Tristana de Luis Buñuel (1970).
Au plaisir de revoir Tristana, film prodigieux à tous égards, où le génie de Buñuel n'a peut-être jamais été aussi manifeste, s'ajoute le plaisir d'un texte, celui de Pascal Bonitzer, publié dans les Cahiers du cinéma (n°223, août-septembre 1970), texte certes nourri de Lacan, mais du Lacan bien digéré, quant à la fiction et sa structure (qui apparente l'écriture du film à celle du rêve), la logique du "symbolique" et de ce qu'il en est des signifiants, plus précisément de la "chaîne signifiante" dans un film comme celui-là (avec en contrepoint le texte tout aussi admirable de Sylvie Pierre). C'était l'époque (que je n'ai pas connue, évidemment) d'une critique exigeante, intellectuellement stimulante, la période Comolli-Narboni (avant le fourvoiement maoïste et anti-cinéphile), où, à rebours de tout impératif commercial, on préférait (orgueilleusement c'est un fait) consacrer plus de vingt pages à un film qui importe plutôt que de s'astreindre à vouloir couvrir tout ou partie de l'actualité, une actualité jugée par ailleurs par trop "bourgeoise" (écueil que les Cahiers ressuscités des années 80 réussiront à surmonter sous l'impulsion de Daney). Bref, une autre époque.
Le curé de la guillotine.
Le récit buñuelien a ce caractère "parcimonieux, indigent, laconique" que Freud attribue au rêve. Il se déchiffre de la même manière.
Une séquence-clé de Tristana, quant à la lisibilité du film comme en général à celle du cinéma buñuelien, est celle de l'église au gisant. Elle se compose à peu près de cette manière:
a) passant sous des arcanes à colonnes, Don Lope et Tristana croisent un couple. Don Lope énonce alors, pour l'édification de Tristana, ce qu'il pense de "l'odeur douceâtre du bonheur conjugal". Tristana lui demande en retour, en un coq-à-l'âne déconcertant, laquelle de toutes les colonnes de la place il préfère. Devant son inquiétude, elle lui explique sa théorie-fantasme selon laquelle il n'est pas deux choses identiques, et qu'entre deux objets donnés pour équivalents, elle ne laisse jamais de marquer une préférence (ce "symptôme du choix" se retrouve de manière lisible en deux autres séquences, à propos de pois chiches et à propos de rues; mais il circule paragrammatiquement à travers tout le film);
b) Don Lope prie Tristana de changer de sujet, et ils entrent ensemble dans une église devant le porche de laquelle la scène précédente se déroulait. Un "gisant" de pierre, un évêque, fascine Tristana au point que celle-ci monte sur le tombeau qu'il coiffe pour en regarder, de plus près, le visage de cadavre (les yeux révulsés, les paupières mi-closes, la bouche entrouverte). "Que fais-tu là?" interroge Don Lope, et elle, aussitôt: "J'étais en train de penser que vous devriez changer de pantoufles";
c) Ils sortent. Devant le porche à nouveau, Don Lope s'arrête et dit à Tristana (à peu près): "Quelquefois j'ai l'impression que je ne te déplais pas trop, d'autres fois tout le contraire... Et j'ai aussi, parfois, l'impression extrêmement désagréable que je te dégoûte." Tristana proteste avec élan et Don Lope ému lui demande de l'embrasser. Elle lui donne un baiser sur la joue. Il l'embrasse alors sur la bouche. Ella a un rire nerveux, effrayé et faux.
La séquence suivante est celle de la défloration (? — en réalité, certains indices permettent de penser qu'il ne s'agit pas de la première fois) dans laquelle je me contenterai de signaler l'ignoble chien ou chienne au ventre rosâtre prend d'abord dans ses bras, puis qu'il chasse du lit (celui de sa chambre) où la bête s'était installée et où il s'apprête à coucher avec Tristana.
Les paradigmes majeurs de la fiction sont réunis dans la scène de l'église: le symptôme du choix (le fantasme tristanesque, marqué par une logique complexe du rapport différence/préférence/jouissance, cf. l'expression de plaisir intensément savouré qui couronne l'absorption du pois chiche préféré dans une séquence ultérieure); l'église; la/le mort, les pantoufles; le mariage (objet d'un fort refoulement de la part de Tristana, sur le modèle de son tuteur); enfin le baiser (dont la coloration incestueuse est suffisamment marquée par le rire de Tristana).
Que l'inceste et la castration constituent les paragrammes principaux du film, c'est trop évident pour que j'y insiste. En revanche, la logique qui les inscrit est moins apparente.
En tout état de cause, la séquence de l'église est faite comme on peut voir d'une série de syncopes logiques à l'intérieur d'un continuum narratif. La continuité narrative, ici, (le raccord dans l'axe, si l'on veut, ou la dominance diégétique) est le support, l'étai nécessaire de l'inscription signifiante, par ailleurs d'une complexité qui dépasse la puissance formalisante de cet article: je peux au mieux relever quelques traits pertinents. J'insiste sur le fait qu'il est impossible de réduire les signifiants de cette séquence, comme de tout le film, à aucune Bedeutung, à aucun vouloir-dire global, totalisateur et capitalisant. Il y a plusieurs strates articulées de signification — entre autres la sexuelle, la politique et l'économique, et à ce niveau, qui définit le film comme conforme à la représentation classique aussi bien qu'au théâtre de la distanciation, où les personnages (leur identité, leur statut) constituent l'instance dominante, le discours du film est rigoureusement marxiste (essentiellement quant à l'analyse du comportement et du destin de Don Lope: sa situation par rapport à l'argent/son idéologie libertaire/l'inversion logique de cette idéologie (1) et l'inscription claire du côté où se situe en définitive Don Lope: celui de l'ordre, cf. les personnages du commandant de gendarmerie et du prêtre dans la deuxième partie de ce qui, à ce niveau, se lit comme une fable brechtienne).
Mais il est un tout autre niveau, où la fiction n'est plus régie que par la logique du symbolique et où les personnages, les objets, etc., bref les "actants", ne sont plus chargés du statut de sujet mais se décomposent en une série de gestes (d'anaphores), corps morcelé du film où s'inscrit la symptomatique impersonnelle qui définit la charge érotique et l'écriture de Tristana.
Que signifient à ce niveau les syncopes logiques de la séquence de l'église? Au contraire de film qui se définissent également par une écriture "symbolique" jouant sur le registre érotique (2), le décalage, le décrochement, l'écart, la rupture par quoi se manifeste le signifiant (c'est-à-dire au défaut de la signification), n'est pas marquée ici par une aberration positive, repérable (comme celles par exemple qui jalonnent Kōshikei — la Pendaison), mais par de banals coq-à-l'âne qui ne bouleversent ni n'illisibilisent jamais la couche la plus superficielle de la fiction, c'est-à-dire la "marque de réalité" et la structure événementielle qui lui est liée (les comportements des personnages restent toujours d'une parfaite crédibilité, en ce sens le film renforce le code, l'esthétique dominante, mais c'est pour mieux la subvertir).
Si la lecture intervient, c'est donc dans cet après-coup où le film fini, le spectateur remarque que les pantoufles de Don Lope ont suivi un itinéraire, matériel d'abord dans la fiction, mais qu'il ne peut manquer d'interroger comme symbolique, vu que contrairement à un principe pratiquement intangible de la cinématographie classique, qui veut qu'un objet (et plus précisément un petit objet), à partir du moment où il n'est pas confiné au seul rôle d'ornement ou de paraphe symbolique (ici au sens le plus galvaudé de ce mot) doit être systématiquement investi dans le "réel", c'est-à-dire dans l'action (en général le meurtre), c'est-à-dire dans l'explicite (le revolver est l'équivalent général des objets filmiques; cf. par ailleurs les objets "pervertis" de Lang les ciseaux du tailleur dans Ministry of Fear ou la broche-flèche de Man Hunt (3), elles (les pantoufles) ne jouent aucun rôle "actif", positif. Certes, il est clair qu'elles soulignent, par association, la décrépitude du tuteur de Tristana et que, dans les mains de celle-ci, elles constituent un signifiant de castration sans la moindre équivoque, dans la mesure où leur première apparition les rapportait à l'autorité paternelle de Don Lope (Tristana, à genoux devant lui). La séquence de la cuisine, où elles sont jetées à la poubelle par Tristana — geste connoté par le proverbe, prononcé d'une voix triomphante de méchanceté: "Quand le coq perd ses plumes, il se cache" — est une mise en scène de la mort du Père extrêmement précise et quasi rituelle (le moindre geste est signifiant; quant au caractère rituel, il est à rapporter aux marques sociales et religieuses qui jalonnent le film, minutieuses, voire ethnologiques, comme toujours chez Buñuel, et dont le rôle est de fournir le code des fonctionnements symboliques tels que la fiction les inscrit).
Le surgissement de ces /pantoufles/ dans la bouche de Tristana, si j'ose dire (4), se rapporte donc également, mais d'une manière plus secrète, c'est-à-dire plus profonde, à la mort de Don Lope, via ce gisant qui se trouve être, et non par hasard, un évêque. "Vous devriez changer de pantoufles": il est clair que cette formulation constitue une dénégation du délabrement des pantoufles: c'est-à-dire de ce que la vieillesse de Don Lope a, en ce moment de la fiction, passé du stade d'une simple connotation paternelle, au statut de signifiant où la mort (les pantoufles délabrées, le gisant) et le sexe (les pantoufles, symbole clair, deviennent à ce moment un objet partiel; elles ont cessé de connoter l'objet primordial) sont en jeu. Et de telle sorte que cela passe strictement inaperçu à une lecture "frontale" (telle qu'elle est à peu près inévitable à première vision, vu la structure de "l'appareil de base", cf. J.-L. Baudry in Cinéthique 7-8). Or c'est à ce moment que se déclare le désir de Don Lope. Cette séquence correspond donc à une mise en place des fonctions symboliques qui vont régir la fiction. A partir de là, Don Lope ne va plus cesser d'être associé, d'une part à des objets de plus en plus répugnants (par exemple la chienne au ventre rose de la séquence immédiatement ultérieure, ou le chapeau graisseux, etc.) et d'autre part, progressivement et de manière d'abord imperceptible, à un prêtre (5): le moment décisif de cette identification étant celui de l'amputation de Tristana, lorsque Don Lope, au plus fort de son dégoût pour les curés, s'écrie: "Les véritables prêtres, c'est nous, qui luttons, etc. contre le vil métal".
(Toute la fiction est régie par la loi d'attraction-répulsion, chère à Bataille, et du signe de laquelle Hegel marquait l'époque du symbolique, justement).
Les attributs de la virilité de Don Lope, sa barbe, ses pantoufles, etc., sont en même temps les signifiants de sa mort symbolique et ceux d'une quasi-fonction sacerdotale très voisine de[ celle d'un prêtre (manifeste dans son discours, interminablement catéchistique et qui donne à chacune de ses phrases une valeur structurante), et qui s'efface précisément lorsque les prêtres sont introduits dans la maison qui leur était, jusqu'au moment de la castration symbolique de Tristana (dont le nom, féminisation de celui de Tristan, marque son statut œdipien par rapport à Don Lope — mais de Don Lope non moins: celui-ci n'a qu'un cri, lorsqu'il apprend la nécessité de l'amputation: "Coupez-moi les deux jambes tout de suite, si cela peut le lui éviter"), interdite.
L'identification de Don Lope à un prêtre et à un cadavre, dont l'émergence dans le "réel" (de la fiction) clôt le film, et dont le rêve de Tristana [la tête coupée de Don Lope à la place du battant de cloche, ndlr] est une variante métaphorique (la cloche est un symbole multiplement surdéterminé, mais où se retrouvent les principaux signifiants de la chaîne) s'inscrit à la fois sur la scène politique et sur la scène sexuelle; la structure de la fiction pointe l'articulation de ces deux scènes: comme l'articulation du symbolique et du réel.
Le symbole n'est en effet rien d'autre que cette inscription décalée, cette légère aberration de la représentation au point où le représenté, c'est-à-dire ce que le film produit comme le niveau de réalité, se dérobe. Un défaut de la vitre filmique. Le symbole est simplement le défaut (la coupure, l'oblitération, la différence) de la représentation. Ce qui veut dire à la fois un trou (trou de lisibilité) et un nœud (noyau polysémique ou si l'on préfère, germe disséminal). En quoi il ne diffère pas beaucoup de celui que rencontre la psychanalyse: "Un nœud qu'on ne peut mettre à plat est la structure du symbole, celle qui fait qu'on ne peut fonder une identification qu'à ce que quelque chose fasse l'appoint pour en trancher" (Lacan).
L'écriture symbolique n'est rien d'autre que l'écriture du désir, et l'exigence de dissémination dont elle impose la lecture (ce quelque chose qui fait l'appoint pour en trancher) ne saurait mieux en être formalisée que par l'extrait suivant de L'Histoire de l'œil (Bataille), qui se greffe d'une manière non arbitraire sur le texte, filmique, de Tristana:
"Elle [Marcelle] me demande presque au même instant de la protéger quand le Cardinal reviendrait. (...)
" — Qui est le Cardinal? demanda Simone.
" — Celui qui m'a mise dans l'armoire, dit Marcelle.
" — Pourquoi le Cardinal? criai-je.
"Elle répondit presque aussitôt:
" — Parce qu'il est curé de la guillotine.
"Je me rappelai la peur qu'elle avait eue quand j'ouvris l'armoire: j'avais sur la tête un bonnet phrygien, accessoire de cotillon d'un rouge criard. J'étais de plus couvert du sang des coupures d'une jeune fille que j'avais baisée.
"Ainsi le 'Cardinal, curé de la guillotine' se confondait dans l'effroi de Marcelle avec le bourreau souillé de sang, coiffé du bonnet phrygien; une étrange coïncidence de piété et d'horreur des prêtres expliquait cette confusion, qui demeure liée pour moi aussi bien à ma dureté indéniable qu'à l'angoisse que m'inspire continuellement la nécessité de mes actes."
Si la fiction n'élabore pas son écriture, le symbolique, comme une différence marquée du "réel" (du représenté), tout le dispositif, soit se réduit à la délimitation classique du réel et de l'imaginaire, soit s'effondre dans une euphorie imaginaire à bon marché, prodiguant vainement l'effet de rêve. Cette nécessité du scénario comme garantie du réel et surface de protection de l'écriture a toujours été pensée par Buñuel, et précisément Bataille la notait en 1929 [soit l'année où se déroule Tristana du moins au début, ndlr], à propos du Chien andalou: "Ce film se distingue des banales productions d'avant-garde en ceci que le scénario prédomine" (Dictionnaire de "Documents", article Œil). Il y a donc de l'imbécilité à reprocher, sans en interroger la possible nécessité transgressive, à la filmique buñuelienne d'obéir "respectueusement à la narration bourgeoise" (Cinéthique 7-8).
Le cinéma n'est une langue qu'en tant qu'une fiction, et surtout la répétition de cette fiction le constituant comme telle. Le saut transgressif qui comprend cette langue ne peut se faire que dans un jeu, une différance réglée (stratégique) de cette langue avec/ en elle-même, c'est-à-dire dans la clôture de la représentation. Par quoi le cinéma aussi peut se définir, en un sens très précis, comme une histoire de l'œil. — Pascal Bonitzer.
(1) On sait la complicité de l'idéologie libertaire et de la loi, et la réversibilité du christianisme et de l'anarchisme.
(2) Je pense surtout aux Japonais: Masumura, Ōshima. Il n'y a pas lieu de voir un hasard dans le fait que ce soient des cinéastes japonais qui manifestent les plus profondes affinités d'écriture avec la filmique buñuelienne. L'"écriture" symbolique et l'écriture non phonétique (telle que la japonaise) ont partie liée.
(3) Naturellement ça n'empêche pas, bien au contraire, ces objets de comporter par leur aspect comme par leur fonction diégétique et/ou référentielle une valeur symbolique. Et cette valeur joue précisément comme valorisation des effets de la fiction. Il n'est, chez Buñuel, aucunement question de valeur, mais de trace.
(4) Il (ne) s'agit (que) d'un signifiant et comme ici le film fonctionne en tous points comme un rêve, une citation n'est pas inutile: "Disons que le rêve est semblable à ce jeu de salon où l'on doit, sur la sellette, donner à deviner aux spectateurs un énoncé connu ou sa variante par le seul moyen d'une mise en scène muette. Que le rêve dispose de la parole n'y change rien, vu que pour l'inconscient elle n'est qu'un élément de mise en scène comme les autres. C'est justement quand le jeu et aussi bien le rêve se heurteront au manque de matériel taxiématique pour représenter les articulations logiques de la causalité, de la contradiction, de l'hypothèse, etc., qu'ils feront la preuve que l'un et l'autre ils sont affaire d'écriture et non de pantomime" (Lacan, souligné par moi). L'analogie du film et du rêve porte sur une question d'écriture et non d'effet. Il est par ailleurs douteux qu'on puisse affirmer en général qu'"un film est un rêve" (Welles).
(5) Le chocolat est un important maillon de la chaîne. On le trouve également associé à la fonction ecclésiastique dans Nazarín, et de la même manière à l'opulence de celle-ci, à l'épiscopat. La séquence où il apparaît dans ce deuxième film s'achève par un travelling plongeant sur la tasse et le verre de lait, qui sont exactement les mêmes que dans Tristana; cf. sur ce point l'article de Sylvie Pierre.
PS. Extraits du texte de Sylvie Pierre — "Les deux colonnes (suite)" — publié dans le même numéro:
"On (la critique) a en général peu songé à remarquer à propos de Tristana le nombre — pourtant tout à fait remarquable — de scènes du film où il est question de nourriture. (Et Sylvie Pierre d'en dresser la liste, de la pomme offerte à Saturno, le jeune sourd-muet, au chocolat, préparé par Saturna, la bonne, et offert par Don Lope aux trois ecclésiastiques, en passant par les "migas" du sonneur de cloches, l'infâme ratatouille et le pauvre œuf à la coque que Don Lope laisse à Tristana, le ragoût aux pois chiches, mais aussi les marrons glacés, les friandises que Tristana gagne auprès du marchand d'"oublies" et tous ces gâteaux qui jalonnent le film... les notations alimentaires parcourant par ailleurs tout le cinéma de Buñuel, ainsi pour "s'en tenir aux films récents: dans Simon l'insistance des détails concernant l'alimentation de l'anachorète; dans la Voie lactée, toutes les scènes de repas ou d'auberge").
Sur la scène du chocolat: "La table est encombrée, mais pour peu qu'on y fasse attention, l'ordonnance culinaire de cette collation est extrêmement précise: le chocolat, qui se boit dans des tasses, est probablement fort concentré: d'où la présence des verres de lait, qui servent à la fois de trempe-gâteaux et de contrepoint gustatif. D'étranges petits pains de sucre neigeux trempent dans ces verres de lait. Le premier prêtre apprécie le chocolat en connaisseur ("comme il est onctueux!... comme il doit être"), le second en silence, tandis que le plaisir du troisième semble gâché par l'envie: un chocolat pareil, il n'a pas les moyens de se l'offrir."
(...) La scène du chocolat est tout à fait exemplaire [quant au "statut de différence sociale/sexuelle dans lequel la nourriture place Tristana, qui soit non plus passive — celui de sa dépendance — mais active, et de valeur proprement politique"]: d'un côté le cercle régressif de l'ordre retrouvé (tout se passe métaphoriquement dans une onctuosité brun-rose, laiteuse, sucrée — écœurante), de l'autre la claudication rageuse de Tristana, constituant par rapport à ce cercle dont elle est si ostentatoirement absente, une extériorité radicale. Et cette non-participation à des pratiques alimentaires prend ainsi valeur d'un refus de complicité [il en est de même avec Horacio, l'amant, Tristana "refusant le goûter qu'il a préparé pour elle (...) alors que c'est avec joie qu'elle accepte de partager toutes nourritures de la pauvreté et du hasard", qu'il s'agisse de "la pomme reçue avec ravissement (adamique?) par Saturno" ou des "oublies gagnées à la loterie, et qui s'appelle, c'est presque trop beau, "le plaisir"] et même d'une menace par rapport à l'ordre bourgeois tout entier.
Menace dont il n'est d'ailleurs pas question qu'elle s'actualise dans le film. Car il n'y a pas qu'un espace entre les déambulations de Tristana et le cercle du chocolat: il y a une différence d'espace, un écart irréductible que le film se soutient à ne pas réduire.
(...) Entre l'idéalisme de Don Lope et celui de Tristana il est alors bien difficile de dire où se situe le parti de Buñuel, ou sa critique. Car s'il est certain que le personnage de Tristana comme dehors haineux et splendide de l'ordre idéologique bourgeois fascine Buñuel — et peut fasciner comme tout drapeau noir a ce pouvoir — il n'en reste pas moins que Buñuel insiste (cf. l'admirable scène du balcon sur le non montré-non vu, ou la déconstruction du film à la fin) sur la valeur pour ainsi dire strictement non-opératoire de cet invisible innommable où a lieu la violence de Tristana." — Sylvie Pierre.
