effacement, temps suspendu qui voit le sujet s'effacer et renaître, libéré de ses peurs... Le film pourrait s'arrêter là, sauf que non, il y a un happy end (un peu raté mais bon), laissant supposer une autre voie, plus souterraine, qu'on devine dans l'épisode avec l'aigle géant ("aiglesse" ça se dit?) et que j'appellerai, pour paraphraser Eisenstein, plongée dans le sein maternel, soit l'autre versant du conflit œdipien. Je n'en dis pas plus — sinon on va encore m'accuser de spoiler —, juste que ce finale "réajuste" ce qui vient d'être vécu (une sorte de mini-twist, un "twistounet" comparé à ceux des premiers Shyamalan), au sens où la peur, finalement, ne saurait disparaître complètement, utile qu'elle demeure, autant pour aimer (ce que découvre le père) que pour vivre, tout simplement.

Rien que cela, suffirait à faire d'After Earth un beau film, mais ce n'est pas tout. Il y a aussi, et c'est le plus important, la manière avec laquelle Shyamalan structure son film. Je retiendrai deux choses. D'abord le dispositif qui rappelle celui de Fenêtre sur cour. Shyamalan et Hitchcock, ce n'est pas nouveau (pensons seulement à Signes et Phénomènes, épousant le même dispositif que dans les Oiseaux). Là, vous avez Will Smith coincé dans l'épave du vaisseau (jambe brisée comme James Stewart), guidant et surveillant son fils non plus au téléobjectif mais sur des écrans (comme dans un grand jeu vidéo), l'avertissant de toute menace... Mais le contact est rompu. L'adolescent se retrouve seul, perdu, sans connexion avec le père, "hors la Loi" pourrait-on dire. Alors un deuxième mouvement s'enclenche, merveilleux. La voix du "maître" se trouvant (momentanément) éteinte, c'est celle, chuchotée, d'un fantôme qui prend le relais auprès du jeune héros, le fantôme de la sœur qui autrefois s'était sacrifiée pour lui (la scène originelle avec l'ursa — rien à voir avec les narfs et autres scrunts de la Jeune fille de l'eau —, cause du chagrin inconsolable qui traverse le film, est absolument terrifiante). Il est question de Moby Dick (en tant que ligne du récit, l'objectif à atteindre — quels que soient les obstacles —, ici le monstre sans yeux), et c'est dans ce passage, qui voit parallèlement Will Smith essayer vainement de rétablir le contact, à l'image du "pontage fémoral" qu'il tente sur lui-même (scène à la fois grotesque et géniale), le récit glissant alors — à l'instar des deux héros successivement proches de la mort — vers son propre effacement (3), que le film atteint les sommets. (Balloonatic, 8 juillet 2013)

(1) Pour ma part, je me contenterai de voir dans le fait que le personnage de Smith se prénomme Cypher, le signe possible d'un code secret (cypher = chiffrement) qui aurait à voir, pourquoi pas, avec des "messages" scientologistes mais cryptés, de sorte qu'ils n'ont aucune prise sur le récit... en tout cas sans rapport avec l'hypothèse émise par certains (de l'autre côté de l'Atlantique) comme quoi cypher renverrait au hip hop, vu que la SF du film aurait un côté freestyle.

(2) On ne reviendra pas non plus sur le fait que Smith (immobilisé, jambes cassées) et son rejeton (courant, sautant, grimpant au contraire dans tous les sens) jouent comme... des pieds. Dans la SF le jeu de l'acteur, on s'en fout un peu. Pour preuve, les meilleurs interprètes se nomment HAL, R2-D2, E.T...

(3) Quand le rythme tombe: par asphyxie, hypothermie, hypoxie… que les personnages sont à deux doigts de mourir/s’endormir, produisant des phénomènes de stase (nombreux dans le film)… soit un rythme très particulier, musical, très beau, qui tranche avec celui ultra-speedé des blockbusters habituels.

→ Enfin sur Gravity, via deux textes condensés en un seul: "American Gravity".

OK, Gravity est un super-film, fait par des super-techniciens, une belle grosse machine — Cuarón ça rime avec Cameron —, l'espace comme vous ne l'avez jamais vu, l'immersion, la 3D, l'hyperréalité, y a pas à dire, c'est du grand spectacle, et j'en ai pris plein les mirettes, mais bon, faut se calmer... le film ne se limite pas qu'à son aspect visuel, en termes de récit c'est assez pauvre (comparé à Cloud Atlas), en termes de croyance également (comparé à After Earth), croyance qui évidemment tend à diminuer à mesure que les prouesses techniques se multiplient, alors que, à l'inverse, au niveau de la symbolique et des thèmes véhiculés par le film, là c'est du lourd, fini la gravité zéro (cf. le retour de Bullock à la Terre mère, via l'épreuve du feu et de l'eau, cette terre, solide, qu'elle peut enfin agripper). Pareil pour la musique, assez vite saturante, belle par moments (les plages "sigur-rossiennes") mais qui, à d'autres, se met à turbiner en grande pompe, rompant lourdement ce grand silence dans lequel on est censé baigner lorsqu'on se trouve à 800 km de la Terre.

Tout ça pour dire que si l'expérience sensorielle, je ne l'ai pas vécue — mais c'est vrai aussi que les nouvelles technologies, celles du numérique, et ce que cela induit, quant à la place du spectateur, ne me passionnent pas des masses —, j'ai néanmoins trouvé dans le film autre chose auquel m'accrocher, même si ça n'a pas été toujours facile, apesanteur oblige. Quoi exactement? Eh bien les personnages tout simplement, à travers cette question, lancinante, qui m'a accompagné tout au long du film: pourquoi l'accident — scientifiquement plausible, qu'on appelle syndrome de Kessler — qui précipite le rapprochement entre Bullock et Clooney n'enclenche-t-il pas du récit (ici il ne s'agit que d'une suite d'événements-dominos, se succédant comme dans une réaction en chaîne), soit l'histoire, amoureuse ou non, que Clooney existe réellement ou pas, peu importe, mais qui d'ordinaire, c'est-à-dire dans la grande tradition hollywoodienne, aurait dû se passer entre les deux? Pourquoi Clooney est-il ainsi réduit à un rôle de ludion parodique, qui voit l'acteur incarner un astronaute qui se prendrait lui-même pour Clooney, séduction et humour à toute épreuve, même lorsqu'il ne reste plus que dix secondes à vivre? (On s'attend presque à ce qu'il propose à Bullock, au plus fort de la tension dramatique, une tasse de Nespresso.)

Ce besoin de désamorcer l'angoisse (moins celle de Bullock d'ailleurs, personnage en deuil, que celle du jeune spectateur auquel le film est d'abord destiné), par le recours systématique au bon mot (ainsi la blague concernant la durée-record de sortie dans l'espace pour un astronaute, blague qui devient insupportable quand Clooney, alors qu'il est en train de disparaître, dérivant dans le vide spatial, dit que ce record, détenu par un Russe, il va le pulvériser, et pour longtemps), décrédibilise le film, ce qui est paradoxal quand on sait que celui-ci vise par ailleurs, au niveau de la représentation de l'espace et des sensations éprouvées, au plus grand réalisme. A moins d'y voir justement une volonté de dégonfler l'effet de "réel". Le problème est que ça se fait sur le dos du récit et des personnages. Un peu moins de réalisme et un peu plus d'incarnation n'aurait pas été de trop, surtout pour ce pauvre Clooney. Pour s'en convaincre, il suffit de comparer avec les "scènes d'adieu" d'Abyss de Cameron (dans sa version courte, sans le retour — ridicule — d'Harris à la fin du film, lequel Harris fait ici la voix de Houston, le centre de contrôle de la Nasa) et bien sûr Mission to Mars de De Palma... Bref, quelque chose manque à Gravity qui lui permette d'être le grand film qu'il aurait pu être. Le film est court, ce qui est un plus, mais en même temps on a l'impression qu'il est troué en son centre, comme s'il avait lui même était frappé par une vague de débris, et qu'il ne reste plus du récit que l'exposition, jusqu'à l'accident, et un long finale. C'est très troublant. Et à la limite, plus déstabilisant que toutes ces acrobaties que le spectateur est amené à exécuter par l'intermédiaire des personnages, comme s'il était lui aussi appareillé.

Reste Sandra Bullock, qui est la grande affaire du film. Elle y est extraordinaire. Dommage que la plus belle scène du film, celle que ceux qui ont vécu Gravity comme "une expérience inoubliable" ne supportent pas évidemment, je veux parler de la scène où Bullock — alerte spoiler! —, après avoir rejoint Soyouz, non seulement découvre que le vaisseau n'a plus de carburant mais en plus comprend, par le contact radio qu'elle s'imagine établir avec un Inuit et les bruits qu'elle entend autour, les aboiements d'un chien et les pleurs d'un bébé, qu'elle se rapproche de la Terre et qu'elle va s'y écraser, se met elle-même à aboyer, à faire "woof woof", en écho à cette vie terrestre qu'elle perçoit mais qu'elle ne reverra jamais plus (du moins le croit-elle, c'est le seul moment où le film se pose, moment de résignation), préférant alors se laisser mourir en coupant l'oxygène... eh bien cette scène que je trouve absolument bouleversante, une des plus fortes que j'ai vues cette année, perd un peu de son impact, du fait qu'elle arrive vraiment comme... un chien dans un jeu de quilles, le "retour" de Clooney sonnant d'ailleurs rapidement le rappel, celui du tout-spectacle, au point que derrière cette question d'une histoire empêchée entre Bullock et Clooney, se pose une autre question, sur ce que cache réellement tant de virtuosité technique. Pour le dire autrement: la subjugation qu'exerce Gravity sur le spectateur, sa force d'attraction, témoigne-t-elle seulement de cette puissance expressive que peut atteindre aujourd'hui le numérique, ou fonctionne-t-elle aussi comme un leurre, qui mettrait le spectateur dans un tel état d'ébahissement, sinon de sidération, qu'on pourrait lui faire avaler, sans qu'il s'en rende compte ou du moins s'en offusque, n'importe quel discours, vaguement new age (1), prônant, via le sacrifice de l'homme et les épreuves subies par la femme, une ère nouvelle...
Il est quand même curieux que ce qu'on a reproché violemment à des films comme Cloud Atlas et After Earth, se voit ici lavé de tout soupçon, comme si le plaisir de l'œil suffisait, comme si, dissimulé derrière la prouesse technologique, le discours du film n'avait cette fois aucune importance. Bah non, c'est pareil... ça relève du genre, la SF anglo-saxonne dans sa forme la plus populaire, même si ce type de discours n'a pas la même portée d'un film à l'autre. Dans Cloud Atlas, aussi bien que dans After Earth, la dimension "cosmo-spirituelle" finissait par s'effacer, emportée soit par la puissance du récit, soit par le mouvement du film. Chez Cuarón, ce serait plutôt l'inverse: elle se dévoile de plus en plus, à mesure que le film avance, finissant par éclater lors d'un dernier plan particulièrement édifiant. Bon ça ne change peut-être pas grand chose, et Gravity reste malgré tout un bon film, mais entendre la critique se pâmer devant le spectacle proposé, jubilant comme un enfant à la foire du Trône, après avoir dégueulé sur Cloud Atlas et After Earth sous prétexte que c'était moche et complètement idiot, ça aussi c'est édifiant. (Balloonatic, 28 octobre 2013)

(1) Terme, je le concède, qui ne veut plus dire grand-chose aujourd'hui, c'est même devenu péjoratif, on y sous-entend "âge neuneu"... mais qui ici renvoie encore à cette forme de mysticisme de la nature qui le définissait à l'origine: la Terre-mère, évoquée par Clooney lui-même, avec laquelle on doit retrouver l’harmonie et par-là accéder à quelque chose de spirituellement nouveau... le retour à la Terre-mère passant chez Bullock par un rite de purification (feu, eau), qu'on ne peut s'empêcher d'associer à la sortie du deuil, comme si la femme devait "renaître" pour accepter la perte.