Moderne Lucrèce

  Ms .45 (l'Ange de la vengeance) d'Abel Ferrara (1981).

Revu Ms .45 dans sa version remastérisée (éditée par ESC qui reprend celle de Drafthouse — cf. là, le trailer officiel). J'avais le souvenir de la version d'origine, vue non pas au cinéma mais en VHS (éditée par Warner Home Video) au début des années 90, un souvenir particulièrement flou, dont il me restait surtout le côté fauché de l'image (bien que le film ait été tourné en 35mm), les couleurs marronnasses, typiques des seventies, en accord avec le New York de l'époque et ses quartiers crasseux autant que malfamés, le New York d'avant Giuliani (tel que l'ont immortalisé des films comme Serpico ou Taxi Driver). Si c'est le même New York que je retrouve aujourd'hui dans la version restaurée, l'image, elle, n'a plus rien à voir. Plus froide, aux couleurs parfois très pâles pour mieux faire ressortir, outre le vermillon des giclées de sang, le rouge d'un pull et, surtout, les jolies lèvres charnues de Zoë Tamerlis (qui ne s'appelait pas encore Lund, absolument fascinante dans ce premier rôle — elle n'a que 18 ans), l'image apparaît comme "giulianisée", nettoyée de sa saleté originelle, signe en cela d'une véritable dénaturation du film. [à noter l'existence d'une autre version DVD, plus respectueuse semble-t-il des couleurs d'origine, éditée en 2008 par Aquarelle — la bien-nommée? —, mais que je ne connais pas. Pas plus que le Blu-ray 4K UHD sorti dernièrement, en import, chez Arrow Video]

Sachant néanmoins qu'avec ces nouvelles versions, ce que le film perd d'un côté (son aspect underground, dans le prolongement de The Driller Killer, tourné, lui, en 16mm), il le gagne de l'autre, en mettant davantage en valeur le caractère formaliste de l'œuvre que le faible budget (60 000 dollars) dont avait disposé Ferrara à l'époque n'avait sûrement pas permis d'exprimer pleinement. En un sens, le transfert numérique, si dénaturant soit-il, confère à Ms .45 un autre statut, plus en rapport avec celui que le cinéaste allait acquérir par la suite, dans les années 90, avec sa trilogie new-yorkaise: The King of New York, Bad Lieutenant et The Addiction (jamais vu Fear City). Une restauration sous forme de réhabilitation, qu'on peut voir aussi comme le passage d'un sous-genre, propre au cinéma d'exploitation, le fameux "rape and revenge" (exemplairement Day of the Woman/Œil pour œil du médiocre Meir Zarchi), à un genre aujourd'hui anobli, le giallo, que rappelle par son chromatisme la version remastérisée (alors que dans l'originale, l'idée de giallo reposait essentiellement sur la musique — superbe — de Joe Delia). Cet "enrichissement" du film, dans tous les sens du terme (luminosité, couleurs, au sens aussi où certaines scènes initialement coupées ont été réintégrées), est particulièrement net lors du second viol, dont la longueur pouvait faire croire à de la complaisance chez Ferrara, et qui là, par un meilleur rendu du visage terrifié de l'héroïne et l'extraordinaire travail sur la profondeur de champ (le flingue à l'arrière-plan que relâche peu à peu le violeur vs. l'objet écarlate — une pomme en verre — dont essaie de se saisir au premier plan la jeune fille), rétablit toute l'horreur que vit celle qui est victime d'un viol sans supprimer l'ambiguïté qui, ici, s'en dégage (par rapport au premier viol, survenu peu de temps avant): l'éveil de quelque chose chez l'héroïne. C'est toute la complexité du cinéma de Ferrara qui se trouve ainsi mise en lumière.

Suivent deux approches du film (qui se complètent).

1. Abel et la belle.

Je parle d'ambiguïté mais c'est d'ambivalence qu'il faudrait parler (1), qui voit Zoë Tamerlis, dans le rôle de Thana, une "petite main", muette et vaguement autiste, travaillant dans un atelier de haute couture à Garment District, réussir d'abord à se défendre contre son agresseur, en lui fracassant le crâne à l'aide d'un fer à repasser (geste aux résonances déjà politiques que Nicole Brenez a dû analyser sous toutes les... coutures), puis, après avoir découpé le corps et commencé à jeter les morceaux à différents endroits de la ville, se métamorphoser en "ange exterminateur", exécutant avec le colt 45 dudit agresseur tout homme qu'elle croise, qui se révèle un peu trop entreprenant, un peu trop agressif, finissant même par (vouloir) tuer tout homme qui, par son comportement ou son discours, fait simplement référence au sexe, alors qu'elle-même s'affiche dans des tenues glamour, de plus en plus sexy. L'ambivalence est là qui conjoint, dans le même personnage, la petite ouvrière victime de viol(s) et la mechanic woman", tuant de sang-froid, ce qui la rapproche davantage d'une tueuse à gages, remplissant sa mission, que d'une tueuse en série (aux pulsions incontrôlables), la jeune fille introvertie et l'image de la femme "fatale", des représentations a priori inconciliables, sauf à considérer l'aspect meurtrier du personnage sur un mode halluciné, à l'image de l'apparition dans le miroir du premier violeur (interprété par Ferrara lui-même), moins la réalité que le réel: les conséquences psychiques d'un tel traumatisme. Soit le déclenchement d'une psychose (ou sa décompensation), où se mêleraient, aux troubles du comportement observés au travail, de purs délires paranoïaques, Thana "voyant" dorénavant en tout homme, quel qu'il soit, un violeur potentiel, une menace qu'il faut supprimer.

Une ambivalence qui trouvera son point d'orgue dans la mort de Thana lors du bal masqué d'Halloween et le carnage final (un carnage à la Carrie, filmé au ralenti, conférant à la séquence un caractère irréel), l'ambivalence se situant non pas dans le déguisement de Thana, habillée en nonne, mais dans le double geste qui va provoquer sa mort (je laisse de côté la dimension christique, largement commentée dès qu'il s'agit de Ferrara): d'abord le geste du patron (personnage gay mais dont l'attitude, suggérant plutôt une forme d'énamoration, qui le voit se jeter aux pieds de Thana, scène d'autant plus troublante que derrière le personnage de l'artiste, déguisé, lui, en Dracula — sosie parfait de Bela Lugosi —, on ne peut s'empêcher d'imaginer Ferrara "vampirisant" sa jeune actrice... dont l'attitude, donc, vient réactiver le trauma et ainsi précipiter le carnage); puis le geste de la cheffe d'atelier, la plus féministe du groupe, saisissant un couteau pour stopper Thana dans sa folie meurtrière, mais qu'elle brandit, non pas comme dans n'importe quel slasher, bras en l'air pour asséner les coups, mais comme si elle cherchait à pénétrer Thana avec ce qui serait alors un sexe en métal... deux gestes qu'on pourrait considérer isolément comme ambigus, mais qui, réunis, témoignent de l'ambivalence qui a parcouru tout le film, et font qu'ici il faille tuer Thana pour à la fois mettre fin à la tuerie et la libérer de l"enfer" où elle s'est enfermée. Et pour cela, rejouer, au sens cathartique, le trauma: d'abord "psychiquement" avec le patron, dont le côté autoritaire et paternaliste aurait quelque chose d'incestueux, provoquant chez Thana horreur et dégoût (j'extrapole, ne sachant rien de son enfance); puis "physiquement", avec celle qu'elle appelle "sister" — seul mot de tout le film que la jeune fille finit par prononcer, à l'instant de mourir, lorsqu'elle découvre que c'est la personne qu'elle admire le plus (j'extrapole, ne sachant rien de leur relation) qui vient de la poignarder, cri à valeur de délivrance, comme si le salut ne pouvait venir que d'une figure sororale (écho à la "sisterhood" de Robin Morgan?) (2). Sauf que — et j'en finis avec l'ambivalence — il aura fallu que ça passe par un simulacre de viol, signe que même chez le personnage le plus "féministe" du film, en tous les cas qui nous est présenté comme le plus anti-mâle (rembarrant tous ceux qui suintent un peu trop la testostérone), l'agir, dès l'instant qu'il s'agit de se défendre contre le mâle menaçant, recourt aux mêmes réflexes, sexistes, que ceux qu'il combat (sous forme déjà, comme au début du film, d'un doigt d'honneur), et que, lorsque cet autre menaçant se trouve être une femme armée d'un flingue, donc phalliquement menaçante, la réponse le sera tout autant: phallique — soit, symboliquement, un nouveau viol, prolongeant ainsi, jusque dans la mort, le sentiment de déréliction qui aura accompagné l'héroïne tout au long du film.

(1) Ambivalence qu'on retrouve dans le titre original du film: Ms .45 parfois écrit Ms. 45, ce qui n'a pas la même signification. Si Ms ou Ms., c'est pareil ("Miss", la jeune fille du film), .45 renvoie à la cartouche du colt 45, là où 45 (sans point qui le précède) désignerait aussi bien le calibre que le pistolet. Et ce n'est pas la même chose que de dire "Miss Cartouche 45" et "Miss Colt 45". Les connotations diffèrent. Le colt c'est masculin, c'est phallique, alors que la cartouche, c'est féminin [à ceux qui m'opposeraient qu'en anglais "cartridge" n'est ni masculin ni féminin, je répondrai que le mot vient du français "cartouche", qui lui-même vient de l'italien "cartuccia"], ça ressemble à un bâton de rouge à lèvres, ce que le film d'ailleurs suggère explicitement. Le point dans le titre est comme un curseur. Accolé à 45, il crée un lien entre l'héroïne et son pistolet, via l'image de la cartouche, en accord avec l'ambivalence du personnage. En accolant le point à Ms, le lien est rompu (ça relève juste de l'antithèse: "a girl and a gun", ce que veut le public, disait Griffith, repris par Godard), l'ambivalence disparaît. Aujourd'hui, on tend à écrire Ms.45, tout accolé, ce qui rend le titre... ambigu.

(2) Il y a deux grands sujets dans Ms .45: Zoë Tamerlis et New York. Et puis un troisième, le féminisme, moins immédiat car dissimulé derrière les codes, pour le moins grossiers, du "rape and revenge". Si Laurie, la cheffe d'atelier, en est une représentante, sous la forme un peu convenue de la fille qui sait "remettre les mecs à leur place", sans complexe face aux petits machos de la rue, Thana, elle, serait l'incarnation d'un féminisme plus radical, violent, celui qui prône l'élimination du mâle. Je me demande jusqu'à quel point le personnage interprété par Zoë Tamerlis ne serait pas une version poétique et baroque (davantage "gorifiée" que glorifiée) de l'extrémiste féministe Valerie Solanas. Et de voir ainsi dans la mission de Thana une sorte de "mise à exécution" (délirée) du programme de Solanas qui, dans son SCUM Manifesto, après avoir recensé tous les maux dont on pouvait accuser les hommes, responsables d'avoir ruiné le monde, en appelait justement (en tant qu'impératif moral) à l'éradication du sexe masculin.

2. Moderne Lucrèce, ou pourquoi Thana est-elle agressée deux fois.

Jusque-là je m'en suis tenu à l'aspect halluciné du récit, tout en pointant sans les explorer les autres pistes possibles, fidèle en cela à l'esprit du sous-genre dans lequel le film s'inscrit (cf. l'accroche publicitaire de la VHS: "no man will ever be safe again..." devenu en français: "aucun mâle ne sera épargné..."), tel aussi qu'il avait dû être perçu lors de sa sortie initiale, notamment en France (à la sauvette durant l'été 82 après être passé par le festival d'Avoriaz). Je voudrais ici analyser le film sous l'angle plus précis du viol et montrer finalement que la vengeance qui suit n'en est pas vraiment une, du moins que la transformation que vit l'héroïne au moment du second viol relève d'un autre registre que celui attendu dans ce genre de film, qui ne se limite pas aux seules questions d'autodéfense, de justice privée et de vengeance. Le dépassement des enjeux, qui voit le film largement déborder du cadre où l'on tend à l'enfermer, peut se résumer à cette question: pourquoi Thana est-elle agressée deux fois? Il est clair, lorsqu'on voit le film, et surtout lorsqu'on le revoit (soit une deuxième fois, là aussi), qu'il ne s'agit pas de surenchère de la part de Ferrara. Le second viol ne reproduit pas le premier. Quelque chose opère chez l'héroïne qui n'existait pas la première fois. Comme si au premier viol, représenté dans toute son horreur, succédait un second viol tout aussi horrible, mais qui annule en partie ce qu'avait vécu l'héroïne, le côté "première fois" justement. Qui ne touche pas à la sexualité (et, on le suppose, la perte de sa virginité) mais au fait que l'effet de sidération qui l'avait paralysée la première fois ne se reproduit pas la seconde fois (puisque ça a déjà été vécu), lui permettant alors de réagir et de se défendre. Comme s'il fallait le vécu traumatisant du premier viol pour que, lors du second, Thana arrive à se retourner contre son agresseur. Or ce passage, du premier au second viol, correspond aussi à un changement de forme dans la mise en scène: la première agression, qui se déroule à l'extérieur, au fond d'une impasse (je rappelle que c'est Ferrara qui joue l'agresseur), vient conclure la toute première partie du film, marquée par son aspect documentaire (Garment District, la maison de couture, les rues de New York...), alors que le second viol, qui a lieu dans l'appartement de Thana où s'est introduit l'autre agresseur (initialement pour le cambrioler), marque, lui, en termes de fiction, le vrai début du film. Ainsi, pour répondre à la question quant à la nécessité de faire subir à l'héroïne deux viols successifs, peut-on déjà avancer que, pour Ferrara, cela relève d'une éthique: passer par la réalité de ce qu'est un viol (la première agression est filmée dans sa bestialité la plus concrète), pour s'autoriser dans un deuxième temps, à partir du second viol et la théâtralité de sa mise en scène, tous les artifices, toutes les audaces, que permet la fiction sur ce qu'un viol peut déclencher chez celle qui en est victime. Des conséquences qui, pour le coup, dans le cas de Thana, ne se résument pas au seul aspect (post)-traumatique, sa folie meurtrière témoignant au contraire d'une logique, avec ce que cela suppose de raisonné — ce qu'il va nous falloir démontrer...

Donc deux agressions, qui s'inscrivent dans deux registres différents. Celui du réel pour la première; celui de la fiction pour la seconde, au point d'ailleurs qu'on peut très bien se dire qu'il n'y a eu qu'un seul viol, le premier, la rencontre avec le cambrioleur, par l'effroi suscité, n'ayant fait que réactiver le traumatisme subi la première fois, Thana s'imaginant rencontrer à nouveau son violeur (d'autant que celui-ci était masqué et qu'il avait promis de revenir), confusion que suggérerait la "réapparition" brutale — une hallucination sous forme de flash — du violeur dans le miroir. Et de voir ainsi deux espaces dans le film: un premier correspondant à la réalité: outre le viol dans la rue, le milieu professionnel de Thana (l'atelier, le café avec les filles...); et un second, relevant de l'imaginaire: la "rencontre" avec le cambrioleur, plus précisément la façon dont l'affrontement est vécu (assimilé à un viol, donc représenté comme tel), et, de manière plus générale, ce qui touche à l'intime de l'héroïne, que ce soit lors de ses "expéditions punitives" ou simplement dans ses rapports avec sa voisine, la vieille excentrique (qui donne au film une petite touche polanskienne). Deux espaces initialement cloisonnés, mais qui voient le second progressivement empiéter sur le premier, jusqu'au finale (le bal masqué) où les deux finissent par se confondre, provoquant le carnage.

On peut aller plus loin, en considérant que le réel du viol ouvre aussi la voie à la réflexion, au sens d'une prise de conscience chez l'héroïne, qui dépasse le caractère purement fantasmé de sa croisade anti-mâles. Ce qu'interroge le film, on l'a vu, c'est moins la question du viol proprement dit que celle de ses conséquences: la conduite adoptée par l'héroïne à la suite de son agression. Qu'il y ait folie n'empêche pas de voir dans le comportement du personnage une réponse autre que purement psychiatrique. Ainsi du silence dans lequel Thana semble plongée après l'agression — conformément à la plupart des victimes de viol —, silence redoublé par le fait qu'elle est déjà muette, mais qu'on aurait tort d'interpréter comme le signe d'un impossible, l'incapacité du personnage à exprimer sa souffrance. L'arme dont Thana va se servir, le fameux colt 45 récupéré de son agresseur, témoigne au contraire de son refus du silence et de ce qui habituellement le favorise (sentiment de honte, peur de la stigmatisation, etc.).

Et c'est là que Lucrèce intervient. Je rappelle l'histoire — via Wikipedia — qu'il faut lire attentivement car tous les hommes s'y nomment Tarquin. C'est tiré de Tite-Live:

Lucrèce, épouse de Tarquin Collatin, est une femme renommée pour sa beauté et plus encore sa vertu. Pendant le siège d'Ardée, les fils du roi Tarquin le Superbe et leurs compagnons dont Tarquin Collatin se rendent à Rome pour observer la conduite de leurs épouses. Les belles-filles du roi partagent un fastueux festin alors que Lucrèce file la laine avec ses servantes. Sextus Tarquin, l'un des fils du roi, en conçoit un désir coupable. Venu en hôte chez Tarquin Collatin, il tente de séduire Lucrèce mais celle-ci refuse de céder à ses avances. Tarquin la menace alors avant de la violer, commettant ainsi deux crimes d'un coup (contre une dame romaine et contre les lois de l'hospitalité). Selon la version de Tite-Live, elle cède car il menace de la tuer et de mettre dans son lit un esclave mort, avec qui elle aurait commis l'adultère, comble de l'infamie.

Après le départ de Sextus Tarquin, Lucrèce fait venir son père, accompagné d'un ami, et son mari, accompagné, lui, de Brutus. Lucrèce, après leur avoir expliqué le forfait du prince et avoir réclamé vengeance, se suicide avec un couteau qu'elle tenait caché — Lucrèce est considérée comme un exemplum (histoire d'une personne dont les actes sont dignes d'être imités), car elle ne veut pas donner l'exemple d'une femme qui aurait survécu au déshonneur. Les hommes qui entouraient Lucrèce commencent à ameuter la population, surtout Brutus, et à marcher sur Rome. Ayant rejoint la capitale, ils soulèvent le peuple contre la famille royale et mettent fin à la royauté. Tarquin le Superbe, alors absent de Rome, revient en hâte, mais lorsqu'il arrive, les portes de la ville lui sont fermées et il est condamné à l'exil. C'est à la suite du viol de Lucrèce que Rome serait passée de la monarchie à la République.

Le geste de Lucrèce est ainsi plus complexe qu'il n'y paraît. Il ne s'agit pas seulement de prouver son innocence, mais de dissiper tout doute, quant à un éventuel consentement, dans la mesure où ayant cédé (au lieu d'avoir préféré se faire tuer), un soupçon, si infime soit-il, continue d'exister. Le suicide tel une question d'honneur finalement, comme à la guerre, expliquant que les quatre hommes à qui elle se confie, même s'ils disent la croire et l'assurent que recourir au suicide est inutile, ne trouveraient pas celui-ci moralement condamnable — à commencer par Brutus, pour qui le suicide de Lucrèce serait une forme de sacrifice, à partir duquel il pourra en appeler à la fin de la monarchie et son remplacement par la République.

Quel rapport avec Thana? Je dirai ceci: derrière la double image affichée (d'un côté la jeune fille pure, abusée sexuellement; de l'autre, la femme "fatale" exécutant froidement les hommes), se devine une autre dualité qui touche à la manière dont le personnage survit à son agression, étant entendu que, à l'instar de Lucrèce, elle ne reste pas "silencieuse", et que ce n'est pas seulement parce qu'elle est muette qu'elle choisit de s'exprimer par une arme — une autre arme que la parole. Soit deux visages:

— un premier, archaïque, car présent depuis la nuit des temps, qui ferait de la jeune fille violée l'exemple le plus signifiant (par l'opposition pureté/bestialité) de ce que représente un viol pour une femme: une souillure indélébile, qui la précipite dans un abîme sans fond dont elle ne pourra sortir sinon par la mort. L'abîme ici est cette spirale infernale qui conduit Thana à vouloir tuer tous les hommes qu'elle croise, moins par vengeance, ce qui serait une façon de ne pas sombrer, que par volonté d'en finir, la folie des meurtres n'étant rien d'autre qu'un appel à mourir. La séquence d'Halloween qui voit Thana, déguisée en nonne — comme un retour à sa pureté originelle —, périr de la main de celle qu'elle appelle "sister" s'apparente à une mort assistée, autrement dit un suicide.

— un second, plus moderne, on peut même dire féministe, voire révolutionnaire (j'évoquais précédemment la figure de Valerie Solanas, et son SCUM Manifesto qui ferait de Thana une sorte d'icône de la lutte contre le mâle), en appelant, symboliquement par ses actes, à la fin de la "royauté des hommes" (de ceux qui assoient leur domination sur les femmes par le viol) et –par voie de conséquence?– à la fondation d'une "République des femmes" (où le sexe dit fort n'aurait plus voix au chapitre). En cela une moderne Lucrèce, capable, pour accomplir sa mission, d'aller jusqu'au sacrifice.

Ces deux visages coexistent, sans que l'un l'emporte sur l'autre, rendant le personnage longtemps indéchiffrable. Et c'est bien dans le bal final, quand viennent se télescoper réalité et fiction, que l'on saisit au mieux ce qu'aura été sa trajectoire. Qui aura conduit Thana, jeune fille violée, à la mort. Un suicide sacrificiel.

Tristana

  Tristana de Luis Buñuel (1970).

Au plaisir de revoir Tristana, film prodigieux à tous égards, où le génie de Buñuel n'a peut-être jamais été aussi manifeste, s'ajoute le plaisir d'un texte, celui de Pascal Bonitzer, publié dans les Cahiers du cinéma (n°223, août-septembre 1970), texte certes nourri de Lacan, mais du Lacan bien digéré, quant à la fiction et sa structure (qui apparente l'écriture du film à celle du rêve), la logique du "symbolique" et de ce qu'il en est des signifiants, plus précisément de la "chaîne signifiante" dans un film comme celui-là (avec en contrepoint le texte tout aussi admirable de Sylvie Pierre). C'était l'époque (que je n'ai pas connue, évidemment) d'une critique exigeante, intellectuellement stimulante, la période Comolli-Narboni (avant le fourvoiement maoïste et anti-cinéphile), où, à rebours de tout impératif commercial, on préférait (orgueilleusement c'est un fait) consacrer plus de vingt pages à un film qui importe plutôt que de s'astreindre à vouloir couvrir tout ou partie de l'actualité, une actualité jugée par ailleurs par trop "bourgeoise" (écueil que les Cahiers ressuscités des années 80 réussiront à surmonter sous l'impulsion de Daney). Bref, une autre époque.

Le curé de la guillotine.

Le récit buñuelien a ce caractère "parcimonieux, indigent, laconique" que Freud attribue au rêve. Il se déchiffre de la même manière.

Une séquence-clé de Tristana, quant à la lisibilité du film comme en général à celle du cinéma buñuelien, est celle de l'église au gisant. Elle se compose à peu près de cette manière:

a) passant sous des arcanes à colonnes, Don Lope et Tristana croisent un couple. Don Lope énonce alors, pour l'édification de Tristana, ce qu'il pense de "l'odeur douceâtre du bonheur conjugal". Tristana lui demande en retour, en un coq-à-l'âne déconcertant, laquelle de toutes les colonnes de la place il préfère. Devant son inquiétude, elle lui explique sa théorie-fantasme selon laquelle il n'est pas deux choses identiques, et qu'entre deux objets donnés pour équivalents, elle ne laisse jamais de marquer une préférence (ce "symptôme du choix" se retrouve de manière lisible en deux autres séquences, à propos de pois chiches et à propos de rues; mais il circule paragrammatiquement à travers tout le film);

b) Don Lope prie Tristana de changer de sujet, et ils entrent ensemble dans une église devant le porche de laquelle la scène précédente se déroulait. Un "gisant" de pierre, un évêque, fascine Tristana au point que celle-ci monte sur le tombeau qu'il coiffe pour en regarder, de plus près, le visage de cadavre (les yeux révulsés, les paupières mi-closes, la bouche entrouverte). "Que fais-tu là?" interroge Don Lope, et elle, aussitôt: "J'étais en train de penser que vous devriez changer de pantoufles";

c) Ils sortent. Devant le porche à nouveau, Don Lope s'arrête et dit à Tristana (à peu près): "Quelquefois j'ai l'impression que je ne te déplais pas trop, d'autres fois tout le contraire... Et j'ai aussi, parfois, l'impression extrêmement désagréable que je te dégoûte." Tristana proteste avec élan et Don Lope ému lui demande de l'embrasser. Elle lui donne un baiser sur la joue. Il l'embrasse alors sur la bouche. Ella a un rire nerveux, effrayé et faux.

La séquence suivante est celle de la défloration (? — en réalité, certains indices permettent de penser qu'il ne s'agit pas de la première fois) dans laquelle je me contenterai de signaler l'ignoble chien ou chienne au ventre rosâtre prend d'abord dans ses bras, puis qu'il chasse du lit (celui de sa chambre) où la bête s'était installée et où il s'apprête à coucher avec Tristana.

Les paradigmes majeurs de la fiction sont réunis dans la scène de l'église: le symptôme du choix (le fantasme tristanesque, marqué par une logique complexe du rapport différence/préférence/jouissance, cf. l'expression de plaisir intensément savouré qui couronne l'absorption du pois chiche préféré dans une séquence ultérieure); l'église; la/le mort, les pantoufles; le mariage (objet d'un fort refoulement de la part de Tristana, sur le modèle de son tuteur); enfin le baiser (dont la coloration incestueuse est suffisamment marquée par le rire de Tristana).

Que l'inceste et la castration constituent les paragrammes principaux du film, c'est trop évident pour que j'y insiste. En revanche, la logique qui les inscrit est moins apparente.

En tout état de cause, la séquence de l'église est faite comme on peut voir d'une série de syncopes logiques à l'intérieur d'un continuum narratif. La continuité narrative, ici, (le raccord dans l'axe, si l'on veut, ou la dominance diégétique) est le support, l'étai nécessaire de l'inscription signifiante, par ailleurs d'une complexité qui dépasse la puissance formalisante de cet article: je peux au mieux relever quelques traits pertinents. J'insiste sur le fait qu'il est impossible de réduire les signifiants de cette séquence, comme de tout le film, à aucune Bedeutung, à aucun vouloir-dire global, totalisateur et capitalisant. Il y a plusieurs strates articulées de signification — entre autres la sexuelle, la politique et l'économique, et à ce niveau, qui définit le film comme conforme à la représentation classique aussi bien qu'au théâtre de la distanciation, où les personnages (leur identité, leur statut) constituent l'instance dominante, le discours du film est rigoureusement marxiste (essentiellement quant à l'analyse du comportement et du destin de Don Lope: sa situation par rapport à l'argent/son idéologie libertaire/l'inversion logique de cette idéologie (1) et l'inscription claire du côté où se situe en définitive Don Lope: celui de l'ordre, cf. les personnages du commandant de gendarmerie et du prêtre dans la deuxième partie de ce qui, à ce niveau, se lit comme une fable brechtienne).

Mais il est un tout autre niveau, où la fiction n'est plus régie que par la logique du symbolique et où les personnages, les objets, etc., bref les "actants", ne sont plus chargés du statut de sujet mais se décomposent en une série de gestes (d'anaphores), corps morcelé du film où s'inscrit la symptomatique impersonnelle qui définit la charge érotique et l'écriture de Tristana.

Que signifient à ce niveau les syncopes logiques de la séquence de l'église? Au contraire de film qui se définissent également par une écriture "symbolique" jouant sur le registre érotique (2), le décalage, le décrochement, l'écart, la rupture par quoi se manifeste le signifiant (c'est-à-dire au défaut de la signification), n'est pas marquée ici par une aberration positive, repérable (comme celles par exemple qui jalonnent Kōshikei — la Pendaison), mais par de banals coq-à-l'âne qui ne bouleversent ni n'illisibilisent jamais la couche la plus superficielle de la fiction, c'est-à-dire la "marque de réalité" et la structure événementielle qui lui est liée (les comportements des personnages restent toujours d'une parfaite crédibilité, en ce sens le film renforce le code, l'esthétique dominante, mais c'est pour mieux la subvertir).

Si la lecture intervient, c'est donc dans cet après-coup où le film fini, le spectateur remarque que les pantoufles de Don Lope ont suivi un itinéraire, matériel d'abord dans la fiction, mais qu'il ne peut manquer d'interroger comme symbolique, vu que contrairement à un principe pratiquement intangible de la cinématographie classique, qui veut qu'un objet (et plus précisément un petit objet), à partir du moment où il n'est pas confiné au seul rôle d'ornement ou de paraphe symbolique (ici au sens le plus galvaudé de ce mot) doit être systématiquement investi dans le "réel", c'est-à-dire dans l'action (en général le meurtre), c'est-à-dire dans l'explicite (le revolver est l'équivalent général des objets filmiques; cf. par ailleurs les objets "pervertis" de Lang les ciseaux du tailleur dans Ministry of Fear ou la broche-flèche de Man Hunt (3), elles (les pantoufles) ne jouent aucun rôle "actif", positif. Certes, il est clair qu'elles soulignent, par association, la décrépitude du tuteur de Tristana et que, dans les mains de celle-ci, elles constituent un signifiant de castration sans la moindre équivoque, dans la mesure où leur première apparition les rapportait à l'autorité paternelle de Don Lope (Tristana, à genoux devant lui). La séquence de la cuisine, où elles sont jetées à la poubelle par Tristana — geste connoté par le proverbe, prononcé d'une voix triomphante de méchanceté: "Quand le coq perd ses plumes, il se cache" — est une mise en scène de la mort du Père extrêmement précise et quasi rituelle (le moindre geste est signifiant; quant au caractère rituel, il est à rapporter aux marques sociales et religieuses qui jalonnent le film, minutieuses, voire ethnologiques, comme toujours chez Buñuel, et dont le rôle est de fournir le code des fonctionnements symboliques tels que la fiction les inscrit).

Le surgissement de ces /pantoufles/ dans la bouche de Tristana, si j'ose dire (4), se rapporte donc également, mais d'une manière plus secrète, c'est-à-dire plus profonde, à la mort de Don Lope, via ce gisant qui se trouve être, et non par hasard, un évêque. "Vous devriez changer de pantoufles": il est clair que cette formulation constitue une dénégation du délabrement des pantoufles: c'est-à-dire de ce que la vieillesse de Don Lope a, en ce moment de la fiction, passé du stade d'une simple connotation paternelle, au statut de signifiant où la mort (les pantoufles délabrées, le gisant) et le sexe (les pantoufles, symbole clair, deviennent à ce moment un objet partiel; elles ont cessé de connoter l'objet primordial) sont en jeu. Et de telle sorte que cela passe strictement inaperçu à une lecture "frontale" (telle qu'elle est à peu près inévitable à première vision, vu la structure de "l'appareil de base", cf. J.-L. Baudry in Cinéthique 7-8). Or c'est à ce moment que se déclare le désir de Don Lope. Cette séquence correspond donc à une mise en place des fonctions symboliques qui vont régir la fiction. A partir de là, Don Lope ne va plus cesser d'être associé, d'une part à des objets de plus en plus répugnants (par exemple la chienne au ventre rose de la séquence immédiatement ultérieure, ou le chapeau graisseux, etc.) et d'autre part, progressivement et de manière d'abord imperceptible, à un prêtre (5): le moment décisif de cette identification étant celui de l'amputation de Tristana, lorsque Don Lope, au plus fort de son dégoût pour les curés, s'écrie: "Les véritables prêtres, c'est nous, qui luttons, etc. contre le vil métal".

(Toute la fiction est régie par la loi d'attraction-répulsion, chère à Bataille, et du signe de laquelle Hegel marquait l'époque du symbolique, justement).

Les attributs de la virilité de Don Lope, sa barbe, ses pantoufles, etc., sont en même temps les signifiants de sa mort symbolique et ceux d'une quasi-fonction sacerdotale très voisine de[ celle d'un prêtre (manifeste dans son discours, interminablement catéchistique et qui donne à chacune de ses phrases une valeur structurante), et qui s'efface précisément lorsque les prêtres sont introduits dans la maison qui leur était, jusqu'au moment de la castration symbolique de Tristana (dont le nom, féminisation de celui de Tristan, marque son statut œdipien par rapport à Don Lope — mais de Don Lope non moins: celui-ci n'a qu'un cri, lorsqu'il apprend la nécessité de l'amputation: "Coupez-moi les deux jambes tout de suite, si cela peut le lui éviter"), interdite.

L'identification de Don Lope à un prêtre et à un cadavre, dont l'émergence dans le "réel" (de la fiction) clôt le film, et dont le rêve de Tristana [la tête coupée de Don Lope à la place du battant de cloche, ndlr] est une variante métaphorique (la cloche est un symbole multiplement surdéterminé, mais où se retrouvent les principaux signifiants de la chaîne) s'inscrit à la fois sur la scène politique et sur la scène sexuelle; la structure de la fiction pointe l'articulation de ces deux scènes: comme l'articulation du symbolique et du réel.

Le symbole n'est en effet rien d'autre que cette inscription décalée, cette légère aberration de la représentation au point où le représenté, c'est-à-dire ce que le film produit comme le niveau de réalité, se dérobe. Un défaut de la vitre filmique. Le symbole est simplement le défaut (la coupure, l'oblitération, la différence) de la représentation. Ce qui veut dire à la fois un trou (trou de lisibilité) et un nœud (noyau polysémique ou si l'on préfère, germe disséminal). En quoi il ne diffère pas beaucoup de celui que rencontre la psychanalyse: "Un nœud qu'on ne peut mettre à plat est la structure du symbole, celle qui fait qu'on ne peut fonder une identification qu'à ce que quelque chose fasse l'appoint pour en trancher" (Lacan).

L'écriture symbolique n'est rien d'autre que l'écriture du désir, et l'exigence de dissémination dont elle impose la lecture (ce quelque chose qui fait l'appoint pour en trancher) ne saurait mieux en être formalisée que par l'extrait suivant de L'Histoire de l'œil (Bataille), qui se greffe d'une manière non arbitraire sur le texte, filmique, de Tristana:

"Elle [Marcelle] me demande presque au même instant de la protéger quand le Cardinal reviendrait. (...)

" — Qui est le Cardinal? demanda Simone.

" — Celui qui m'a mise dans l'armoire, dit Marcelle.

" — Pourquoi le Cardinal? criai-je.

"Elle répondit presque aussitôt:

" — Parce qu'il est curé de la guillotine.

"Je me rappelai la peur qu'elle avait eue quand j'ouvris l'armoire: j'avais sur la tête un bonnet phrygien, accessoire de cotillon d'un rouge criard. J'étais de plus couvert du sang des coupures d'une jeune fille que j'avais baisée.

"Ainsi le 'Cardinal, curé de la guillotine' se confondait dans l'effroi de Marcelle avec le bourreau souillé de sang, coiffé du bonnet phrygien; une étrange coïncidence de piété et d'horreur des prêtres expliquait cette confusion, qui demeure liée pour moi aussi bien à ma dureté indéniable qu'à l'angoisse que m'inspire continuellement la nécessité de mes actes."

Si la fiction n'élabore pas son écriture, le symbolique, comme une différence marquée du "réel" (du représenté), tout le dispositif, soit se réduit à la délimitation classique du réel et de l'imaginaire, soit s'effondre dans une euphorie imaginaire à bon marché, prodiguant vainement l'effet de rêve. Cette nécessité du scénario comme garantie du réel et surface de protection de l'écriture a toujours été pensée par Buñuel, et précisément Bataille la notait en 1929 [soit l'année où se déroule Tristana du moins au début, ndlr], à propos du Chien andalou: "Ce film se distingue des banales productions d'avant-garde en ceci que le scénario prédomine" (Dictionnaire de "Documents", article Œil). Il y a donc de l'imbécilité à reprocher, sans en interroger la possible nécessité transgressive, à la filmique buñuelienne d'obéir "respectueusement à la narration bourgeoise" (Cinéthique 7-8).

Le cinéma n'est une langue qu'en tant qu'une fiction, et surtout la répétition de cette fiction le constituant comme telle. Le saut transgressif qui comprend cette langue ne peut se faire que dans un jeu, une différance réglée (stratégique) de cette langue avec/ en elle-même, c'est-à-dire dans la clôture de la représentation. Par quoi le cinéma aussi peut se définir, en un sens très précis, comme une histoire de l'œil. — Pascal Bonitzer. 

(1) On sait la complicité de l'idéologie libertaire et de la loi, et la réversibilité du christianisme et de l'anarchisme.

(2) Je pense surtout aux Japonais: Masumura, Ōshima. Il n'y a pas lieu de voir un hasard dans le fait que ce soient des cinéastes japonais qui manifestent les plus profondes affinités d'écriture avec la filmique buñuelienne. L'"écriture" symbolique et l'écriture non phonétique (telle que la japonaise) ont partie liée.

(3) Naturellement ça n'empêche pas, bien au contraire, ces objets de comporter par leur aspect comme par leur fonction diégétique et/ou référentielle une valeur symbolique. Et cette valeur joue précisément comme valorisation des effets de la fiction. Il n'est, chez Buñuel, aucunement question de valeur, mais de trace.

(4) Il (ne) s'agit (que) d'un signifiant et comme ici le film fonctionne en tous points comme un rêve, une citation n'est pas inutile: "Disons que le rêve est semblable à ce jeu de salon où l'on doit, sur la sellette, donner à deviner aux spectateurs un énoncé connu ou sa variante par le seul moyen d'une mise en scène muette. Que le rêve dispose de la parole n'y change rien, vu que pour l'inconscient elle n'est qu'un élément de mise en scène comme les autres. C'est justement quand le jeu et aussi bien le rêve se heurteront au manque de matériel taxiématique pour représenter les articulations logiques de la causalité, de la contradiction, de l'hypothèse, etc., qu'ils feront la preuve que l'un et l'autre ils sont affaire d'écriture et non de pantomime" (Lacan, souligné par moi). L'analogie du film et du rêve porte sur une question d'écriture et non d'effet. Il est par ailleurs douteux qu'on puisse affirmer en général qu'"un film est un rêve" (Welles).

(5) Le chocolat est un important maillon de la chaîne. On le trouve également associé à la fonction ecclésiastique dans Nazarín, et de la même manière à l'opulence de celle-ci, à l'épiscopat. La séquence où il apparaît dans ce deuxième film s'achève par un travelling plongeant sur la tasse et le verre de lait, qui sont exactement les mêmes que dans Tristana; cf. sur ce point l'article de Sylvie Pierre.

PS. Extraits du texte de Sylvie Pierre — "Les deux colonnes (suite)" — publié dans le même numéro:

"On (la critique) a en général peu songé à remarquer à propos de Tristana le nombre — pourtant tout à fait remarquable — de scènes du film où il est question de nourriture. (Et Sylvie Pierre d'en dresser la liste, de la pomme offerte à Saturno, le jeune sourd-muet, au chocolat, préparé par Saturna, la bonne, et offert par Don Lope aux trois ecclésiastiques, en passant par les "migas" du sonneur de cloches, l'infâme ratatouille et le pauvre œuf à la coque que Don Lope laisse à Tristana, le ragoût aux pois chiches, mais aussi les marrons glacés, les friandises que Tristana gagne auprès du marchand d'"oublies" et tous ces gâteaux qui jalonnent le film... les notations alimentaires parcourant par ailleurs tout le cinéma de Buñuel, ainsi pour "s'en tenir aux films récents: dans Simon l'insistance des détails concernant l'alimentation de l'anachorète; dans la Voie lactée, toutes les scènes de repas ou d'auberge").

Sur la scène du chocolat: "La table est encombrée, mais pour peu qu'on y fasse attention, l'ordonnance culinaire de cette collation est extrêmement précise: le chocolat, qui se boit dans des tasses, est probablement fort concentré: d'où la présence des verres de lait, qui servent à la fois de trempe-gâteaux et de contrepoint gustatif. D'étranges petits pains de sucre neigeux trempent dans ces verres de lait. Le premier prêtre apprécie le chocolat en connaisseur ("comme il est onctueux!... comme il doit être"), le second en silence, tandis que le plaisir du troisième semble gâché par l'envie: un chocolat pareil, il n'a pas les moyens de se l'offrir."

(...) La scène du chocolat est tout à fait exemplaire [quant au "statut de différence sociale/sexuelle dans lequel la nourriture place Tristana, qui soit non plus passive — celui de sa dépendance — mais active, et de valeur proprement politique"]: d'un côté le cercle régressif de l'ordre retrouvé (tout se passe métaphoriquement dans une onctuosité brun-rose, laiteuse, sucrée — écœurante), de l'autre la claudication rageuse de Tristana, constituant par rapport à ce cercle dont elle est si ostentatoirement absente, une extériorité radicale. Et cette non-participation à des pratiques alimentaires prend ainsi valeur d'un refus de complicité [il en est de même avec Horacio, l'amant, Tristana "refusant le goûter qu'il a préparé pour elle (...) alors que c'est avec joie qu'elle accepte de partager toutes nourritures de la pauvreté et du hasard", qu'il s'agisse de "la pomme reçue avec ravissement (adamique?) par Saturno" ou des "oublies gagnées à la loterie, et qui s'appelle, c'est presque trop beau, "le plaisir"] et même d'une menace par rapport à l'ordre bourgeois tout entier.

Menace dont il n'est d'ailleurs pas question qu'elle s'actualise dans le film. Car il n'y a pas qu'un espace entre les déambulations de Tristana et le cercle du chocolat: il y a une différence d'espace, un écart irréductible que le film se soutient à ne pas réduire.

(...) Entre l'idéalisme de Don Lope et celui de Tristana il est alors bien difficile de dire où se situe le parti de Buñuel, ou sa critique. Car s'il est certain que le personnage de Tristana comme dehors haineux et splendide de l'ordre idéologique bourgeois fascine Buñuel — et peut fasciner comme tout drapeau noir a ce pouvoir — il n'en reste pas moins que Buñuel insiste (cf. l'admirable scène du balcon sur le non montré-non vu, ou la déconstruction du film à la fin) sur la valeur pour ainsi dire strictement non-opératoire de cet invisible innommable où a lieu la violence de Tristana." — Sylvie Pierre.

Parlez-vous l'akilien ?

  Au loin s'en vont les nuages d'Aki Kaurismäki (1996).

Rappel:

Partant du principe que le cinéma de Kaurismäki est une suite de variations sur des thèmes parfaitement immuables, on peut affirmer que ce qu'on écrivait sur ses films il y a 25 ans est toujours d'actualité. Ainsi du texte de Tuomas Kainulainen (qui est traducteur) sur le sous-titrage des films de Kaurismäki (en l'occurrence Shadows in Paradise, la Fille aux allumettes et Au loin s'en vont les nuages, soit deux films de la trilogie dite du prolétariat, que complète aujourd'hui les Feuilles mortes, et un de la trilogie "Finlande", à laquelle appartient l'Homme sans passé). Le texte — sous-titré "Le cas de l'akilien", terme créé sur le tournage de la Vie de bohème par l'un des traducteurs du film pour caractériser la "langue de Kaurismäki" (rien à voir avec l'Akileïne, quoique: Aki il est "in"?) — est paru dans le numéro 5 de la revue Contre Bande (février 1999). Instructif, où l'on retrouve cet art du contrepoint qui est propre au cinéaste, et en plus, marrant lorsqu'on s'essaie à prononcer les répliques en finnois. Extrait:

Ce qui est typique de la narration cinématographique de Kaurismäki, ce sont les références innombrables à d'autres films ou œuvres littéraires. L'intertextualité est intentionnelle et frappante. Le cinéaste avoue lui-même qu'il utilise beaucoup les allusions. On peut aussi voir des intra-allusions avec ses films précédents: le protagoniste de Shadows in Paradise, Nikander, est un ex-boucher comme Rahikainen dans Crime et Châtiment. Ilona et Melartin apparaissent dans Shadows in Paradise et Au loin s'en vont les nuages. Kaurismäki est également très attaché à Bresson, Melville et Godard; de même peut-on facilement repérer des citations de Prévert, de Baudelaire ainsi qu'un dialogue surréaliste très proche de Buñuel. Mais il est impossible que le traducteur puisse transmettre toutes ces allusions que l'on trouve dans les films de Kaurismäki.

La représentation filmique fait partie de la culture, il y a donc toujours une image de la culture (peut-être stéréotypée) de l'auteur dans le film. L'image de la Finlande chez Kaurismäki est "construite", c'est une parodie sérieuse et délibérée d'une société qui n'existe que sur l'écran — une "Fin/lande", comme le résume Roger Connah dans son analyse de l'image de la Finlande nostalgique chez Kaurismäki. Pour Peter von Bagh, "on parle généralement de la Finlande de Kaurismäki comme on parle de l'Italie de Rossellini ou du Mexique de Buñuel". La Finlande de Kaurismäki ne correspond pas au pays réel mais elle se présente comme "vraie" pour beaucoup de spectateurs étrangers.

Le dialogue (ou son absence) est essentiel pour Kaurismäki; le cinéaste est donc très strict sur la fidélité de la traduction, notamment en français. Le dialogue par son caractère économe diffère beaucoup des "flots de dialogues" de nombre de films français. Le dialogue en langue écrite est très stylisé. L'ouvrier de Kaurismäki utilise des mots rares et des structures compliquées, c'est d'autant plus frappant que le dialogue est laconique. Dans Au loin s'en vont les nuages, Melartin, homme grand et rude, use de mots finnois peu usités, comme "hentoinen" (frêle) quand il décrit son collègue (la traduction française donne "pas costaud"). Ce qui caractérise la langue de Kaurismäki, c'est le mélange d'un écrit soutenu et d'argot. Le mélange des deux registres n'est pas toujours visible dans la traduction des films. L'amant dans la Fille aux allumettes dit à Iris lorsqu'ils sont attablés au restaurant: "Parempi olisi, jos laputtaaisit tiehesi", "mieux vaudrait que tu décampes". La réplique est traduite en français par "Fiche le camp"; les formes de modalité comme le conditionnel sont abandonnées mais l'expression française n'en trahit pas pour autant "l'esprit de la scène" car en finnois une autre expression "ala laputtaa" signifie "Va-t-en!". Une autre difficulté consiste à restituer les gros mots par l'utilisation d'un langage argotique propre au cinéaste. Par exemple, "helvetin hyvä" (expression que l'on pourrait traduire approximativement par "putain, c'est d'enfer", sans rendre toutes les allusions renvoyant au terme choisi des enfers) est traduit par "super". Dans Shadows in Paradise, Melartin dit à Nikander, le protagoniste: "Hemmo valehtelee todella pokkana. Täytyy ihailla." ("Le mec ment vachement bien. Chapeau!"). La réplique en français donne: "Quel bon menteur. Félicitations."

Une autre caractéristique dans le dialogue de Kaurismäki consiste en l'échange de répliques surréalistes. Le spectateur français peut être décontenancé par ce langage en apparence absurde et futile de la traduction. Par exemple, cet échange dans Shadows in Paradise:

Ilona: Paljonko maksaa yhden hengen huone?  (Combien coûte une single?)

Réceptionniste: 300 markkaa aamiaisella (300 marks, avec petit-déjeuner)

Ilona: Entä ilman? (Et sans?)

Réceptionniste: Saman (Pareil)

Ilona: Minä otan sen (Je la prends)

Réceptionniste: Ei käy. Meillä on täyttä (Pas possible, c'est complet)

(sous-titré: Pas possible)

Ilona: Mikset heti sanonut?  (Pourquoi vous ne l'avez pas dit tout de suite?)

(sous-titré: Pourquoi?)

Réceptionniste: Siksi (Parce que)

(sous-titré: C'est complet)

Ilona: ... (sous-titré: Fallait le dire)

Le choix des noms des personnages est important dans les films de Kaurismäki. Le protagoniste de Shadows in Paradise s'appelle Ilona Rajamäki. Le spectateur français ne sait pas que Ilona contient le mot "ilo" (joie), ce qui contredit l'histoire pessimiste. Rajamäki contient le mot "raja" (limite). Ilona prend des décisions sur les limites de sa liaison avec Nikander. En plus Rajamäki est la région de Finlande de l'eau-de-vie et du vinaigre. Nikander prend du vinaigre de Rajamäki dans son caddie au supermarché. "La fille au allumettes" s'appelle Iris:  le prénom renvoie à Iris-rukka (Pauvre Iris), roman émouvant d'Anni Swan, écrivain pour enfant du début du siècle. "La fille aux allumettes" renvoie à La petite fille aux allumettes de H.C. Andersen. La traduction française du titre est plus proche de l'histoire d'Andersen que le titre finlandais et son rendu littéral en anglais: "The Match Factory Girl". Nikander et Melartin sont des noms suédois. Le mythe de la suédophonie en Finlande contient l'idée d'une classe sociale plus riche, mais Melartin et Nikander ne font pas partie de cette classe supérieure. L'assistant de cuisine dans Au loin s'en vont les nuages s'appelle Amir, nom arabe très peu fréquent en Finlande, comparé par exemple à la France.

Outre les répliques finnoises, il y a des répliques suédoises (le suédois est la deuxième langue officielle de la Finlande) et anglaises dans les films de Kaurismäki. Dans Shadows in Paradise, Nikander étudie l'anglais le soir, dans un collège libre. Quand il veut se donner de la contenance, il parle toujours anglais. Lorsque les suédophones lui demandent une cigarette, Nikander répond: "Not for you!" A Ilona qui lui demande s'il peut s'occuper d'elle, il répond "Small potatoes". Les circonstances dans lesquelles Nikander utilise l'anglais n'appellent pas la traduction des répliques si on veut garder l'esprit dans lequel le personnage les prononce. Il serait intéressant, par contre, de voir jusqu'où le spectateur étranger remarque les changements de langue entre le finnois et le suédois, puisqu'il doit se concentrer déjà sur l'image, sur les sous-titres et sur l'action dans le film. En plus, le suédois est prononcé avec une intonation et un accent finnois.

Les chercheurs et les critiques comptent sur la traduction, quand ils analysent les films et qu'ils prennent des exemples directement empruntés aux dialogues. Ainsi Charles Tesson parle de "l'optimisme botanique" dans Au loin s'en vont les nuages en se référant à l'expression idiomatique qui a été traduite du finnois "vielä niitä honkia humisee" (les pins frémiront) par l'expression française "les lilas refleuriront". L'expression finnoise qui fait allusion aux bûcherons qui ont beaucoup de travail dans les vastes forêts réfère à l'expression "la vie continue!" à laquelle vient s'ajouter l'idée du vent (qui fait frémir les pins) comme mouvement vers l'avenir (ce que confirme la suite du film). L'expression "les lilas refleuriront" expriment cependant bien pour le spectateur français cette idée de renouveau. On peut mesurer par cet exemple la complexité à rendre par la traduction d'une autre langue une expression si riche en allusions métaphoriques. A contrario, la traductrice aurait pu traduire, dans Au loin s'en vont les nuages, ce qui peut s'apparenter à un jeu de mot entre kateenkorva (ris de veau) et "Koskenkorva", vodka finlandaise, lorsque Ilona dit à Peter von Bagh, critique de cinéma qui joue un client: "Suosittelen kateenkorva" ("Je vous recommande du ris de veau) et que celui-ci répond: "Koskenkorva, pullo" ("De la vodka, une bouteille"). La traduction de ce jeu de mot aurait pu être "eau-de-vie" qui rime mieux avec "ris de veau"... si ce n'est que l'on a affaire essentiellement là à une private joke sur P. von Bagh (la Koskenkorva est sa vodka préférée).

La traduction cinématographique peut être analysée  en fonction de la musique qui est un élément important dans les films de Kaurismäki. Elle est là, selon le réalisateur, pour "manipuler les sentiments du spectateur". Elle est presque toujours diégétique, ou plutôt elle commence par être diégétique pour devenir peu à peu non-diégétique. Les genres de musique les plus courants chez Kaurismäki sont le blues et surtout le tango finlandais nostalgique. Ce dernier s'écarte de son ancêtre argentin, avec des paroles maussades, sur le thème de la mort désirée. Cela se voit bien dans les titres des tangos: Mun aika mennä on (Il est temps de s'en aller), Kohtalon kello lyö (L'horloge du destin sonne), Tappavat suudelmat (Les baisers mortels), etc. On a considéré comme tristes les films prolétariens de Kaurismäki à cause des paroles sombres, mais ils n'expliquent pas toute la vérité sur le mythe du tango finlandais. Il faudrait en effet connaître la culture des restaurants de danse en Finlande pour comprendre le paradoxe de la danse, passe-temps gai combiné avec le tango triste. Les chansons dans les trois films en question sont interprétées par des artistes populaires avec leurs orchestres. Les paroles sont toujours traduites quand ils s'agit de musique diégétique (la musique non-diégétique n'est quasiment jamais traduite sauf aux dénouements). Dans les films de Kaurismäki, la musique a quelque fois pour fonction d'induire le spectateur en erreur, surtout quand les paroles des chansons sont en apparente contradiction avec la "narration visuelle" (sic). Par exemple, à la fin du film Au loin s'en vont les nuages, on entend la chanson Pilvet karkaa, niin minäkin (Les nuages s'en vont, moi aussi) par Badding où il chante: "Mais au loin s'en vont les nuages, en vain tu essaies de les attraper". Le pseudo-happy end devient un futur incertain. Or, plus tôt dans le film, on entendait la chanson Valot (Les lumières) du même chanteur, où il chantait avec plein d'espoir sur la lumière, mais dans un plan très sombre et pessimiste. Dans les films de Kaurismäki, les paroles des chansons entendues sont souvent utilisées de manière référentielle ailleurs dans l'histoire, la difficulté de la tâche du traducteur étant alors d'établir cette connexion entre les mots. Par exemple, dans la Fille aux allumettes on entend le tango le plus connu de Finlande, Satumaa (Le pays fabuleux) dont les paroles réfèrent à l'attrait de la mort "Siellä huolet huomisen voi jäädä unholaan" ("Là-bas on peut oublier tous ses soucis"). Plus tard dans le film, Iris, la protagoniste, empoisonne l'homme qui l'a trompée, en faisant référence à cette chanson, donc à la mort, et elle dit en finnois: "Sinun ei tarvitse huolehtia enää mistään" ("Ne te fais pas trop de souci"). Mais la réplique est traduite par: "Tout est définitivement arrangé". Ailleurs le médecin assure à Iris: "Ei syytä huoleen. Testin tulos on positiivinen, te olette raskaana" ("Pas de souci. Le test est positif, vous êtes enceinte") [le sous-titrage suit la traduction]. Dans le film, la mort serait son salut et elle n'aurait plus de soucis. Mais tout ne va pas vers le destin souhaité et Iris est arrêtée par la police. L'idée de Kaurismäki que "trouver la mort est plus poétique que d'aller en prison" montre bien la cruauté de la fin du film. La Fille aux allumettes n'a pas de happy end car Kaurismäki ne l'a pas réalisé pour répondre aux attentes des spectateurs sinon, comme dit l'auteur, pour lui-même.

Le bel canto

  Mektoub, My Love: Canto due d'Abdellatif Kechiche (2025).

  Mektoub, My Love: quant au Un, quant au Deux.

Après la partie "solaire" que constituait Canto uno (partie qui ne m'avait pas convaincu), la pause "électrique" d'Intermezzo (où le temps s'était arrêté pendant plus de trois heures, cette partie nightclubesque que je n'ai jamais vue, comme 99% des gens), voilà donc, au bout de sept ans (comme autant de malheur?), la suite pour le coup "crépusculaire" (parce que marquant la fin de l'été) de Mektoub, My Love, via Canto due, permettant ainsi de juger de l'ensemble, enfin... du diptyque formé par les deux Canto, à défaut du "Sea, Sex and Spleen" qu'auraient célébré les trois volets de la trilogie.

Ce que j'écrivais en 2018 à propos de Canto uno:

Il faut avoir le soleil dans les yeux pour s'enflammer, à l’image de la plupart des critiques, pour ce qui leur apparaît comme un pur chef-d’œuvre, film gorgé de lumière, brûlant de désirs, qui respire la sensualité, d’autant que délesté de toute lourdeur sociologique, à la différence des précédents Kechiche, s’offrant au spectateur comme un hymne à la vie, à la jeunesse, à la beauté des corps, filmé sans retenue, avec gourmandise, même si c’est souvent à hauteur de cul, le cul des filles (ah, celui d’Ophélie!), parce que là, non, c’est différent, le male gaze, ou plus simplement le fantasme de l’homme pour le fessier féminin, fantasme pas spécialement maghrébin, ce que Fellini appelait la "cullité fondamentale" (en même temps ça se passe à Sète, le pays de Brassens — cf. Le pince-fesses —, ça se passe aussi pendant l'été 1994, ce qui m'a rappelé la série télé "Tous les garçons et les filles de leur âge", mais l'analogie s'arrête là)... le male gaze, donc, serait "désexualisé" par la distance qu’instaurerait Kechiche, via le personnage d’Amin, faux alter ego, dont le voyeurisme n’aurait rien de machiste et encore moins de pervers puisque c’est un artiste en herbe (la preuve, il veut faire des "photos de nu" avec Ophélie, depuis qu'il l'a surprise en train de baiser avec Tony, le cousin, c'est la scène originaire du film), qui fait que c’est le regard du jeune homme, fasciné, à la fois troublé et intimidé, et non celui de Kechiche, direct, frontal (comme dans Vénus noire), qu’il faudrait prendre en compte.

Distance mon cul, si je puis dire. Amin n’existe pas... peut-être existera-t-il dans le canto due, je ne sais pas, on verra, mais ici le personnage est trop lisse, trop inconsistant en termes de fiction — c’est le chéri à sa maman, le confident des filles, doux comme un agneau — pour se réapproprier le regard du cinéaste. Certes il est censé incarner la part documentaire du film dont il serait la caméra enregistreuse, qui se veut le plus neutre possible, pour saisir le réel, y traquer la vérité derrière les images, comme lors des scènes qui se passent dans la bergerie, lieu où se transformerait le regard, loin de la plage et de la boîte de nuit, renforcé par les correspondances entre les brebis (et leurs grosses mamelles) et Ophélie (qui "fait le lait", dixit Tony), les rondeurs de son corps, jusqu’au grand moment d’épiphanie que constituera la mise bas de la brebis, la naissance des deux agneaux, la "vie sur le vif", franchement pénible par son vérisme appuyé, et qu’à partir de là (sans qu’on comprenne trop pourquoi ni comment), c’est un autre regard qui adviendrait, situé enfin à la bonne distance, prêt pour photographier Ophélie, comme autrefois, mais nue cette fois (c’était l’enjeu), en passant (peut-être) par Charlotte, sa rivale un rien naïve (elle a cru au baratin de Tony), retrouvée par hasard sur la plage (finale rohmérien).

On nous parlera de Pialat pour le forçage du regard, de Renoir: Auguste, pour les filles aux courbes rebondies, Jean pour le théâtre de la vie, les deux pour l’impressionnisme... Sauf que le cinéma c’est aussi une affaire de style. Et le style de Kechiche, mon Dieu, quelle épreuve!... Et là, rien à voir avec Pialat ou Renoir, c’est du pur Kechiche, cette façon horripilante de filmer, la caméra collée aux basques des personnages, à leurs faits et gestes, l’obscénité que représente la vision d’un visage toujours filmé en gros plan. Apparemment les gens aiment ça ou s’y sont habitués... Seulement quand c’est associé, en plus, à de la parlotte, la parole de tous les jours, entrecoupée de rires, de gorgeons et de clins d’œil, le tout répété ad libitum, ça devient soûlant. Et c’est bien ce qu’est finalement Mektoub, My Love: un film soûlant, dans tous les sens du terme. De sorte que je n’ai ressenti aucun plaisir, juste apprécié l’interprétation des filles, impressionnantes de naturel (force est de reconnaître à Kechiche, à l’instar de Dumont, un réel talent pour diriger ses acteurs, le plus souvent inconnus), peut-être même trop, laissant à penser qu’avec ce film, et ses allures de manifeste hédoniste, son personnage principal, réduit au rôle passif de témoin, juste là pour donner le change, Kechiche, plutôt que de célébrer l’abandon, le temps d’un été, au plaisir collectif (et donc forcément sexuel) du vivre ensemble, s’est surtout fait plaisir, à lui d’abord. D'où mon détachement.

Bon, je n'y étais pas allé de main morte, alors que le film était, je le concède, bien meilleur que l'insupportable Vie d'Adèle... c'est parce qu'il s'agissait aussi/d'abord d'une réaction par rapport à l'accueil dithyrambique de la critique. Et puis arrive Canto due: Et là, étonnamment, j'ai aimé... ce qui évidemment soulève des questions. Non pas de savoir si mon regard sur Kechiche a changé en sept ans (non il n'a pas changé), mais de savoir ce qui aurait changé entre le Uno et le Due. Au point de se demander, autre question, si l'Intermezzo qui les sépare y est pour quelque chose, question à laquelle il m'est difficile de répondre n'ayant pas vu le film (et peut-être ne le verrai-je jamais). Tout au plus, peut-on se demander si ce film intermédiaire, où Kechiche semble avoir laissé libre cours à ses fantasmes les plus débridés, marquait chez le cinéaste un point de non-retour, qui devait donc aller à son terme (d'où sa longueur) avant de poursuivre l'œuvre selon une approche différente... ou s'il n'était qu'un intermède, comme le titre y invitait, soit un simple divertissement avant de revenir à l'œuvre sans que rien ne soit profondément changé. Difficile de répondre d'autant que Mektoub, My Love: Canto due, qui sort donc sept ans après, est probablement différent de ce qu'il devait être au départ. Fort des centaines d'heures de rushes qui ont servi au montage, sa mouture finale correspond plus au Kechiche d'aujourd'hui qu'au Kechiche de 2018. Quoi qu'il en soit, le grand apport du Due par rapport au Uno, qui en fait toute la différence, c'est évidemment la partie qu'on appellera "américaine", balancée d'entrée, en toute impolitesse (les quinze premières minutes du film sont absolument géniales), au point qu'au départ je pensais que le couple formé par l'actrice et le producteur avait probablement été vu dans Intermezzo, mais non, il semble bien venir de nulle part, et ça, ça change la donne, dans la mesure où le personnage de Jessica, une actrice qui compense son mal-être par la bouffe, va finir par bouffer tout le film. Jessica Pennington, inconnue au bataillon, y est prodigieuse. Par elle, et sa présence "à la Gena Rowlands" (on me dit que d'autres l'ont écrit, ça doit donc être vrai), Mektoub, My Love: Canto due prend une tournure résolument cassavetesienne. C'est en grande partie la raison — il y en a d'autres — de ma conversion.

Reprenons:

Passe, oiseau, passe, et apprends-moi à passer.

(Fernando Pessoa)

Qu'est-ce qui dans Canto due a disparu (ou s'est suffisamment amendé) qui me le fait ainsi aimé davantage que Canto uno? Je dirais un certain recul de Kechiche par rapport à ses personnages féminins, en particulier les "filles de Sète", du fait déjà de l'importance prise par le personnage de Jessica, mais aussi parce que dans ce second volet ne se pose plus avec autant d'insistance la question du corps de la femme (limité ici, collectivement, à la séquence sur la plage et à celle où les filles dansent; et à un niveau plus intime aux plans où le corps féminin se trouve réellement esthétisé et non plus "objetisé", parce que vu, comme on pouvait l'espérer, à travers le regard plus aguerri d'Amin, en tant que photographe, bien que toujours aussi timide. De sorte que c'est la question de la femme, bien plus que celle de son corps, que pose Canto due, et ce toujours à travers le personnage d'Amin, dans ses relations aux femmes (que traduisent les échanges de regards), qu'il s'agisse d'Ophélie, de Charlotte, de Dany, de Céline et bien sûr de Jessica, la plus mystérieuse à ses yeux. Est-ce à dire que le regard de Kechiche a changé? Je n'en sais rien dans la mesure où, sur l'ensemble des rushes (concernant le tournage de Canto due), demeurent probablement de très nombreux plans tournés dans l'esprit de Canto uno, mais que les polémiques suscitées avec Intermezzo, de même que l'essor du mouvement #MeToo (rappelons que Mektoub, My Love: Canto uno est antérieur au mouvement), le risque de voir ressortir les accusations de male gaze, ont dû jouer au montage dans le choix des scènes. Ceci pourrait expliquer non seulement qu'à ce niveau Canto due soit plus pudique — c'est aussi la pudeur d'Amin (belle scène qui le montre gêné quand Jessica, totalement nue, lui demande d'approcher) — mais également que l'histoire de Jessica soit à ce point développée, conférant au film une dramaturgie (jusqu'au climax final que je ne dévoilerai pas) qui n'existait pas dans le premier Canto. Je ne m'en plains pas puisqu'il permet de découvrir une actrice (Jessica Pennington, déjà nommée) dont Mektoub, My Love sera son unique film, aussi incroyable que cela puisse paraître (en rapport avec l'expérience vécue?), ce qui, au passage, donne à certaines de ses confidences (à l'inévitable Amin) une drôle de résonance. Peut-être que la part accordée à cette histoire déséquilibre quelque peu le film, au détriment des "Sétoises", mais la tension qui s'en dégage (et ce malgré le personnage de Tony, franchement poussif), dans un registre pourtant typiquement kechichien (les gros plans et le côté "sans fin" des scènes), apporte au film une intensité qui paraîtra certes moins naturelle, mais aussi plus tranchante, rompant avec la tonalité lascive qui marquait l'œuvre jusque-là.

Si certaines scènes de Canto due font écho à Canto uno (à commencer par la scène, à la fin, où l'on voit Amin épier Tony et Jessica en train de faire l'amour, reprise de celle entre Tony et Ophélie qui ouvrait le premier volet; ou encore la scène avec les jeunes brebis mortes de la gale, en contrepoint — quoique peu vraisemblable dans la façon qu'a Ophélie de soigner ses bêtes — avec celle, autrement plus réaliste, de l'agnelage), je n'ai pas vraiment vu, au contraire de la critique, Canto due comme un reflet inversé de Canto uno, mais plutôt comme un jeu de variations, au sens musical du mot, ainsi que le suggère d'ailleurs le terme canto. Avec dans la partie finale (le pseudo-polar prolongeant "pour de vrai" ce que Tony et Jessica mimaient laborieusement auparavant, puis la séquence style documentaire à l'hôpital) une sorte de greffe inattendue, et assez kitsch — du Kechiche kitsch? Chiche! —, du cinéma scorsesien (le dernier plan sur Amin courant à perdre haleine évoque After Hours, avec ici une fugue de Bach pour l'accompagner) sur celui, d'ordinaire très naturaliste, de Kechiche. Autrement dit du cuit fictionnel sur du cru documentaire (pour parler daneyien). Et cela, de manière plus "violente" que l'hybridation Pialat-Cassavetes opérée jusqu'ici, plus proche, en termes de violence, de ce que peut représenter pour Amin la transformation de son film par le producteur (film au titre — moqueusement — super intello: "Principes essentiels de l'existence universelle", retitré "Robot Love", le scénario évoquant par ailleurs Blade Runner, dont on sait la dimension... cartésienne!). Tout ça vient colorer Canto due d'une teinte mélancolique particulièrement émouvante, que personnellement je n'avais jamais ressentie avec les précédents Kechiche. Ce qui me fait revenir à l'invisible Intermezzo, en tant que film "intermédiaire", qui marquerait dès lors peut-être moins le passage entre deux parties que le mélange pour le coup monstrueux de deux formes, du cru et du cuit (pur fantasme évidemment), qui ferait en définitive de Canto due, ni le miroir mélancolique de Canto uno, ni on ne sait quel examen de conscience chez Kechiche par rapport à ce dont on l'a accusé — réduisant alors Canto due à une sorte de Canto uno expurgé (au point que c'est Tony qu'on verra le plus longtemps à poil dans le finale) — mais bien un autre film, passé l'expérience Intermezzo. Un autre Canto, moins ouvertement sensualiste, plus chargé de romanesque, quant à la question du désir (il y a au milieu de Canto due l'extrait d'un vieux film en noir et blanc que je n'ai pas réussi à identifier — si quelqu'un peut m'aider), par le biais non plus du seul Amin (dans son rôle à la fois de témoin et de sujet désirant) mais également de Jessica, offrant là un vrai et beau contrechamp au groupe des filles (même si celles-ci souffrent de se retrouver au second plan — "refoulées" diront certains). Bref, un nouveau Canto que l'ouverture abrupte et la fin laissée en suspens transforment en pur objet filmique, comme tombé du ciel, objet étrange et singulier qui, à ce titre, peut se voir isolément. Intermezzo signifierait cela: une rupture entre les deux Canto. Expliquant que je les aie reçus si différemment, quelle que soit l'époque où ils sont sortis.

Mizoguchi, 1953

  Gion bayashi (la Fête de Gion) de Kenji Mizoguchi (1953).

  Mizo "aguiché" (par la geisha).

Gion bayashi, "traduit" par les Musiciens de Gion (alors qu'il n'y a pas de musiciens dans le film, tout au plus des musiciennes) quand il est sorti en France la première fois, puis rebaptisé plus judicieusement la Fête de Gion avant d'être réédité à nouveau sous le titre les Musiciens de Gion, peut-être parce qu'il existe un film de Mizo au titre similaire, la Fête à Gion (Gion matsuri, 1933, film aujourd'hui perdu), les termes matsuri et bayashi renvoyant tous les deux à l'idée de musique et de fête, et plus particulièrement au festival d'été de Gion (à Kyoto), célèbre pour sa parade des chars... bref, un film à l'horizon festif (mais seulement l'horizon, la fête on ne la verra pas), qui date de 1953, moins connu que les Contes de la lune vague après la pluie sorti la même année, et pourtant le préféré de Mizoguchi. C'est que la Fête de Gion, qui reprend le thème des Sœurs de Gion (1936), en moins sombre (sans fête à l'horizon celui-là), n'est pas loin de la perfection. Il appartient à la dernière période de Mizoguchi, celle des chefs-d'œuvre (n'en déplaise à Noël Burch), produits par la Daiei, la nouvelle société de production créée par Masaichi Nagata et qui contribua à révéler le cinéma japonais au public occidental, via des films de prestige, le plus souvent historiques, "destinés" aux festivals (exemplairement celui de Venise), expliquant entre autres que Naruse, hormis un ou deux films, ou encore Gosho et surtout Ozu, lui carrément persona incognita pendant plus de dix ans, ne seront découverts que tardivement en Occident. De cette période qui, pour la critique française, fut la première en termes de découverte, la Fête de Gion est longtemps resté la pièce manquante — plus encore qu'Une femme dont on parle (1954), resté lui aussi longtemps inédit mais qui semble avoir été vu assez tôt, sous le titre Une femme crucifiée, lors de rétrospectives consacrées à Mizoguchi).

Donc 1953. Tout juste auréolé de son Lion d'argent pour la Vie d'Oharu, femme galante (1952), Mizoguchi est à Venise, prêt à en recevoir un second pour les Contes de la lune vague (un troisième lui sera décerné l'année suivante pour l'Intendant Sansho!). A cette occasion, il rencontre le "vieux Wyler" (comme il l'appelle alors qu'il est plus âgé que lui) qui un temps l'inspira, via son travail sur la profondeur de champ et le plan-séquence, jusqu'à le surpasser avec Oharu (dont la virtuosité pourrait apparaître comme un pur exercice de style s'il n'y avait ces moments d'extrême tension qui confèrent au film toute sa charge émotionnelle) et les Contes de la lune vague, par la dimension cosmique que les longs plans-séquences viennent apporter. Car Mizoguchi, qu'on a décrit comme un opportuniste, non seulement politique (là où il faut plutôt voir l'artiste s'imprégnant des réalités de l'époque) mais également esthétique, qui se nourrissait de ce que produisait Hollywood, était surtout ce qu'on appelle un "compétiteur", toujours prêt à rivaliser pour prouver (en fait se prouver, comme souvent chez les autodidactes) qu'il pouvait faire (beaucoup) mieux que les autres. Et dans le cas de Wyler, la preuve avait été faite pour Mizoguchi avec ses deux derniers films, Oharu donc et les Contes, et que s'il n'abandonna pas par la suite ce qui définira son style, il ne recourra plus à des profondeurs de champ aussi énormes comme à des plans-séquences aussi virtuoses. Ainsi, dès le film suivant, qui marque de surcroît le retour de Mizo au gendai-geki, voire au shinpa, ce genre rattaché au mélo dont l'un des principaux représentants fut, à-côté du grand Kyōka Izumi, le romancier Matsutarō Kawagachi, ami d'enfance de Mizoguchi — ils ont vécu dans le même quartier populaire d'Asakusa à Tokyo, à ne pas confondre avec celui d'Akasaka — et collaborateur, pour les derniers films, de Yoshikata Yoda, le scénariste attitré de Mizoguchi. La Fête de Gion est tiré d'une de ses histoires.

Par où commencer? Eh bien par le début... un début qui voit un personnage arriver, comme souvent chez Mizoguchi. C'est Eiko, la jeune héroïne entrant dans le plan, précédée de son baluchon, à l'instar de la Juliette de Sade, débarquant "son paquet sous le bras" chez la Du Buisson, qu'elle "supplie de la protéger" (le rapprochement n'est pas de moi, mais de Gérard Legrand). C'est Daney qui sinon trouvait Mizoguchi sadien en plus d'être le seul cinéaste à avoir fait des films marxistes. Sadien et marxiste, c'est possible ça? Oui, si on se place du côté des surréalistes, lesquels, comme Breton et Eluard, voyaient en Sade un précurseur de Marx. Le fait est que la Fête de Gion démarre comme du Sade mais du Sade plutôt soft — "Eiko ou les infortunes de la vertu". Reste qu'il est difficile d'aller plus loin sur ce terrain (au contraire des films historiques de Mizoguchi), et quand bien même le film se poursuit, non sans cruauté, avec les "sévices" psychologiques que les hommes et la patronne (Okimi, qui régente les maisons de thé du quartier) vont infliger à Eiko et sa "grande sœur" Miyoharu (personnage davantage balzacien) qui s'est endettée pour payer l'éducation de la jeune fille (en tant qu'apprentie geisha = maiko) et par la suite ses coûteuses tenues, tous ces kimonos plus magnifiques les uns que les autres... la patronne ne leur fournissant plus de clients parce que la première s'est refusée à un client important, jusqu'à lui mordre la lèvre quand il l'a l'embrassée de force, alors que la seconde, faute d'éprouver de l'amour, s'est elle aussi refusée à son client, client au demeurant plus important encore que l'autre, financièrement parlant. Ce qui nous amène à Marx, à travers la question de l'exploitation, en l'occurrence celle des femmes que dénonce une nouvelle fois Mizoguchi, dans la société ultra-patriarcale qui est celle du Japon, même de l'après-guerre, et ici le rôle de monnaie d'échange, équivalent "capitaliste" du traditionnel giri qui au Japon préside, sous la forme du donnant-donnant, aux bonnes relations entre personnes et auquel doivent se prêter également les geishas pour rembourser leurs dettes (à moins d'avoir trouvé un riche mari), que la prostitution soit consentie ou non, et la geisha indépendante, enfin presque (comme Miyoharu qui a sa propre maison, deux serviteurs et une bonne) ou sous la coupe d'un protecteur.

Un peu de Sade et de Marx, d'accord, mais qu'est-ce qui œuvre plus profondément, de façon plus profondément mizoguchienne, à l'intérieur de la Fête de Gion? Pour répondre à la question, je me référerai aux textes décisifs de Jean Douchet et Pascal Bonitzer, avec à l'esprit ceux de Philippe Demonsablon (critique aujourd'hui oublié mais qui fut le premier à ma connaissance à parler de Mizoguchi autrement que de manière "lointaine" et anecdotique) et celui célèbre de Jacques Rivette dont je retiens surtout la fin, quant à ce "temps pur qui est celui de l'éternel présent", avec comme "seul suspense celui de cette irrépressible ligne ascendante vers un certain palier d'extase" (Rivette ne la nomme pas mais c'est de sublimation dont il parle), vision qui s'applique avant tout aux grands films historiques de la dernière période, où "tout s'accorde à la recherche d'un lieu central (...) qui est aussi celle de la caméra: placée toujours au point exact, tel que le plus léger déplacement infléchit toutes les lignes de l'espace, et bouleverse le visage secret du monde et de ses dieux. Un art de la modulation." (1)

Mais revenons à l'ouverture du film. Le personnage qui entre ainsi dans le plan comme par effraction et s'enfonce dans la profondeur du champ, c'est, outre l'héroïne, Mizoguchi lui-même, qui suit son personnage et va le suivre tout du long, accompagné que sera celui-ci (le personnage) de son double plus âgé (Eiko/Miyoei et Miyoharu ne font qu'un à quinze ans d'intervalle, ce que traduira la fin du film). Et si c'est Mizoguchi qui est là derrière, dans la position de celui qui s'apprête à sonder quelques vérités, c'est parce que ce plan a tout d'une signature. Se rappeler que les deux idéogrammes qui forment le nom Mizoguchi, à savoir 溝口, veulent dire pour le premier "sillon, échancrure, faille..." et pour le second "bouche, orifice, entrée...", soit p. ex. l'entrée d'une faille. Bon, je ne m'aventurerai pas davantage, pas plus qu'avec Sade et Marx, sinon pour dire qu'on est là avec ce premier plan dans une sorte de couloir, voire de tunnel, et qu'on y entre sans trop savoir ce qu'on va trouver. C'est l'amorce du "mouvement" mizoguchien, à la fois magique et mystérieux, soit les 3M (rien à voir avec le ruban adhésif) qui fondent le cinéma de Mizoguchi: Mouvement, Magie, Mystère. Parce que ce mouvement est aussi bien celui des multiples lignes qui composent l'art musical de Mizoguchi que celui que suit le pinceau dans l'art en même temps pictural du cinéaste. Eh oui, chez Mizoguchi la musique est peinture et vice-versa (va-t-en comprendre). C'est pourquoi encore, il sera plus facile de rendre compte de ce mouvement dans un film moins virtuose comme la Fête de Gion, où les travellings latéraux (le long des lattes et autres cloisons ajourées derrière lesquelles les geishas semblent emprisonnées) et les changements d'axe à 180° (qui voit la caméra passer de l'autre côté des personnages) sont finalement plus fréquents que les longs plans-séquences "à la Mizoguchi", one scene, one cut — plus rares et plus courts, ceux-ci s'en trouvent plus emblématiques, j'y reviendrai à propos de la séquence de l'agression sexuelle —, où l'on trouve même des champs-contrechamps (qui ne se limitent pas au "conflit" homme-femme), un vilain gros plan aussi, celui du père (qui certes est vu de 3/4 dos, renforçant le caractère ignoble du personnage). De sorte que si, dans le film, le mouvement est celui à la fois du désir (celui non réfréné des hommes, qui comme toujours chez Mizo, ainsi que l'a bien vu Douchet, circule à l'extérieur des personnages, que sont ici les deux geishas, et non entre les personnages, par défaut de réciprocité entre l'homme et la geisha — cf. le plan où Kanzaki, le fonctionnaire corrompu, regarde dans le miroir Miyoharu qui, elle, ne le regarde pas, évitant même son regard) et, corrélativement, celui de l'argent, c'est que le regard qui y est posé, peut bien prétendre à quelque universalité, c'est d'abord celui, éminemment subjectif, de Mizoguchi, prolongeant en ce sens l'ouverture du film, et qu'à ce titre il se situera à l'endroit de la plus grande acuité pour l'œil du cinéaste (qui "aimait la grue et les plans en mouvement" rappelait Kinuyo Tanaka, après avoir incarné Oharu), et à travers lui le spectateur, qui le recevra de manière la plus saisissante qui soit. Ce qui fait que bien souvent la caméra sera placée là où ne l'aurait jamais placée non seulement un réalisateur occidental (comme l'a montré Tag Gallagher), mais, en fait, n'importe quel réalisateur, qu'il soit occidental ou japonais. L'important n'étant pas de savoir pourquoi la caméra a été placée là et non ici, mais de découvrir ce qu'offre le fait d'avoir été placée à tel endroit, indépendamment des règles syntaxiques.

C'est que Mizoguchi, comme tous les grands metteurs en scène (enfin la plupart), avant d'être le fleuron d'un cinéma aussi singulier que pouvait l'être à cette époque le cinéma japonais aux yeux de l'Occident, tout en cherchant à "rendre ce cinéma-là universel" (Tanaka, toujours)... oui eh bien il est un artiste, certes autocentré, ayant une haute opinion de lui-même en tant que cinéaste, mais surtout qui, à travers ses films — du moins les plus personnels — tente d'exprimer, sinon de libérer, des choses infiniment plus intimes, inscrites au cœur de son œuvre, et dont la plus importante concerne évidemment son rapport aux femmes, et tout particulièrement ces deux femmes (aux statuts souvent confondus) que sont la geisha et la prostituée, personnages qui traversent toute l'œuvre, d'Orizuru Osen [litt. "la grue en papier (origami) d'Osen"] / la Cigogne en papier (1935), son dernier film muet (d'après une nouvelle d'Izumi), et déjà sublime (cf. là) à Akasen chitai [litt. "le quartier (à la lumière) rouge"] / la Rue de la honte (1956), son dernier film tout court (d'après une nouvelle de l'écrivaine Yoshiko Shibaki), au dernier plan si bouleversant. Ce qui fait que, à l'instar de Bonitzer, pour comprendre l'œuvre de Mizoguchi, je considère plus éclairant (que l'inscription de celle-ci dans le patrimoine culturel japonais) ces trois événements qui ont marqué sa vie:

1) 1905 (Mizoguchi a 7 ans). Son père, décrit comme tyrannique et que Mizo détestait, qui s'était lancé au début de la guerre du Japon contre la Russie dans le commerce d'imperméables en caoutchouc pour l'armée, mais qui a vu la fin de la guerre survenir avant que son entreprise n'ait pris forme, se retrouve ruiné. Il vend alors sa fille aînée Suzu, âgée de 14 ans, à une maison de geishas. Suzu sera épousée par un riche aristocrate (à moins qu'elle n'en ait été que la maîtresse), ce qui lui permettra de subvenir aux besoins de la famille, dont ceux de Mizo qu'elle aidera initialement à trouver du travail, notamment chez un fabricant de yukatas (kimonos légers qu'on utilise comme peignoirs), pour lequel il dessinera les modèles, y révélant un réel talent.

2) 1925 (Mizoguchi a 27 ans). Devenu cinéaste un peu par hasard (au départ acteur, il se reconvertit au poste d'assistant-réalisateur à cause d'un trop grand nombre d'acteurs masculins par rapport aux rôles disponibles du fait que les studios, sensibles au succès des films étrangers, avaient mis fin à la règle, issue du théâtre et imposée au cinéma, de ne faire jouer les rôles féminins que par des acteurs masculins), et alors qu'il tourne à Kyoto (où il a emménagé, suite au tremblement de terre de 1923 qui a détruit les studios de Tokyo) un de ses nombreux films muets pour la Nikkatsu (une cinquantaine dont ne subsiste aujourd'hui quasiment plus rien), il est frappé d'un coup de couteau par sa maîtresse de l'époque, une prostituée nommée Yuriko Ichijo (rencontrée dans une de ces maisons closes que fréquentait le cinéaste), rendue jalouse probablement parce que Mizo ne lui était pas fidèle et/ou voulait la quitter. Un épisode qui le marquera profondément, le thème de la femme humiliée qui cherche à se venger — jusqu'à recourir au poignard comme Kinuyo Tanaka dans Cinq Femmes autour d'Utamaro (1946) — se retrouvant dans nombre de ses films. Il est rapporté qu'un jour Mizoguchi, alors qu'il entrait dans un bain public, répondit à un assistant-réalisateur qui s'étonnait de sa profonde cicatrice sur le dos (c'était pendant le tournage d'Oharu): "C'est grâce à cette cicatrice que je suis arrivé à décrire une femme" (sous-entendu dans mes films).

3) 1941 (Mizoguchi a 43 ans). Pendant le tournage de Genroku chūshingura (les 47 Ronins), un de ses premiers véritables jidai-geki, il doit faire interner pour démence (liée à une neuro-syphilis) sa femme Chieko, une danseuse de music-hall qu'il avait épousée en 1926 ou 27 (peu après l'épisode Yuriko). Bien que les tests biologiques le concernant se révèlent négatifs, Mizoguchi gardera longtemps un sentiment de culpabilité, persuadé d'avoir contaminé son épouse (ou tout simplement de ne pas s'en être suffisamment occupé). Femmes de la nuit (1948), son film le plus noir, au style néoréaliste, très rossellinien, dans lequel deux sœurs (dont l'une jouée par Tanaka), confrontées à la prostitution, découvrent qu'elles sont atteintes de syphilis, en porte manifestement la trace. A noter que le frère de Chieko ayant été tué pendant la guerre, Mizo s'occupera par la suite de sa veuve (qu'il épousera dit-on) et ses deux enfants. 

Il ressort de tout cela que le vrai grand sujet de Mizoguchi est bien la femme, avec une prédilection pour la geisha et la prostituée, de par leur fonction sociale, qui permet d'aborder la question sous un angle progressiste, voire marxiste selon Daney, en tout cas féministe, et parce que lui-même, Mizo, y est viscéralement attaché, ne cachant pas son amour de ce type de femme, sous l'angle non plus seulement humaniste mais du désir, le paradoxe mizoguchien étant là, dans ce conflit entre indignation, quant au sort réservé à la femme, et désir, attiré que se trouve Mizoguchi, depuis l'adolescence, par le corps de la femme, sa beauté, son érotisme... Sachant que cet appétence s'inscrit pour une bonne part dans une conception de l'érotique qui est propre au Japon (on la retrouve d'ailleurs chez Ozu), relevant de ce qu'on appelle "l'esprit de plaisir", qui touche aussi bien aux arts et aux divertissements qu'aux plaisirs sexuels, tout ce qui fait oublier la dureté du quotidien, axé sur le travail. A ce niveau, la Fête de Gion — de même qu'Une femme dont on parle, situé lui aussi dans une maison de geishas à Kyoto (et vu à travers le regard "moderne", au départ hostile, de la fille de la patronne) — se trouve au milieu du gué, entre Femmes de la nuit qui se passe dans l'immédiat après-guerre, marqué par une déliquescence morale de la société japonaise, alors que l'interdiction de la prostitution dite "encadrée" pousse les prostituées à travailler dans la rue, et la Rue de la honte, qui dépeint sans concession la vie de prostituées dans un bordel de Yoshiwara (à Tokyo), pendant qu'est débattu un projet de loi visant à rendre la prostitution illégale (loi qui sera votée l'année suivant la sortie du film — et quelques semaines avant la mort de Mizoguchi —, mais sans caractère véritablement coercitif, avec surtout pour effet de clarifier la distinction entre la geisha et la prostituée). Dans la Fête de Gion, il s'agit moins pour Mizo de décrire la triste réalité de la prostitution (en tant que phénomène multiséculaire, via la notion de "courtisane") que de démythifier (aujourd'hui on dirait déconstruire) l'image de la geisha: le premier mot entendu dans le film est le mot "mensonge". Et ce, à travers l'itinéraire d'Eiko, assimilable à un rite de passage, qui voit l'apprentie geisha non seulement perdre ses illusions (cette image de la "geisha de carte postale" qui, pour le touriste occidental, est un des symboles du Japon, le symbole de la beauté japonaise, aussi emblématique que le mont Fuji, le théâtre nō et la cérémonie du thé), mais surtout faire l'expérience de ce qu'implique le métier de geisha, et dès lors soit y renoncer soit l'accepter, et dans ce cas, s'y soumettre (à l'image de la geisha traditionnelle) ou trouver la force, le courage, qui garantisse, à défaut de liberté, un certain libre arbitre concernant les relations sexuelles (préfiguration de la geisha moderne). Pensons à ce passage (qu'on pourrait qualifier de pré#MeToo quant à la question du consentement) où Eiko, pas encore Miyoei, demande à sa professeure si, lors d'un "engagement", un client qui vous courtise de force (anticipant ce qui va lui arriver), c'est une violation de la Constitution, justifiant de porter plainte. En tous les cas, pour revenir à cette autre force nécessaire au métier de geisha, il s'agit, on l'aura compris, de la force qui naît de l'union, de celle que forment à la fin du film Eiko et Miyoharu (dans son nouveau rôle de "patron-protecteur") et que Mizoguchi célèbre par cette harmonie des corps que représente leur étreinte, Eiko dans les bras de Miyoharu, scellant ainsi l'union, à la façon d'un mariage (tel qu'il apparaîtra dans le dernier plan), entre une femme-mari, qui depuis trop longtemps souffrait de sa solitude, et sa "toute jeune femme", au désir fort d'émancipation (elle se définit elle-même comme une fille de "l'après") et à l'énergie débordante — cf. l'extraordinaire travelling qui, après les reproches adressées par Eiko à Miyoharu (d'avoir accepté de coucher avec Kanzaki pour qu'elle ne se sacrifie pas elle-même en retrouvant Kusuda, levant ainsi le blocus) puis la prise de conscience du caractère injuste de ses reproches, nous la montre se précipiter vers Miyoharu, la caméra balayant la scène à toute vitesse, mouvement qui annonce l'étreinte car chez Mizo, si l'idée de l'action prime sur l'action (Douchet), ici c'est plus précisément l'idée de la violence du sentiment qui, en propulsant Eiko en direction de Miyoharu, augure la puissance émotionnelle de l'étreinte qui va suivre.

C'est qu'il est temps de parler plus en détail de la forme dans la Fête de Gion. Et de s'occuper, ainsi qu'annoncé précédemment, de la scène-clé du film qui est celle de l'agression sexuelle. Rappelons les faits: dans le but de conclure un marché a priori juteux entre un industriel (Kusuda) et un haut fonctionnaire (Kanzaki), il est convenu, entre l'émissaire de Kusuda et Okimi, la patronne, auprès de laquelle Miyoharu a contracté sa dette (ne sachant pas qu'Okimi a elle-même emprunté à Kusuda l'argent qu'elle lui a prêté, d'où la "redevabilité" de chacune), d'organiser une soirée à Tokyo (la ville des affaires), permettant à Kanzaki de retrouver Miyoharu qui visiblement l'attire (il aime les femmes entre deux âges), pendant que Kusuda, séduit, lui, par la fraîcheur et l'insolence d'Eiko, envisage de "courtiser" celle-ci. Alors que dans une des pièces la relation tarde à se nouer entre Kanzaki et Miyoharu, dans la pièce d'à côté, Eiko, qui pensait partir s'amuser à Ginza, et pour cela avait revêtu une tenue de circonstance, se voit au contraire subir les assauts de Kusuda, qu'elle tente de repousser, lui reprochant d'abîmer sa coiffure, avant que, tombés à terre, celui-ci ne l'embrasse de force. C'est le plan-séquence A, où la violence est filmée de manière à la fois frontale et horizontale, qui suit l'affrontement entre les deux personnages, l'homme, plus fort, imposant (non sans résistance) le déplacement vers la droite de la caméra (qui finit par basculer avec les personnages). Comme le souligne Bonitzer, s'appuyant lui-même sur Douchet, l'instant précis où Eiko mord Kusuda n'est pas montré, l'acmé de la scène restant hors-champ. La vérité est à saisir après. Alertée par les cris d'Eiko, Miyoharu accourt et trouve Kusuda allongé sur le sol, se tordant de douleur, et Eiko agenouillée, visiblement choquée, un filet de sang au coin de la bouche. C'est le plan-séquence B, qui voit la caméra, une fois Miyoharu entrée dans le champ, panoter sur la gauche en descendant, ce qui permet de découvrir Kusuda gémissant par terre, en même temps que Miyoharu se porte à son secours, puis, par un mouvement arrière, le visage en gros plan d'Eiko, l'air hagard, que vient rejoindre Miyoharu, la questionnant sur ce qui s'est passé, et, en l'absence de réponse, repartant à l'arrière du plan pour s'occuper de Kusuda, pendant que s'élargit le champ et qu'on voit Eiko s'écrouler au premier plan, puis qu'entre à son tour Kanzaki dans le champ, se demandant ce qui se passe. Du point de vue dynamique, la séquence est entièrement régie par les déplacements de Miyoharu et l'aller-retour qu'elle effectue entre Kusuda et Eiko, parallèlement à l'élargissement du plan. Le spectateur devine ce qui s'est passé, mais la construction de la séquence, plus que de nous le confirmer (c'est dans la scène suivante, qui nous montre Kusuda à l'hôpital, un pansement énorme sur la bouche, qu'on a la confirmation de ce qui s'est réellement passé), vient surtout traduire l'état de panique (l'aller-retour) grandissant (le recul de la caméra) de Miyoharu, confrontée à une situation qui la dépasse. Or, j'ai trouvé sur Internet un photogramme qui ne correspond pas à la séquence. Si on y voit, identique au film, Miyoharu aux côtés d'Eiko hébétée, à l'arrière-plan c'est différent, Kanzaki apparaissant penché sur Kusuda qui est à genoux. Comme si Mizoguchi avait dans un premier temps opté pour une construction symétrique: d'un côté, à l'avant, les deux geishas; de l'autre, à l'arrière, les deux hommes. Et s'il l'a abandonnée (coupant la fin de la séquence au moment où entre Kanzaki), c'est peut-être qu'il l'a trouvée trop facile, trop évidente, préférant centrer la séquence non pas sur l'opposition entre les femmes et les hommes, mais la complémentarité, plus géométrique, qui existe entre les déplacements dans la profondeur du champ de Miyoharu et l'effondrement sur place d'Eiko. Autrement dit, déplacer la dynamique de la séquence du seul côté féminin, laissant l'homme se tortiller seul au fond.

Parce que, c'est vrai, le mouvement mizoguchien, si magique et mystérieux soit-il, renvoie à quelque chose de féminin — le féminin dans ce qu'il peut avoir justement, pour certains artistes masculins, de magique et de mystérieux, expliquant qu'ils n'auront de cesse d'y revenir. Sans pour autant accréditer l'idée que les plans-séquences chez Mizoguchi seraient par leur délicatesse et leur côté soyeux équivalents à des caresses (sur le corps d'une femme). Evitons la surenchère interprétative. Plus intéressante est l'idée avancée par Bonitzer, comme quoi dans le one scene, one cut de Mizoguchi, le one scene correspondrait à la caméra tournant autour de l'acte, et le one cut marquerait, lui, le temps de l'acte, sans que l'acte ne soit véritablement montré. Faut-il voir alors la scene, et sa latéralité (relative), du côté féminin, et le cut, et son caractère tranchant (perforant dit Bonitzer = "père-forant", en rapport avec la haine du père), du côté masculin, sans que la perforation ne soit visible puisque contraire à l'esthétique mizoguchienne? On nous objectera que dans la séquence de l'agression, il semble se passer l'inverse: one scene du côté masculin, et one cut du côté féminin. Je répondrai (mais c'est une hypothèse, comme tout — ou presque — ce qu'on peut dire à propos de Mizoguchi) que le one scene, lorsqu'il semble du côté masculin, est justement à lire de manière inversée (comme en miroir). Dans la séquence en question, où répond à la violence de l'homme (l'agression) une violence de pure défense chez la femme (sa réaction), deux types de violence qu'on ne saurait évidemment comparer, le one scene (tout en latéralité du coup) exprimerait la violence contenue dans le one cut (la pulsion sexuelle qui anime l'homme); et par voie de conséquence, le one cut viendrait "couper", avant qu'il ne soit parfaitement visible l'acte de défense de celle qui a "dit non" (la morsure de la lèvre) (2). Mais c'est surtout qu'il faut considérer les deux plans-séquences ensemble, puisque seulement séparés par l'ellipse de la morsure. Soit deux plans-séquences comme deux moitiés accolées: au one scene du premier, accompagnant l'agressivité de Kusuda, répondrait le one scene du second, marquant l'effondrement d'Eiko et la détresse de Miyoharu, les déplacements de celle-ci s'effectuant selon une diagonale. En combinant les deux, on retrouve l'image du V utilisée par Douchet pour décrire la violence du désir chez Mizoguchi, avec ses deux lignes: dans le plan-séquence A, la ligne droite, comme axe agressif (l'homme = l'action); dans le plan-séquence B, une ligne oblique, comme axe défensif (la geisha = la contemplation). Quant au one cut, disons qu'au premier, la morsure pas vraiment vue d'Eiko, répondrait dans le second le couperet de la sanction qui attend les deux femmes, Eiko, sous le choc, et Miyoharu, comme résignée au fond du plan.

Les personnages féminins, du moins les héroïnes, semblent interchangeables chez Mizoguchi (encore plus dans la Fête de Gion, où non seulement Eiko, une fois devenue Miyoei, prend les traits immuables de la geisha, mais surtout, on l'a vu, qu'elle et Miyoharu, en scellant leur union, entérinent ce qu'elles ont de profondément commun), comme s'il n'existait qu'une sorte de femme pour Mizoguchi, la Femme, qu'elle soit geisha ou prostituée, paysanne ou impératrice... en tout cas, toujours opprimée et/ou sacrifiée. Pour ce qui est de l'homme, c'est moins univoque. Certes, ils sont toujours montrés vils et lâches. Mais du fait que Mizoguchi ne saurait s'exclure de cette communauté des hommes, pour le moins peu glorieuse, on distinguera deux types: 1) l'homme auquel il ne s'identifiera jamais, qui correspond à l'image du père, le père haï, tel ici le père d'Eiko, renvoyant, dans son abjecte ignominie, au propre père de Mizo; 2) l'homme méprisable, déloyal... notamment dans son rapport aux femmes, et à travers lesquels, pour ce qui est de certains, Mizoguchi semble s'identifier, exprimant par là un sentiment de culpabilité vis-à-vis de femmes qu'il aurait blessées. Dans la Fête de Gion, il y a ainsi Kusuda et Kanzaki, sachant que les deux sont quand même très différents (on ne saurait les réunir comme Eiko et Miyoharu). Dans le passage étudié, leur comportement avec les deux geishas (Kusuda le plus vieux avec Eiko la plus jeune, Kanzaki le plus jeune avec Miyoharu la plus âgée) témoigne d'une sensibilité opposée. Plus encore, à la fin de la séquence, le seul qui est debout (par rapport aux trois autres), contemplant le désastre, c'est Kanzaki. Faut-il y voir une projection de Mizoguchi? 

(1) Sur Mizo en général dans les Cahiers du cinéma: Jacques Rivette, "Mizoguchi vu d'ici" (n°81, mars 1958); Pascal Bonitzer, "Violence et latéralité" (n°319, janvier 1981); Jean Douchet, "La réflexion du désir" (n°463, janvier 1993).

(2) Il est amusant de lire que, selon les textes, Eiko mord, ou la lèvre de Kusuda, ou sa langue (sans que la distinction atteste d'une vision occidentale ou non du baiser). Et comme on ne saura pas avec certitude ce qui a été mordu, l'interprétation est laissée au spectateur. Imaginer la langue, avec l'idée de pénétration que cela induit (la métaphore du one cut selon Bonitzer), assimile plus facilement l'acte à un viol, même si le gros pansement qu'arbore Kusuda par la suite laisse à penser qu'il s'agit plutôt de la lèvre. Ou alors des deux: la lèvre et la langue.

  Cinq Femmes autour d'Utamaro de Kenji Mizoguchi (1946).