L'Homme qui aimait les femmes de François Truffaut (1977).
Les femmes — toutes.
"Vous êtes un narratif. Vous n'avez
pas peur de raconter une histoire."
Que dire qui n'ait déjà été dit sur François Truffaut, l'homme qui aimait les films et qui, en 1977, dans l'un de ses plus beaux films, nous rappelait qu'il aimait aussi les livres et surtout les femmes... L'Homme qui aimait les femmes raconte l'histoire d'une obsession, celle d'un homme pour le corps des femmes et, de façon plus spécifiquement masculine, une partie de ce corps (leurs jambes), mais qui, contrairement à Vertigo d'Hitchcock ou encore le Genou de Claire de Rohmer, ne s'est pas fixée sur une femme en particulier mais concerne vraiment toutes les femmes; obsession dans sa forme la plus extrême, la plus envahissante, occupant dès lors tout le récit, semblable à l'érotomanie d'Adèle dans l'Histoire d'Adèle H., qui voyait le personnage sombrer peu à peu dans la folie, comme à l'inconsolation chez Julien Davenne (joué par Truffaut lui-même) dans la Chambre verte, qui verra le héros, s'adonnant au culte des morts, finir par rejoindre tous ceux, disparus, dont le souvenir le hantait; deux films fondés sur le principe d'accumulation, quant à l'émotion produite, atteignant leur paroxysme dans le finale, alors que dans l'Homme qui aimait les femmes, portrait à peine voilé de l'artiste, ce drôle de personnage au nom d'aventurier (Morane) qu'incarne Charles Denner (1), avec sa cravate en toute circonstance et son blouson de cuir marron rappelant celui de Truffaut dans la Nuit américaine... oui eh bien cet effet d'accumulation se trouve perverti, rendant le film moins massif émotionnellement. Déjà parce que le personnage, s'il se trouve "hanté" lui aussi par une douleur profonde (comme on le découvrira à la fin), celle-ci touche non pas à la mort mais, plus simplement, à la femme et, par déploiement, toutes les femmes, celles qu'il croise dans la rue, qu'il s'agisse de "grandes tiges" ou de "petites pommes", ces femmes dont il ne peut s'empêcher de regarder les jambes (on connaît la formule énoncée d'entrée et tirée du roman qu'il a écrit: "Les jambes des femmes sont des compas qui arpentent le globe terrestre en tout sens, lui donnant son équilibre et son harmonie.") et, plus encore que cette partie de l'anatomie féminine, le mouvement que la démarche des femmes (avec leurs talons hauts), dès qu'arrivent les beaux jours, imprime à la robe ou à la jupe qu'elles portent ("c'est le tout" précise-t-il, atténuant la dimension purement fétichiste de son obsession) (2).
Toutes ses femmes...
L'Homme qui aimait les femmes est ainsi empreint d'une légèreté qui le distingue du romantisme très sombre d'Adèle H. comme de la tonalité très nostalgique, marquée par le regret (et en cela très jamesienne) de la Chambre verte. Une légèreté que le film exprime dès l'ouverture (la séquence du cimetière), avec le point de vue du mort, depuis sa tombe, sur les jambes de toutes celles qu'il a connues, aimées, et venues-là lui rendre un dernier hommage... légèreté que prolongera les scènes illustrant ce que furent ses conquêtes, tel qu'il le raconte dans son livre, ce livre qu'il s'était décidé à écrire après son échec avec Hélène (Geneviève Fontanel), la vendeuse de lingerie, une belle rousse qui préférait les hommes plus jeunes... autant d'aventures qui trouvent leur apothéose (narrative) dans le long épisode avec Delphine (Nelly Borgeaud) — véritable point d'orgue dans la vie sexuelle de Morane —, la grande bourgeoise, à la fois jalouse, capricieuse, fantasque... (s'étreindre dans les endroits publics était son grand truc, avec en guise de conclusion l'immanquable: "Est-ce bien raisonnable?"), la femme plus, qui incarnait plusieurs femmes à la fois (et à ce titre "intensifiait" la vie du héros) mais a dû passer par la case prison (pour avoir tiré sur son mari), obligeant Morane, pour palier le manque ainsi créé, à multiplier encore plus les rencontres amoureuses. Légèreté encore dans la façon, pour le moins comique, dont mourra le héros — en deux temps —, victime jusqu'au bout de cette obsession pour les jambes des femmes.
Parce que c'est un fait, l'Homme qui aimait les femmes est un film très drôle; d'une drôlerie qui doit d'abord aux stratégies laborieuses mises en œuvre par Morane pour rencontrer ces inconnues qui l'attirent irrésistiblement, à partir d'un détail physique mais aussi parce que justement ce sont des inconnues: d'une simulation d'accident au recrutement d'une baby-sitter, qui voit le héros avouer à celle-ci, une fois chez lui, que l'enfant, eh bien c'est lui... en passant par la standardiste du service de réveil téléphonique — la voix entendue est celle de Nathalie Baye qui joue donc deux rôles dans le film, celui, au début, de la fille que Morane a confondue avec sa cousine et celui, récurrent, de "l'Aurore de 7 heures", qu'il ne cesse de relancer pour qu'elle lui accorde un rendez-vous, les interventions téléphoniques, par l'intimité de plus en forte qui se noue entre les deux — une sorte de Her à l'âge de pierre, enfin, de la bakélite —, la jeune femme se montrant même de plus en plus autoritaire (ses "Debout paresseux!" sont-ils des injonctions à écrire?) — l'ensemble constituant dans le film un second niveau narratif, à la limite du fantastique (3). Une drôlerie qui doit encore au sérieux imperturbable du héros (quelles que soient les situations), ainsi qu'au fait que pour lui les demandes, désarmantes de sincérité par leur spontanéité — "J'ai horreur des dragueurs, je trouve ça lamentable" —, non seulement semblent relever d'un besoin vital mais surtout témoignent d'une logique implacable: "je vous trouve belle, donc je veux vous connaître". C'est aussi simple que cela. Peut-être faudrait-il y ajouter le physique de l'acteur, qui n'est pas à proprement parler celui d'un séducteur, sauf à rappeler que la séduction n'a rien à voir avec la beauté (le film ne cesse de le répéter — se dire aussi que le premier grand rôle de Denner au cinéma était celui de Landru dans le film de Chabrol) (4).
Une enfance.
Le plaisir de raconter est bien en premier lieu ce qui sert de moteur à L'Homme qui aimait les femmes. Si le scénario se nourrit de sources diverses (autobiographiques, journalistiques, etc.), certaines anecdotes, comme celle de la dactylographe qui, trop perturbée par ce qu'elle doit taper, décide d'arrêter la transcription du manuscrit, renvoient directement à l'écrivain Henri-Pierre Roché — l'auteur de Jules et Jim et de Deux Anglaises et le continent que les adaptations de Truffaut ont aidé à faire connaître —, ce qu'on retrouve également dans le reproche de "cruauté" formulé à l'encontre du héros par Fabienne (Valérie Bonnier), celle qui, avant de le quitter, le blâme d'aimer moins l'amour que l'idée de l'amour, voire ce que lui renvoie scandalisée Aurore, lors de leur dernier entretien. De sorte qu'on peut voir en Roché, qui fut lui aussi un grand amoureux des femmes, le modèle littéraire de Bertrand Morane... l'autre référence étant bien sûr Sacha Guitry et son Roman d'un tricheur, auquel il est impossible de ne pas penser, notamment lors des flash-back en noir et blanc sur l'enfance du héros, qu'accompagne off la belle voix de basse baryton de Charles Denner.
L'enfance, nous y voilà. C'est de là que viendrait l'obsession des femmes chez Morane. Une enfance maltraitée, à l'image de ce que fut celle de Truffaut, largement documentée dans les Quatre Cent Coups et régulièrement évoquée par la suite... Qui dit enfance dit rapport à la mère, une mère ici des plus indifférente vis-à-vis d'un enfant que non seulement elle n'a pas désiré mais, pire, dont elle n'a eu de cesse de lui rappeler la non existence à ses yeux, le rejetant pour le coup dans le monde des livres — c'est La peur blanche, le polar de Clinton Seeley, que lit sur sa chaise le petit Morane, dans le silence le plus strict (même pour tourner les pages!), pendant que la mère reçoit ses amants dans la pièce d'à côté (on pense à Marnie). Truffaut joue à ce niveau sur la confusion entre la vie sexuelle de la mère qui dressait la liste de ses amants — ce que reproduit Morane avec ses maîtresses — et le métier de prostituée. Ainsi de faire jouer par la même actrice la prostituée qui "trompait" le client en se déplaçant d'un pas rapide, et la mère du héros à la démarche tout aussi vive, la même démarche au bout du compte que toutes ces femmes qui aujourd'hui sillonnent les rues de Montpellier et fascinent Morane; ou encore le fait d'utiliser le même prénom (Ginette) pour la jeune prostituée avec qui le héros connut sa première expérience sexuelle (souvenir joint à celui d'y avoir découvert une bibliothèque sans livres) et la petite fille avec qui il jouait à cache-cache, scène originelle à partir de laquelle s'est forgée chez lui cette conviction que la "compagnie des femmes" lui était indispensable... sinon leur compagnie, à tout le moins leur "vision", justifiant que, trente ans plus tard, après une journée de travail entouré d'hommes essentiellement, il ne recherche, et ne tolère, passé donc six heures du soir, que la présence des femmes. (5)
Véra.
Morane établit ainsi un lien entre son enfance et sa vision des femmes, qui relierait une mère distante, ses nombreux amants, les livres comme refuge (synonyme de solitude) et son rapport (libre) aux femmes, aimées finalement peut-être moins pour ce que chacune lui apportait de nouvellement séduisant qu'à travers l'idée qu'il s'était faite de la femme en général: l'être unique, indispensable et aussi insondable que... "les mystères de la poste!". C'est ce qu'il écrit. Pour autant quelque chose manque. Ou plutôt quelque chose ment, par omission bien que cela ait été suggéré par Fabienne, la moins valorisée de ses maîtresses, Morane ne l'évoquant qu'à travers leur rupture, mais qui en définitive se révèle la plus lucide sur son compte (6). Pour le dire autrement: si Morane se plaît à nous raconter son histoire, peut-être se raconte-t-il aussi une histoire. La mise en pages serait une mise en scène où manquerait l'essentiel: la raison précise pour laquelle, cinq ans auparavant, il a quitté Paris pour Montpellier, d'autant que s'il situe les origines de son "donjuanisme" dans l'enfance (qui ferait de son roman une sorte d'auto-analyse), il n'explique pas pourquoi celui-ci a débuté à Montpellier. L'explication viendra plus tard, alors que le roman va être édité, avec le personnage de Véra (Leslie Caron). Véra, clin d'œil possible à Vera Miles dont Hitchcock avait voulu faire sa nouvelle Grace Kelly, mais surtout Véra en tant que "vérité". Véra qui aura donc été la grande (et seule) passion de Morane, le départ de celle-ci pour l'Amérique le plongeant dans une effroyable dépression (écho à ce que Truffaut vécut avec Catherine Deneuve?) et dont il ne sortit que très lentement, grâce à la pharmacie. Par sa faute aussi, son esprit d'indépendance l'aveuglant quant au rôle de l'autre dans un couple ("Au début je vous ai aimée sans le savoir, et puis après en le sachant, mais pour vous c'était fini"), tout en ayant pressenti la rupture, le fait que Véra était en train de se "libérer" de lui, ce qu'elle vécut elle aussi douloureusement. Scène-clé, absolument sublime, confortée par ce mélange (très truffaldien) de vouvoiement et de tutoiement qui durant tout le film a caractérisé les relations entre Morane et ses maîtresses, et que vient soutenir la "chaconne" de Maurice Jaubert (7), quand à la fin les deux ex-amants évoquent cette tendresse qu'ils avaient l'un pour l'autre et qu'ils se quittent, à la demande de Morane, sans se dire au revoir. Profondément troublé, comprenant que la raison de son livre, c'était justement Véra dont il n'a parlé à aucun moment, Morane connaît l'angoisse de l'écrivain convaincu d'être passé à côté de son sujet, une angoisse d'autant plus terrible qu'il est trop tard pour y remédier. Tout juste lui sera-t-il possible d'y apporter une petite correction, la plus petite qui soit puisque portant sur un seul mot. C'est ainsi qu'il faut interpréter le changement opéré in extremis (le livre est en cours de fabrication) sur la couleur de la robe de la petite fille (celle en pleurs que Morane avait consolée, cette façon propre à Truffaut, empreinte de bienveillance, de s'adresser aux enfants), passant du rouge au bleu. Le bleu comme symbole de la "vérité", soit pour Morane une manière poétique de citer Véra, après coup, sous la forme d'une simple touche de couleur.
L'écrivain.
Bertrand Morane avait donc fui Paris pour mieux oublier. Oublier qu'une seule femme avait compté et que pour l'oublier, il lui fallait se perdre dans toutes les femmes. D'où le choix de Montpellier, la "cité des belles dames", la ville où jadis Casanova rencontra la "belle Montpelliéraine" et Sade celle qui inspirera sa Justine... autant dire la ville rêvée pour rencontrer le plus de jolies femmes possible, comme le lui fait remarquer non sans malice Geneviève (Brigitte Fossey), l'éditrice avec qui il vivra sa dernière aventure (8). Reste que c'est aussi le lieu de l'écriture, avec la part de souffrance qu'il lui est inhérente, via tout ce que cela fait remonter à la surface, qui était resté enfoui jusque-là. Lors du premier réveil téléphonique, on découvre, parmi tous les livres qui occupent la chambre du héros, posé à côté du téléphone, L'Enfant brûlé de Stig Dagerman. Le choix n'est pas anodin. Au-delà du titre, trop explicite, c'est la personnalité même de l'écrivain suédois qui est mise en avant, et ce qu'a représenté pour lui l'écriture et, plus encore, ce qui en fut l'issue (le suicide). Dans la préface, Hector Bianciotti écrivait: "Le danger que provoque l'exercice obstiné de l'esprit est de conférer aux idées un empire qu'elles n'ont pas par elles-mêmes: le pouvoir sur le corps, celui de faire souffrir, de tisser des liaisons cachées et proliférantes entre les causes mentales et l'organisme, au point d'arriver à soumettre celui-ci à la minutie meurtrière de la raison, laquelle a des raisons que le corps n'estime pas toujours, mais auquel il lui arrive de succomber." Truffaut ne le montre pas de manière lourde et accablante (le film est léger, disions-nous), se contentant du rêve de Morane où celui-ci se voit en mannequin de cire dans la vitrine de la marchande de sous-vêtements, objet à son tour du regard des femmes (9). Il n'empêche, de tout ça on ne sort pas indemne. L'orage qui gronde, après la nuit d'amour passée avec l'éditrice, annonce la mort de l'écrivain, qui de son côté n'avait pas été jusqu'au bout de son roman, non seulement parce que Véra y était absente mais surtout parce que le héros, contre toute logique narrative, survivait à son histoire. Une anomalie, concernant Véra, qu'il avait pu corriger, symboliquement. Mais pour son héros? Impossible sauf à mourir soi-même. Il est difficile de ne pas voir en effet dans la mort de Morane, un geste suicidaire, surtout qu'il est répété, faute d'avoir abouti la première fois. Mourir en essayant d'atteindre ce qui finalement relevait de l'inaccessible, était bien la seule fin possible.
(1) Morane c'est aussi le nom de l'industriel joué par Michael Lonsdale dans La mariée était en noir (1968). Charles Denner y tenait le rôle de Fergus, le peintre, préfigurant, à travers certaines répliques, le personnage de L'Homme qui aimait les femmes.
(2) Ce qui n'est pas sans évoquer le personnage de Frédéric (Bernard Verley) dans l'Amour l'après-midi de Rohmer, sauf que dans ce film le regard que pose au début le narrateur sur les femmes, toutes ces femmes qu'il croise lui aussi dans la rue, se nourrit d'un fantasme ("gégauvien"?): s'imaginer "possesseur d'un petit appareil qu'on suspend à son cou et qui émet un fluide magnétique capable d'annihiler toute volonté étrangère", en l'occurrence celle des femmes qu'il rêve ainsi de posséder.
(3) La manière dont se termine leur relation crée en effet un doute quant à la réalité de la jeune fille.
(4) Ce n'est bien sûr qu'une coïncidence mais celui que la légende, entretenue par Mérimée et Dumas, a longtemps considéré comme le modèle historique du Don Juan de Tirso de Molina, à savoir Don Miguel de Mañara (en fait un religieux espagnol d'origine corse!), était décrit physiquement comme ayant le teint olivâtre, le regard sombre et le nez busqué. La ressemblance avec Charles Denner, dont il est rappelé plusieurs fois dans le film l'air ténébreux, est troublante, qui ferait finalement de l'acteur le sujet idéal pour camper non pas un "faux" Don Juan mais une autre version du donjuanisme: à la fois "tordue" et candide, autant dire aberrante, au sens premier du mot: qui s'écarte de ce qu'il est convenu d'appeler un "Don Juan".
(5) Morane travaille comme ingénieur dans un laboratoire de mécanique des fluides (il est question aussi d'aérodynamisme) où l'on recourt à des maquettes pour effectuer les essais. Beaucoup ont fait le rapprochement entre les maquettes et la part d'enfance qui persisterait chez le héros (cf. aussi la scène avec la baby-sitter). Pour ma part, j'y verrais plutôt une métaphore des relations de couple, faites de turbulences et d'instabilité, ce à quoi s'opposerait le personnage énigmatique de l'assistante, qu'on imagine amoureuse de Morane (elle n'arrête pas de le regarder) mais que lui ne voit pas.
(6) Fabienne a été la première de ses maîtresses lorsqu'il est arrivé à Montpellier. Si elle se trompe en lui prédisant qu'après l'avoir fait souffrir il doit s'attendre à souffrir à son tour, ne s'imaginant pas que Morane est déjà passé par là, c'est parce que la blessure chez ce dernier, qui nous sera révélée par la suite, est encore trop récente.
(7) A partir d'Adèle H. et jusqu'à la Chambre verte, Truffaut délaisse momentanément Georges Delerue, son musicien de prédilection, pour Maurice Jaubert, le grand compositeur des années 30, celui dont André Bazin rappelait qu'il se proposait, concernant le cinéma, de "rendre physiquement sensible le rythme interne de l'image". La présence de Jaubert, comme celle de Jean Dasté, dans le rôle du médecin qui soigne Morane de sa "blenno", participe de l'hommage rendu par Truffaut au cinéma français d'avant-guerre, de Renoir à Guitry en passant par Vigo, cinéma à la fois de la parole et des envolées lyriques.
(8) Le personnage incarne la jeune femme moderne, nourrie des idées féministes de l'époque, mais d'un féminisme qu'on peut qualifier de doux, nullement revanchard, qui prône simplement le changement des règles du jeu dans les rapports amoureux, des rapports qui ne soient plus des rapports de force, mais à égalité, invitant Morane, qui n'est pas l'incarnation de la virilité mais se dit néanmoins en train de changer, eh bien, de ne pas trop changer non plus. C'est elle, pour le coup, qui prend les devants, inversant en quelque sorte les rôles.
(9) On retrouvera (dans un contexte plus mortifère) l'idée du mannequin de cire dans la Chambre verte.